贛劇首席作家武建倫

“首席”，是對資歷、業(yè)績、人品的綜合評價。

武建倫先生當之無愧。

他從事贛劇編劇最早，向被同仁尊為良師益友。他創(chuàng)作的劇本，在幾次歷史轉(zhuǎn)折關頭為贛劇立下豐碑。他高情逸致，淡泊寧靜，不圖名利，不計職稱，默默耕耘，不求聞達，走過大半生坎坷不平、艱難曲折的道路，甚至連出版物上的署名，包括筆名聿人、繭仁、野芹等，盡被刪除；爾后又逢大興“集體創(chuàng)作”之年，正常署名輒被視為“個人主義”抬頭，所以圈內(nèi)人至今算不清這筆歷史糊涂賬，圈外人更絕少知道他的真名實姓。所以，推出他的“首席”特寫鏡頭尤屬必要。

先生1923年生于江西高安，后遷居南昌。本愿攻讀外國語，但當年中正大學文學院尚未設外語系，遂暫錄在政治系待轉(zhuǎn)。但他畢竟與“政治”大相徑庭，而他那做店員的父親酷愛戲曲，常常出入于戲園，使他從小就依偎父膝去觀賞“出將入相”，成了“小戲迷”。年輕時又博覽群書，好學深思，雖未“下?！?，卻也“無師自通”。這種與求學途徑交替并進的經(jīng)歷，使“案頭之書”與“臺上之曲”在他心目中產(chǎn)生了相互滲透交融的效應，在校時“不習正業(yè)”，卻成了劇社中京劇、昆曲、話劇皆能的“小生名角”。畢業(yè)后雖留任助教，實則仍為學校劇社之“臺柱”。1949年迎接解放，轉(zhuǎn)入八一革大研究部學習，結(jié)業(yè)后分配到江西省文聯(lián)，旋又轉(zhuǎn)江西省戲改會、江西省劇目工作室工作，這便有了接觸贛劇的機會，而他那“戲迷”經(jīng)歷使他成為贛劇作家也是水到渠成。

一

贛劇，是流行于贛東北地區(qū)的古典劇種，歷史悠久，遺產(chǎn)豐富。1951年，江西省文聯(lián)選調(diào)各地班社藝人，在南昌設立江西省實驗贛劇團。這是該劇種破天荒首次涉足省城。但因不服水土，且劇目及演出體制均屬“草臺班”模式，群眾不熟不懂不愛，次年即告解體。

汲取經(jīng)驗教訓，在時任江西省文化局局長、老戲劇家石凌鶴的主持下，江西省贛劇團于1953年成立。陣營組建實行了革命性變革，除吸收知名老藝人外，著重遴選民間班社中的后起之秀，并充實新文藝工作者，引進導演制。“打炮戲”劇目，幾經(jīng)篩淘，選定群眾喜愛的民間故事梁祝哀史。盡管當時的越劇《梁山伯與祝英臺》及川劇《柳蔭記》已膾炙人口，凌鶴還是指定武建倫先生合作編撰贛劇《梁祝姻緣》1。需要厘清史實的是，劇本的基本構(gòu)思雖屬二公共同研討，實際執(zhí)筆撰寫全劇的卻是武先生。此劇無論情節(jié)的梳理爬抉還是人物性格的刻劃，都有自身的創(chuàng)造性，尤其是增寫的場次如“書館夜讀”，更成為“人無我有”的獨創(chuàng)精品：梁祝春夜同窗共讀史書，梁深有“女禍亡國”之嘆，祝婉轉(zhuǎn)辯駁，將帝王自敗江山的史實娓娓道來。梁聞之，猶如醍醐灌頂，茅塞頓開，贊美“賢弟”高才。祝對兄長的謙謙君子之風倍增愛慕之情。梁伏案而臥，祝為之蓋衣御寒，唱出優(yōu)美的文南詞：

