論韓再芬黃梅戲作品的女性敘述
——以《徽州往事》《徽州女人》為中心

汪 超，方 瑞

（安慶師范大學文學院，安徽安慶 246013）

論韓再芬黃梅戲作品的女性敘述
——以《徽州往事》《徽州女人》為中心

汪 超，方 瑞

（安慶師范大學文學院，安徽安慶 246013）

韓再芬“徽州三部曲”之《徽州女人》與《徽州往事》，都聚焦女性視角展開情節(jié)敘述，不僅塑造了典型的徽州女性形象，而且反思女性的悲劇命運。同時，黃梅戲獨特的藝術(shù)表現(xiàn)特點，以及韓再芬身為女性的切身感悟與傳神演繹，共同促成這兩部具有里程碑意義的黃梅戲經(jīng)典劇目。

韓再芬；黃梅戲；悲劇；女性；敘述

韓再芬在《徽州往事》手記中說：“我一直籌劃的‘徽州三部曲’……《徽州女人》、《徽州往事》、《走出徽州》，這三部作品，藝術(shù)地解讀了我心中的徽州女人：從傳統(tǒng)的悲守，到覺醒后的出走，再到自覺地走出徽州?！弊鳛榫哂絮r明“韓劇”烙印的徽州系列作品，都不約而同地集中于女性視角，尤其是徽州女人生命情懷的關(guān)注，韓再芬試圖通過徽州女人形象的精心塑造，輻射出對于女性婚姻、人生乃至命運的審視思考，既突出展現(xiàn)了黃梅戲的藝術(shù)魅力，又深深刻印下鮮明的韓再芬特質(zhì)。

1 對徽州“女人”的故事敘寫

豐富多彩的古徽州歷史文化在不同的藝術(shù)形態(tài)都有反映，韓再芬著力打造徽州系列黃梅戲，聚焦于徽州女人形象的集中塑造，通過戲劇來刻畫這個過去不為重視的群體，展現(xiàn)她們坎坷多變的內(nèi)心世界。翻開徽州地區(qū)的歷史扉頁，“徽州”與“女人”的結(jié)合無論在書面史料的記載，抑或貞節(jié)牌坊的鐫刻，都記錄下徽州女人的悲慘故事，與這些冷冰冰的實物相比，黃梅戲以活潑生動的藝術(shù)表現(xiàn)形式，引起當下觀眾的直觀感受和真切反思。

韓再芬的前兩部徽州系列黃梅戲作品：《徽州往事》與《徽州女人》，都是從女性視角反映古徽州的歷史故事?！痘罩萃隆返呐擞袃蓚€名字：舒香和程秋月，一個是自己的本名，一個是為逃避官府追查無奈所取的名字，而《徽州女人》的女人更是沒有名字，名字對于女人而言只是一個符號。同時，這兩部作品的女人，相對于徽州而言也只是一個符號，透過這個符號來展開一連串的反思，對于婚姻、社會、人生、文化等一系列的審視，這也是兩部作品思想內(nèi)涵的共通之處。

《徽州女人》通過四幅畫卷來重點展現(xiàn)“女人”的一生：“嫁給郎君不見君，盼夫歸來夫不回，吟盡人間悲涼曲，歸來已是紅顏退?！辈⒎謩e從四個關(guān)鍵詞來概括：第一出為“嫁”。這位俊俏的十五歲小姑娘，帶著無限的期盼、好奇和羞澀，在嗩吶聲中被轎夫抬進從未謀面的丈夫家；第二出為“盼”。在靜靜等待當中一晃就是十年，“我的夫啊，只要盼到這一天，再等你十年也情愿”；第三出為“吟”。時光匆匆又過了十年，女人從先前無限“有”的期盼，慢慢轉(zhuǎn)換到“無”的絕望，無奈、酸楚、煎熬、孤寂等情緒，都在這輕輕地吟唱中彌漫開來；第四出為“歸”。時間恍惚又過了十五年，女人得知丈夫回來的音訊，是既信又疑，既喜又傷，“他，他家來了？家來了，好哇！”而當分別多年的“夫妻”真正見面的時候，女人一句“我是你伢子的姑姑”，又包含了無盡的訊息和情緒。

