展現(xiàn)，重塑與升華

張丹墀

摘 要：《教父》是一部優(yōu)秀的通俗文學(xué)作品。根據(jù)小說改編的電影以另一種藝術(shù)形式對小說進(jìn)行了重塑。兩種藝術(shù)形式在人物、情節(jié)、語言等方面體現(xiàn)出了不同的差異。電影通過人物形象的改造完成了對主題的深化，同時(shí)對原著進(jìn)行了情節(jié)拓展，展現(xiàn)了比文學(xué)更立體的世界。文學(xué)與電影這兩種表現(xiàn)形式在社會(huì)文化中扮演了不同角色，承載了不同使命與文化意義。它們使命定位上的不同，使小說與電影獲得了截然不同的歷史地位。

關(guān)鍵詞：教父；小說與電影；比較分析

中圖分類號：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：10017836（2017）03011902

《教父》作為一部情節(jié)精彩、人物形象豐富飽滿的通俗文學(xué)作品，在改編為電影的過程中，基本保留了原著的故事框架和人物形象。但通過對個(gè)別人物形象的再造處理，以及超越原著故事的拓展與改編，通過電影豐富的視聽語言，完成了對原著小說的重塑與主題升華。本文將從人物、情節(jié)、語言三方面分析電影對文學(xué)的改造與升華，繼而探討文學(xué)與電影在藝術(shù)使命與定位上的差異。

一、人物的表面極端化與本質(zhì)矛盾化

《教父》小說原著，講述了紐約黑幫家族柯里昂家族兩代家族首領(lǐng)新老“教父”的經(jīng)歷，描寫了黑幫和政府的腐敗勾結(jié)與黑幫家族之間的斗爭殺戮。原著以緊致精彩的多線情節(jié)、精致復(fù)雜的人物關(guān)系與豐富飽滿的人物形象成為通俗小說中的暢銷之作。同時(shí)，雖然小說原著一定程度上反映了美國社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)與西西里民族的悲劇宿命，但是這畢竟不是小說的主題立意。原著小說更多地利用可讀性追求商業(yè)上的成功，過于露骨而繁多的性描寫與對犯罪與強(qiáng)權(quán)的崇拜性描述直接影響了小說的藝術(shù)價(jià)值。電影首先通過對重點(diǎn)人物形象的改造完成對主題的深化。

貫穿電影三部曲始終的主人公邁克·柯里昂在小說中更加貼近老教父的理想與人格，他的人物形象更加溫和，更富于家庭溫情與人性，作者試圖同時(shí)展現(xiàn)的深沉陰郁的人物性格往往在上述形象的遮蓋下變得不易感知。這一現(xiàn)象固然與人物塑造中相關(guān)性格展示不夠有關(guān)，但更重要的是，這種深沉陰郁的性格由于其自身的復(fù)雜性與內(nèi)斂性，令作者很難在直接描寫與間接表達(dá)之間尋找平衡，使作品保持一貫的張力。因此，在電影改編之中，導(dǎo)演與編劇索性對人物進(jìn)行了表面的極端化處理，將邁克·柯里昂人物性格隨情節(jié)的轉(zhuǎn)變幅度變大，極大程度地濾去了邁克內(nèi)心人性一面的直接表現(xiàn)，而將其人物塑造成冷酷無情的黑幫教父形象，從而激起了電影觀眾對人物的強(qiáng)烈感知與感情。

僅僅對人物表面極端化的處理并不能滿足升華電影主題的需要，強(qiáng)調(diào)社會(huì)黑暗與命運(yùn)無情，展現(xiàn)“逼良為娼”，必須關(guān)注人物內(nèi)心與表象的矛盾與痛苦。電影通過細(xì)節(jié)的刻畫與視聽語言的綜合運(yùn)用來展示人物的內(nèi)心矛盾。邁克面對妹妹康妮對其殺害妹夫的職責(zé)，面對兄長弗雷德的背叛，起初都不動(dòng)聲色，面色陰沉。但是對前者，邁克用具體擺脫妹妹糾纏的肢體語言的細(xì)節(jié)刻畫來表現(xiàn)無助，后者通過極端用力的擁抱與親吻表現(xiàn)內(nèi)心的失望與憤怒，表演藝術(shù)在此過程中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的震撼力，直接揭示人物內(nèi)心的情感涌動(dòng)，邁克對家庭的重視躍然而出。通過人物形象本質(zhì)的矛盾化刻畫，影片實(shí)現(xiàn)了對個(gè)人命運(yùn)深刻同情的表達(dá)，完成了對電影主題的升華。