耳聽得更鼓來山外，

又只見梁兄臥書齋。

春寒料峭應難耐，

凍壞了身體怎安排？

輕步上前把衣蓋……（復退）

不禁羞煞我英臺！

雖然我巧把行裝改，

男女有別也應該。

我這里移步出廊外……（聞山伯夢囈：“外面風大，為兄把藍衫脫下，與你披上?！保┭?！

怎能夠丟下他獨坐書齋？……

此劇經(jīng)反復精排，于當年5月一炮打響，觀眾爆滿達一個多月，有的反復連看數(shù)次，南昌大街小巷的市民百姓，竟哼起“耳聽得”的“流行曲”。筆者想起當年北京城內(nèi)外行人，傳唱京劇大師譚鑫培的“店主東帶過了黃驃馬”，曾賦詩云：“歌曲流行史有蹤，豫章夙昔起旋風，滿街唱遍‘耳聽得，勝似京城‘店主東！”當時江西屬中南區(qū)管轄，劇團遂赴武漢演出，同樣備受歡迎。著名文藝家崔嵬、巴南岡、龔嘯嵐、陳伯華、沈云陔等出席座談會，盛贊此劇“比起全國戲曲觀摩演出大會上獲得劇本獎的越劇本和川劇本有了更突出的成就” 2?！堕L江日報》以《我們需要象贛劇<梁祝姻緣>這樣的好戲》為題發(fā)表“讀者來信綜述”3。赴廣州演出時，戲曲史家、中山大學教授王起（季思）撰文《越劇<梁祝哀史>后的又一驚人藝術創(chuàng)造》4進行評贊。同仁口碑相傳：“一出戲救活了一個劇團，復興了一個劇種！”作為“一劇之本”的打造者，武先生厥功偉哉。

第二個歷史轉(zhuǎn)折是在1964年，戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的試驗在全國掀起熱潮。這一課題，贛劇早有嘗試，如1958年筆者創(chuàng)作的《一群穆桂英》，曾獲一定的成績，劇本收入1960年出版的《江西十年戲劇選·現(xiàn)代戲卷》。此時，院部囑將朝鮮話劇《紅色宣傳員》改為贛劇，以便對這一課題進行更深入的探索。我勉力以赴，完稿后仍自覺不滿，乃堅請再三，終由院部議決，請武先生重起爐灶，再度創(chuàng)作。

這里要夾敘先生的文風。他是古典文學的通人，但如前所說，正因為經(jīng)過“案頭之書”與“臺上之曲”相互滲透交融的磨煉，劇作無論古今，那種“雅俗共賞”甚至“大雅大俗”的特色便分外鮮明。正如《文心雕龍·通變》所謂“斟酌乎質(zhì)文之間，隱括乎雅俗之際”，其底蘊在于直抒胸中之情，不尚浮艷，不事雕琢，不耐舊律約束，而追求本色和自然。他嘗自稱：“對戲劇結(jié)構(gòu)不太考究（錫案：實不全是），筆頭放開，往往不知收煞。”這恰恰叫人想起蘇軾所謂的行文“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”。總之，他在追求一種天然情趣。姜夔說得好：“詩本無體，《三百篇》皆天籟自鳴?！奔热皇恰疤旎[自鳴”，那就必然散發(fā)出生活氣息，故其劇作又頗具“鄉(xiāng)土文學”的意味，其“味”見之于古裝戲，尤見之于現(xiàn)代戲。