如果說《徽州女人》圍繞婚姻為中心，以“等待”來塑造典型的徽州女人形象，那么《徽州往事》則延伸至命運的思考，以“出走”來升華女人的覺醒意識?！痘罩萃隆返呐松钤诟辉５纳藤Z之家，女人等待的同時不僅善于持家而且恪守古徽州的傳統(tǒng)道德。舒香面對南匪殺害丈夫的傳言，官府的胡亂作為等波折，最后化名程秋月流亡他鄉(xiāng)，一方面盡力回報忠厚誠實的羅有光對她的呵護關(guān)照，另一方面仍然念念不忘丈夫汪言驊的音訊，始終在現(xiàn)實與過去的交織中等待命運的審判。最后在對于過去的堅守、現(xiàn)在的疑惑與未來的迷茫中，舒香選擇了娜拉式的出走。

這兩部作品完美塑造了古徽州傳統(tǒng)的女人形象，她們身上保留著諸多中國傳統(tǒng)女人的美好品德。相對于傳統(tǒng)戲劇表演的生旦角色而言，兩部作品著重從旦角的形象出發(fā)，大部分時候男性不在場，重點從女人在家等待的側(cè)面展開敘述，所以持家守道成為她們的共同美德?！痘罩菖恕返呐藦倪M門第一天開始，就面臨作為頂梁柱的男人不在家的情況，盡心侍奉公婆和小叔，甚至承當起教育侄子的任務(wù)?！痘罩萃隆返呐松钤诨罩荼容^富裕的商賈之家，丈夫外出經(jīng)商的時候更是獨自一人管理家務(wù)，而且各方面的賬務(wù)經(jīng)營得井井有條。從被動的“等待”邁向主動的“出走”是舒香的覺醒與突破，而面對自己心愛的兩位男人讓妻的尷尬場面，這位無辜的女人被冷落一旁茫然等待，為自己的男人所左右并接受命運的審判，沒想到自己堅守的等待并沒有帶來理想的歸宿，所以整部戲劇也就這樣被推向高潮。女人三次滿懷希望的等待都無果而終，最后娜拉式的“出走”恐怕也是對自己命運的一次挑戰(zhàn)，試圖跳過被動的等待而實現(xiàn)主動的追尋。這樣的舉動也體現(xiàn)出傳統(tǒng)女性謹守與現(xiàn)代女性解放之間的張力，“出走”并不是簡單的“家庭叛逆”，而是通過自我冷靜沉思的方式，女性需要擺脫兩個男人之間的夾縫并尋求自己的獨立空間，經(jīng)濟、精神等全方面的相對自由才是獨立人格建立的開始，用導(dǎo)演王延松的話說：“舒香出走，不僅是人物形象的終極刻畫，也是一種戲劇思想的有意味的鋪排。女主人公舒香在極其有限的生存境遇中，非要走出一條充滿光明的心路來。舒香出走，因此具有形而上的意味，是《徽州往事》演出藝術(shù)完整的最終訴求?！?/p>

可以想見，第三部《走出徽州》中女人走出男人的世界，走出家庭的藩籬，走出徽州的禮教，這樣的“出走”是一種勇氣，一種時代精神的見證，但是女性解放的意義并不止于“出走”，與“出走”相對應(yīng)的還有“回歸”，《徽州女人》中女人的寄托在未知的男人，《徽州往事》中舒香的歸屬仍在月潭村，無論男人還是女人選擇自由闖蕩世界，其內(nèi)心都有自己內(nèi)設(shè)的歸屬：對深愛的人的堅守，對溫暖的家的依戀，對遠去的故鄉(xiāng)的回憶。所以“出走”的結(jié)局不是“離開”，而是尋求內(nèi)心的完美理想，找到自己的真正歸屬以安身立命。出走還在于帶出徽州文化走向世界，而不僅僅是個人的別離，是以更為寬廣的胸懷去面對世界，她要成為徽州的縮影和符號，這才是“走出徽州”的真正意義所在。