二、情節(jié)的擴(kuò)展與極度悲劇化及平行敘事的運(yùn)用

《教父》電影三部曲，僅第一部與第二部的兩條平行敘事中的一條敘事線索來自于原著故事情節(jié)，基于原著小說進(jìn)行了大規(guī)模的情節(jié)拓展。

《教父》電影第二部，講述了第二代教父邁克·柯里昂面對手足背叛，競爭對手笑里藏刀，布下天羅地網(wǎng)試圖置之于死地的局面，通過博弈與殺戮獲得最終勝利，卻落得妻子出走、手足相殘結(jié)局的悲劇故事；另一方面，利用平行敘事手法講述了老教父維托·柯里昂的早年經(jīng)歷，這是改編自原著的部分。

首先，電影對原著進(jìn)行了情節(jié)拓展。在第二部中，電影敘述層次豐富，對大到古巴革命的歷史事件、議會(huì)聽證的政治主題與小至家庭反目的日常主題都有描寫，集中地批判了六十年代美國沉浸在“資本主義黃金年代”的美夢中的金錢崇拜與狂妄自大、美國民主政治中的腐敗與法治失位和美國夢的空洞虛偽。它取消了原作中邁克的美國夫人凱融入意大利家庭的結(jié)局，而強(qiáng)調(diào)了邁克與凱的矛盾不可調(diào)和；描寫了黑幫家族家長式權(quán)力下的兄弟爭奪與反目，為邁克安排了妻子出走、手足殘殺的結(jié)局。第三部中更干脆安排邁克在即將家族產(chǎn)業(yè)合法化、金盆洗手的時(shí)刻失去了最心愛的女兒。其次，電影第二部運(yùn)用了平行敘事的手法，刻意渲染了老教父早年經(jīng)歷中家庭美滿，朋友情深，受人尊敬的一面，與邁克的悲劇結(jié)局形成了鮮明對比。這樣的情節(jié)拓展與悲劇化處理以及敘事手法的巧妙運(yùn)用，引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴與深刻的思考，從而使電影的批判力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了小說本身。

三、電影語言的豐富表現(xiàn)力對于原著的超越

文學(xué)語言與電影語言各有所長，表現(xiàn)力基于不同的基礎(chǔ)上。文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)表現(xiàn)力的基礎(chǔ)就是語言。各種手法組織起來的語言，具有豐富的內(nèi)涵和韻味，或用細(xì)膩老辣的筆法，細(xì)致中深度展現(xiàn)出人物與環(huán)境，或用富有沖擊力，有破壞性張力的語言直接表達(dá)，達(dá)到構(gòu)建主題的目的。而從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，電影則是包羅萬象的，它綜合了各種藝術(shù)表現(xiàn)形式：劇本是文學(xué)的，布景拍攝與剪輯是畫面構(gòu)圖的藝術(shù)，電影配樂是音樂的，演員表現(xiàn)的則是表演藝術(shù)的魅力，所有這些構(gòu)成一個(gè)比文學(xué)更立體的世界，影片內(nèi)在的張力、對人物的刻畫、對氣氛的渲染和對內(nèi)涵的表達(dá)建立在這個(gè)立體的基礎(chǔ)上，這樣所帶來的現(xiàn)場感和代入感更加直接，更容易引起共鳴，被最廣大的受眾接受，可以說，電影表現(xiàn)力的優(yōu)勢，在于它立體豐富的刻畫手段。

上文第二部分曾經(jīng)提到，在教父電影第二部中，運(yùn)用了平行敘事的手法組織影片，作為電影與文學(xué)共用的手法，平行敘事在電影中表現(xiàn)出更大的藝術(shù)魅力，電影與文學(xué)的區(qū)別，可以從這個(gè)敘事手法中得以略窺。