由此品嘗他用贛劇青陽腔樣式抒寫的《紅色宣傳員》5：首先是淡化了“千里馬運動”的宣傳色彩，提取了人性的真、善、美，縱筆反復抒情。其重點戲“夜鋤”一場，更屬驚人獨創(chuàng)：通篇無一句念白，純用演員的獨唱、背唱、對唱及幫腔隊的伴唱，縱橫交錯、洋洋灑灑地織成音樂的華章。人物的心態(tài)、個性，通過“唱”來刻劃；劇情的發(fā)展，通過“唱”來推進。在“月光如水，風柳搖曳，秋收在望，莊稼滿地，聽一片蛙鼓蟲鈴，也報道豐年歡喜”的夜景中，李善子冉冉登場，伴唱聲起：“呵，誰家姑娘夜不歸？手把輕鋤將草刈。發(fā)蓬蓬而亂垂，風飄飄而吹衣……”這樣的渲染，立即將觀眾帶進如詩如畫的特定情境。接著，作者描寫善子撫摸莊稼，思緒潮涌。伴唱探詢：“問女何所憶？問女何所為？……”旋又自答自敘，傳遞善子漏夜下田幫思想拋錨的崔鎮(zhèn)午大叔鋤草護苗的內(nèi)心秘密。崔叔抱病出場，心懷不安，一望自家玉米地：“咦，稀奇，這一行早鋤起，那一行也完畢，抬頭看看那是誰？呀，原來是她，李、李、李善子！”面對疲憊睡在地頭的姑娘，他霎時愧感萬分：“好姑娘，你的心是一顆紅寶石！……你睡吧，安心的睡吧，我再不叫你受累！”他老淚縱橫，奮力埋頭鋤草。善子在一旁驚起，為自己不意入睡而懊喪，立即下田鋤草，伴唱為之助力：“啊，可不能睡，可不能睡！一定要在大叔病好前鋤完這塊地！”他們終于相逢在田間，使曲折迂回、數(shù)度進而復退的情感流程發(fā)生了最后的撞擊，掀起了催人淚下的戲劇高潮。結(jié)構(gòu)是戲曲式的，曲詞也可稱當行本色。由于作曲者的同心合力，甚至把驚奇、惶愧的語氣如“原來是她，李、李、李善子！”也音樂化了，而伴唱的“可不能睡，可不能睡”，則是最自然的“直白”，凡此又充分體現(xiàn)了贛劇高腔“朗朗如話”的特色。至若“發(fā)蓬蓬而亂垂，風飄飄而吹衣”，肌里竟隱藏著“楚辭”的經(jīng)絡；“問女何所憶？問女何所為？”則叫人想起《木蘭詩》，這一切融入“朗朗如話”的整體，卻毫無牴牾之感，正是“斟酌乎質(zhì)文之間，隱括乎雅俗之際”的功力所在。再從“鄉(xiāng)土文學”的視角而言，整個舞臺處理將朝鮮與中國的農(nóng)村生活融為一體，中國式的農(nóng)村景象中又糅合著長裙善舞的異族情調(diào)，堪稱奇跡。此劇一經(jīng)推出，受到廣大觀眾的熱烈歡迎，江西省市文藝界同仁舉行座談，稱贊“這是一部精雕細刻的作品，是戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活的一次較為成功的演出”；《江西日報》《南昌晚報》也相繼報道、大力鼓吹6。此后赴南京演出，亦受各方好評。解放軍南京軍區(qū)歌舞團著名音樂家沈亞威說：“我們原來也想改成一部歌劇，看了你們的完美演出，真想把它從劇本到音樂來個一鍋端！”先生之作，在贛劇立足之后面臨發(fā)展的第二次歷史轉(zhuǎn)折中，顯然又立下了一塊里程碑。

對于贛劇傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘和改編，先生早在新中國成立初期戲改會工作期間就付出努力。他很推崇《綴白裘》所選的《借靴》，說：“全劇筆調(diào)的鋒利，情節(jié)的風趣，都是上乘的。這樣的諷刺作品，實在不亞于《儒林外史》等名著，就是雜諸世界名劇之林，也并無愧色！”他參照《綴白裘》所選，以弋陽腔藝人流傳的同一劇目為藍本，改出《張三借靴》7，后又授意同事陶學輝再加修潤，交由江西省贛劇院排演，三次晉京匯報演出均帶有此劇。1959年6月為中國作協(xié)演出后，戲劇大師曹禺大感振奮，一邊觀劇一邊做筆記，繼而在座談會上發(fā)言：”誰說中國沒有莫里哀？我看《借靴》就勝過莫里哀，應該譯成外文推向世界！”另一部喜鬧劇《借女沖喜》8系先生取材于贛劇彈腔傳統(tǒng)戲改寫而成，演敘富家子趙克勝聘白員外之女為婿，趙母聞媳婦貌丑，要白送女上門相親，白亦聞婿甚丑，強令佃戶之女姚菊英代替其女，而趙恐岳母嫌棄，亦命長工卞福替代。雙方相見，皆大歡喜，即拜堂成親，卞、姚原系未婚夫婦，借此得遂連理。次日事泄，雙方扭至公堂，縣官判決維持原配。此劇揭示了地主老財耍盡卑劣手段的群丑圖，凸現(xiàn)了白員外的丫頭翠香急人之難成人之美的品德和抱打不平的俠腸義膽。翠香靈活機智，舌粲蓮花，做神做鬼，設計調(diào)包，耍得群丑團團轉(zhuǎn)，終使財主美夢破滅，長工婚愛成真?？h官作出“窮配窮，有配有，花配花，柳配柳，破畚箕就配破掃帚”的判決，絕不意味著他的“廉明公正”，他也是個昏昏欲睡的糊涂蟲，“正確”結(jié)論全因翠香“耍猴”有方和他的“歪打正著”。作者喜劇筆觸之大膽在于把天大的正事寫成游戲文章：群丑在公堂爭相訴冤時，縣官宣布“點到哪個，哪個就講”，接著竟念出民間兒童游戲的歌謠：“點子點樓，點到花樓，花樓轉(zhuǎn)角，四門大捉，捉到東邊西邊賣菜個！”翠香隨著糊涂官的指指戳戳東迎西就，“恰”被點中而得以優(yōu)先，堪稱神來之筆。在藝術手法上，此劇正與《紅色宣傳員·夜鋤》相反，全劇以念白見勝，僅點綴數(shù)句唱腔。蓋因依據(jù)特定題材與劇情發(fā)展趨勢，諸多丑角，紛雜登場，非得說“相聲”般逗、捧相襯，句句“咬”緊，不容絲毫脫“榫”，方稱痛快淋漓，哪有“一板三眼”拖沓松弛輕拉慢唱的余地！初排時，也有演員囿于舊習，覺得“不唱不像戲曲”，要求“好歹多加幾句唱詞”，作者卻以“當唱不唱，不當唱硬唱，皆為我所不取”而回絕。這正是“常行于所當行，常止于不可不止”的創(chuàng)作心態(tài)的反映。先生是戲曲的行家里手，最忌“話劇加唱”之疵。這部戲，盡管連篇話白，但由于通體貫穿著戲曲的韻律以及表演程式的自然制約，寫出來的依然是戲曲而不是“話劇”，這在一般人看來幾乎是不可思議的。