2 徽州“女人”悲劇的揭示反思

傳統(tǒng)的黃梅戲“三十六大本”中，具有悲劇色彩的大戲有《七仙女下凡》《羅帕記》《烏金記》《菜刀記》等幾出，但悲劇沖突的表現(xiàn)又注入傳統(tǒng)的善惡觀念?！痘罩菖恕放c《徽州往事》兩部反映徽州地區(qū)的戲劇，都附著較為濃郁的悲劇色彩，通過女人形象的塑造和命運的思考，體現(xiàn)更深層面的時代命題和人文關(guān)懷，也突破傳統(tǒng)黃梅戲小巧輕喜的風格特征，而轉(zhuǎn)變?yōu)槟厣畛恋乃妓?。從某種層面而言，黃梅戲完成從民間小戲向全國大戲的重要轉(zhuǎn)變，也需要跨越主題的選擇與深度，完成戲劇風格的華麗轉(zhuǎn)身，從而符合當下觀眾的審美趣味，實現(xiàn)與全國乃至世界戲劇藝術(shù)的接軌。所以，面對黃梅戲傳承與革新的難題，實現(xiàn)悲劇主題風格的演繹，既是黃梅戲自身演變的需要，又是當下時代發(fā)展的需要。

魯迅先生說：“不過在戲臺上罷了，悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”[1]。這在兩部作品中都得以精彩詮釋，實現(xiàn)悲喜色調(diào)的雙重襯托：一方面徽州女人都古樸典雅，戲劇開場就著力塑造女人完美的形象，向觀眾展現(xiàn)出徽州女人的魅力，無論從燈光設(shè)計還是舞臺氣氛的表現(xiàn)都努力營造暖系的色調(diào)；另一方面則是徽州女人面對婚姻、生活的無奈與不幸，無法守住自己的幸福，無法把握自己的命運，如此強烈的反差也就造成悲劇效果的實現(xiàn)。徽州女人悲劇命運的形成，表面都是圍繞婚姻的主題展開：一個是面臨著漫長無期的等待，一個是面臨著身處兩難的境遇，是女性在封建社會婚姻悲劇的展現(xiàn)，其背后深藏的是對于女人命運的關(guān)注，對于婚姻的等待、茫然和無奈，實則又是對于自己命運的無從把握，依舊寄托對自己丈夫的期盼。在社會歷史和文化制度的多重壓制下，徽州女人的悲劇置身于更為宏觀的背景，從而引起觀眾更為深刻的反思，正如《徽州往事》導(dǎo)演王延松所說：“《徽州往事》的敘事盡管以敦厚的懷念開場，但故事的迅速展開卻充滿詭異與不安。一個平凡女子的故事，折射出一個曾經(jīng)的動亂時代的縮影?！?/p>

同時，西方悲劇理論倡導(dǎo)悲壯美的形式表現(xiàn)，在“韓劇”黃梅戲中卻顯得相對平靜，兩位徽州女人體現(xiàn)出傳統(tǒng)的和平靜穆之美，這又源自女性視角審視的特殊意味，以及黃梅戲自身的藝術(shù)品性，所以女人悲劇的描寫沒有大起大落式的悲嘆，而是在平靜悠遠中淡淡訴說她們的故事，這似乎可以從戲劇的結(jié)局得以展現(xiàn)，兩部作品都沒有西方戲劇的悲壯情境，也沒有傳統(tǒng)戲曲的大團圓結(jié)局，而是在平靜之中慢慢醞釀?！痘罩菖恕返呐嗣鎸w來的丈夫，埋藏心中多年的情緒沒有爆發(fā)，只是靜靜介紹“我是你伢子的姑姑”。而“《徽州往事》雖有好的情節(jié)，并不是情節(jié)劇，《徽州往事》雖寫社會動蕩，并不是問題劇?！痘罩萃隆罚鐭熕扑?，悲嘆人生?！保ā痘罩萃隆穼?dǎo)演王延松手記）舒香面對兩位男人謙讓的尷尬境地，沒有出現(xiàn)大哭大鬧的場面，而是在平靜地交代廚房做了男人喜愛吃的酒菜后，選擇了娜拉式的出走。這樣的處理方式可謂古典傳統(tǒng)文化的含蓄韻味，是“含思落句式”的創(chuàng)作方式在戲劇藝術(shù)形態(tài)的再次詮釋，從而起到回味無窮的藝術(shù)效果，讓觀眾停留沉浸于深深的思索。