電影的豐富視聽語言，對于組織平行敘事具有先天的優(yōu)勢。邁克的行動(dòng)與對老教父的回憶之間的拼接，是基于對比的原則。邁克的困惑與失去，對應(yīng)著維托擺脫命運(yùn)的努力與收獲。鏡頭的切換以配樂作為紐帶，與邁克有關(guān)的情節(jié)配樂風(fēng)格陰森沉郁，而回憶情節(jié)的配樂會(huì)變得安詳而充滿追憶逝去年代的感傷?，F(xiàn)實(shí)場景的用光偏于灰色與藍(lán)色等冷色調(diào)，而回憶情節(jié)則運(yùn)用黃色橙色的暖光，以渲染歲月滄桑。這樣的對比與牽引，使得平行敘事的拼接自然，盡管鏡頭跨度大，然而卻組織得緊密而有序。在文學(xué)作品中，所有平行敘事（插敘）的切換只能由情節(jié)推動(dòng)或單純地進(jìn)行銜接。這樣的對比中，電影語言的豐富立體的優(yōu)勢得到了充分的體現(xiàn)。

事實(shí)上，《教父》作為電影史上最偉大的影片之一，作為一部精致完美的藝術(shù)作品，無論從表演藝術(shù)、配樂藝術(shù)、劇本藝術(shù)和構(gòu)圖藝術(shù)上，還有很多值得與文學(xué)語言對比欣賞之處，在此不再過多敘述。

四、從《教父》電影的經(jīng)典化看文學(xué)與電影在藝術(shù)使命與定位上的差異 盡管電影《教父》通過種種手段實(shí)現(xiàn)了對原著小說的超越與升華，但不可否認(rèn)的是，由于題材本身的局限，《教父》仍然徘徊在批判現(xiàn)實(shí)與純粹劇情商業(yè)片之間。然而電影《教父》卻成為影史經(jīng)典，原著小說在各自領(lǐng)域的影響力不可與之比肩。造成這一現(xiàn)象的原因，筆者認(rèn)為要從文學(xué)與電影的各自特點(diǎn)，從它們的藝術(shù)使命與定位上進(jìn)行分析。

電影作為隨著現(xiàn)代科技與商業(yè)不斷發(fā)展而成為主流的一種藝術(shù)形式，天生具有面向最廣大受眾的特點(diǎn)，“審美愉悅”成為了欣賞電影的第一需要。同時(shí)，由于電影包羅萬象的特點(diǎn)，決定了其純粹審美價(jià)值對于電影的藝術(shù)價(jià)值的評估具有更重要的意義。而文學(xué)長期作為主流藝術(shù)之一，廣大讀者與學(xué)術(shù)界對于文學(xué)有著截然不同的定位，文學(xué)不僅僅是藝術(shù)品，更是面向世界表達(dá)感受或者是包含意義的途徑。我們曾經(jīng)討論的文學(xué)定義，無論是“功能論而非本體論的概念”，還是“話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”，都強(qiáng)調(diào)表達(dá)與包含為基礎(chǔ)的形式與審美?！督谈浮冯娪芭c文學(xué)都是富于可讀性或可看性的藝術(shù)作品，同時(shí)，由于審美價(jià)值與批判性上差距——更重要的，由于各自藝術(shù)門類使命定位上的不同，最終使得《教父》電影與小說獲得了截然不同的歷史地位。

五、結(jié)束語

通過分析《教父》文學(xué)文本與改編電影，能讓我們理性思考文學(xué)與電影兩種藝術(shù)門類的關(guān)系。它向我們展示了電影與文學(xué)在各個(gè)層面上的不同，展示了電影與文學(xué)各自獨(dú)一無二的魅力。更重要的是，它能令我們重新審視作為美的載體的文學(xué)與電影這兩種表現(xiàn)方式在社會(huì)文化中所扮演的不同角色與所承載的不同使命和文化意義?！督谈浮返牡湫托?，值得我們進(jìn)行深入的思考。

（責(zé)任編輯：劉東旭）