悲劇效果實現(xiàn)的更深含義，還在于造成徽州女人的悲劇命運，不是慣常普遍的反面因素的干擾，如惡霸奸邪等破壞分子的欺凌。圍繞在女人身邊的人物都是善良的，沒有對女人造成直接的人身傷害反而關(guān)懷照顧有加，問題就是即使在這樣的情境之下，女人依舊無法擺脫人生的不幸和無奈，這恰是引人深思、發(fā)人深省的地方?！痘罩菖恕分信说恼煞螂m然逃婚在先，但可以看出也是一個讀書人，因為從未與這位女人見面，無法接受傳統(tǒng)的包辦婚姻而選擇逃婚的背叛方式，對于這場婚姻而言似乎很難將全部責任歸咎于丈夫。女人的公婆和小叔子也都很厚道，面對未過門丈夫就離家的尷尬處境，他們盡力維護愛惜這位女人，甚至設(shè)身處地為她的前途考慮，請來家族等人商議重嫁女人，讓年輕的女人得到屬于自己的幸福?！痘罩萃隆分惺嫦忝媾R相同的境遇，月潭村的族長公、更夫、賬房伙計等都尊敬愛護她，而她的兩位男人更是忠厚誠實，真心關(guān)愛自己的女人，甚至押送女人的兩位官差，也都客觀好心地勸告女人，雖然也為錢財所迷惑，但最終還是釋放了女人。最后，舒香“屈原式”的“六問”值得深思：“一問我有哪般錯，為何屢屢遭罪殃？二問官府和朝廷，天下為何不安詳？三問匪患何其多，生靈涂炭血成江！四問祖輩和先賢，為何虛偽登廟堂。五問世代讀書人，生命禮教誰更強？最后還要問自己，女人一生為誰忙？最后還要問自己，女人一世為何忙？”從這一切來看，女人悲劇的造成都沒有直接的破壞因素，形成較為強烈的視覺沖擊，而是從深層慢慢流露出來，讓觀眾從內(nèi)心去體味其間的無奈和悲嘆。

所以，兩部作品針對悲劇主題的揭示，沒有大起大落式的悲壯描述，而是沉浸于冷靜地思索，尤其是對造成悲劇緣由的思索，無論是從包辦子女的婚姻，還是胡作非為的官府、暴亂作惡的南匪，以及根深蒂固的禮教制度等，都從多層面進行探究揭示，既是對過去的整理反思，也是對當下的參考借鑒，這也是兩部作品人文關(guān)懷的精神所在?？梢姡S梅戲與悲劇精神的積極融合，在韓再芬的這幾部作品中都得以很好的實踐，黃梅戲的積極傳承與創(chuàng)新需要這些優(yōu)秀的作品作為支撐，只有不斷的嘗試開拓才能促進黃梅戲的發(fā)展。

3 聚焦女性視角的敘述方式

“視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”[2]?；罩莨适碌臄⑹鲈谟耙暤绕渌囆g(shù)形態(tài)也有表現(xiàn)，所以視角的選擇對于主題的揭示關(guān)系重要，這既有繼承傳統(tǒng)戲劇的表演模式，又是為韓再芬量身定做的特殊魅力?！痘罩菖恕放c《徽州往事》兩部黃梅戲作品，都聚焦女性視角展開情節(jié)敘述，不僅塑造了典型的徽州女性形象，而且揭示反思女性的悲劇命運，同時黃梅戲獨特的藝術(shù)表現(xiàn)品性，以及韓再芬身為女性的切身感悟與傳神演繹，共同促成這兩部具有里程碑意義的黃梅戲經(jīng)典劇目。

在中國古代傳統(tǒng)的戲劇表演當中，元雜劇基本采取一人主唱的方式，“元雜劇這種一人主唱的規(guī)定，從根本上限制了人物對話的發(fā)展，把元雜劇敘述性特征強調(diào)到了極致。所以，元雜劇中的戲劇沖突不是靠任務(wù)之間的對話交鋒再現(xiàn)出來的，而是作為情節(jié)由劇中角色，而且是主要角色的獨白性陳述敘述出來的。其他角色的道白，要么敘述背景，要么介紹人物，要么連綴情節(jié)，基本上是附和主角唱詞，完成戲劇故事的敘述。這種結(jié)構(gòu)，我們稱之為主角敘述為主的眾星托月式的故事講述模式”[3]。黃梅戲作為民間走出來的戲劇藝術(shù)，雖然早期多流行“三小”的表演模式，也出現(xiàn)王少舫、黃新德等著名生角，但是旦角在戲劇中的地位越來越突出，黃梅戲作品的女性角色越來越出彩，具體到這兩部作品而言：一方面受到戲劇故事主要人物的限制，側(cè)重展現(xiàn)徽州女人的故事和命運；另一方面受到表演角色的限制，韓再芬作為當下黃梅戲藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，作為新編的黃梅戲作品顯然是為其量身定制，達到元雜劇中眾星托月式的藝術(shù)效果，從而也展示出黃梅戲的獨特藝術(shù)表現(xiàn)魅力。

所以，兩部作品更加突出韓再芬的個人特質(zhì)。韓再芬在《徽州往事》手記中說：“都是悲劇，沒有苦盡甘來的大團圓結(jié)局。實際上，《徽州往事》根本就沒有結(jié)局，它更想刺痛你，讓你墜入深深的思考，思考女性的命運，思考動蕩時代的人，苦難心靈的無處寄放。……《徽州女人》《徽州往事》《走出徽州》，這三部作品，藝術(shù)地解讀了我心中的徽州女人：從傳統(tǒng)的悲守，到覺醒后的出走，再到自覺地走出徽州?！痹诒硌菡唔n再芬與徽州女人之間有太多交集之處，他們都有女人共通的情感體悟，都有江南女子的地域情懷，都有生命歷程中的相似經(jīng)歷。此外，韓再芬特有的親切、質(zhì)樸、隨和的表演氣質(zhì)，真正實現(xiàn)人戲合一的完美境界，使得徽州女人也好，韓再芬也好，普通觀眾尤其是女性觀眾也好，都不再僅僅是演繹一部戲劇，而是共同參與完成一部有思考、有想法的戲?！痘罩萃隆纷詈笫嫦阋欢魏〞沉芾斓摹秵栕约骸?，何嘗不是韓再芬在索問自己的內(nèi)心，又何嘗不是喊出當下女性的共同心聲？韓再芬面對太多的壓力和誤解，三十年堅守艱辛發(fā)展黃梅戲，她也常常不斷詢問鼓勵自我：“我就是一個跑步的人，在黃梅戲的道路上，不管別人比我跑得快還是慢，我只知道自己在均勻而持續(xù)地跑著，心無旁騖，不因路旁的什么東西而受到影響，只是一直在跑，這種感覺很美妙……”這樣人戲合一的演繹方式，使得戲劇本身具有更多的話說空間，是戲劇具有無限魅力的留白，讓每一位觀眾都去填補、想象、言說。

對于徽州女性視角的聚焦敘述，改變往常描寫男性世界所發(fā)生的大事件，而選擇作為弱者的女性立場出發(fā)，更體現(xiàn)出生命關(guān)懷的人文精神。對于人尤其是女人命運的重視，賦予黃梅戲以人為本的濃郁色彩，這是黃梅戲從鄉(xiāng)野走出來的平民氣質(zhì)所在，同時演繹平民的生活狀態(tài)，揭示平民的人生命運，這恰恰也是《徽州往事》《徽州女人》的共有之處?！痘罩菖恕窂奈谋镜轿枧_，都是由女性參與編劇、導(dǎo)演、主演的，并且截取“嫁”“盼”“吟”“歸”四幕場景，來濃縮展現(xiàn)作為“類”的徽州女性命運，傅瑾教授認為《徽州女人》描述的是一個“被時代變革的流彈誤傷的女性”，是“在許多描寫同時代進步青年的作品里，類似于給這位癡情女子帶來悲劇的丈夫那樣的主人公經(jīng)常受到滿腔熱情的歌頌——不滿于父母包辦婚姻而抗婚出走、滿懷對新生活的向往毅然割去辮子，參加革命（在他身上，我們似乎能看到魯迅那一代先驅(qū)的影子）”也就是說，那個特定時期具有民主思想的叛逆者形象，在巴金先生《家》等作品當中都有折射反映，只是作為男性的叛逆者成為思想解放的主角來著重塑造。但是這兩部黃梅戲作品卻選取不同于以往的審視視角，從女性角度來觀照歷史，在男人選擇解放叛逆的同時女性世界里所發(fā)生的一切，女人甚至用一生的痛苦來陪襯那段歷史，這恰恰也是常常為我們所忽視的地方，《徽州女人》和《徽州往事》的歷史價值正在此。

女性聚焦的敘述方式甚至可以納入性別研究的視野，“將《徽》劇納入性別研究視野，亦可使我們的解讀和接受更深入一層。……可眼下這出戲，則將鏡頭聚焦在沒壯舉沒豪言的‘第二性’身上，把歷史的另一面呈現(xiàn)在我們面前”[4]。與男性叛逆者的“出走”相對應(yīng)的，則是徽州女人的“等待”，以及等待之后的覺醒和獨立，從而展現(xiàn)出她的人格魅力和命運悲劇?！痘罩萃隆芬允嫦銥榇淼幕罩菖?，著力表現(xiàn)男人不在場的情境之下，這些女人堅守家園的生活和命運，她們或勤儉操持管理家務(wù)，或恪守婦道侍奉雙親，或獨自承當家庭變故等，無不淋漓盡致地展現(xiàn)出女性的傳統(tǒng)美德，但是面臨丈夫歸來也就是男人在場的時刻，她們卻陷入命運無從把握的悲涼境地。這種敘述視角的性別轉(zhuǎn)換，更易帶來強烈的戲曲舞臺沖突效果，徽州男人的出路是走出山多田少的徽州，而女人的出路則在何方？“女人一生為誰忙？”“女人一生為何忙？”這幾乎都是每個時代的索問，即使在場的當下女性觀眾，同樣面臨家庭、事業(yè)、愛情等現(xiàn)實命題，是需要摒除性別差異、社會分工等層面深思的難題。

可見，韓再芬徽州系列主體的黃梅戲作品，打破傳統(tǒng)的生旦兩線的角色搭配，以女性精彩卓絕的技藝，來演繹女人的命運人生，古徽州的風貌與黃梅戲的魅力都匯聚于此，濃縮成“三部曲”的經(jīng)典黃梅戲之作。

[1]魯迅.再論雷峰塔的倒掉[M]//王得后.魯迅雜文全編.北京:人民文學出版社.2006:9.

[2]胡亞敏.敘事學[M].武漢:華中師范大學出版社.2004:19.

[3]蘇永旭.戲劇敘事學研究[M].北京:中國戲劇出版社.2004:108.

[4]李祥林.《徽州女人》：撩開被遺忘的歷史一角[J].黃梅戲藝術(shù).2001(1):8-10.

[責任編輯：胡程]

I236

A

1674-1102(2017)04-0094-04

10.13420/j.cnki.jczu.2017.04.022

2017-01-04

國家社科基金項目（17BZW107）；安徽省人文社科重點項目（SK2016A055）；安徽省質(zhì)量工程教學研究一般項目（2015jyxm227）。

汪超（1981-），男，安徽桐城人，安慶師范大學文學院副教授，博士，研究方向為古典戲劇學；方瑞（1983-），男，安徽六安人，安慶師范大學文學院講師碩士，研究方向為古典文學。