對于戲劇大師湯顯祖的其人其作，先生早年亦曾研讀并有所領悟。湯翁的“四夢”采用明傳奇樣式寫成，每劇篇幅繁冗，多達數(shù)十出，全部照本宣科，非連續(xù)數(shù)晝夜莫辦。今天的觀眾若求一個晚會品其精萃，則需對之實行現(xiàn)代意義的改編。但“改”的問題，在20世紀50年代猶有爭論，如趙景深教授就提出名劇“最好不改”而非名劇則應“提倡刪改”的雙重標準。武先生在《光明日報》以“繭仁”的筆名發(fā)表文章與之商榷，認為無論名與不名，都要保存生命，亦即不僅從文學角度保存，還要讓它活在舞臺上的問題。因為舊的劇本體制、語言、表現(xiàn)方法和時代風格與當代要求不相適應，“改”便成為勢之必然。“一代有一代的文學，一代更有一代的戲劇。元曲文章好，但今天的《評雪辯蹤》《借靴》等劇也并不壞；而且這樣的戲可以肯定是不會產(chǎn)生在雜劇時代的。一個千古流傳的名劇更可以代代出現(xiàn)它的新拷貝。視名劇為神圣不可侵犯，其實不是最好的保存方法?！?正因為如此，他在1981年與實紅合作，率先改編了被認為難度極大的湯翁名劇《邯鄲夢》10。劇本卷首的《漁家傲》題辭很有意思：“玉茗文章千古重，傳奇絕代稱星拱。傲骨一生留四夢，長歌詠，微言往往含譏諷。卻恐如今難看懂，弋陽俗滾胡添用。著糞佛頭真妄動，姑從眾，臨川地下知心痛?！边@里把修改名著之勢所必然，調(diào)和“雅”與“俗”的困難，以及由此所擔的風險，都曲曲道盡了。更有意思的是在1986年，當陶學輝的另一路數(shù)不同的《邯鄲夢記》改本在北京上演時，所引起的爭論焦點依然是“名劇能不能改”的問題，一派意見認定名劇不可改，并且用了武先生“不幸而言中”的“佛頭著糞”的字眼來指責11。然而別且不言，只問今天舞臺上還能不能原樣照搬《邯鄲夢》全劇？茍若不能，又何得“保存”？由此不正可見武先生六十年前所論的正確性嗎？

關于湯翁的傳記劇作，在20世紀90年代，我和許多友人曾極力慫恿他改編蔣士銓的《臨川夢》。他不欲受蔣著的約束，自辟蹊徑，創(chuàng)作了《臨川新夢》12。同他過去的劇作相較，這是文學“檔次”更高的作品，在“質(zhì)文”“雅俗”之間，一定程度地發(fā)生了面向“文”和“雅”的傾斜。作者的視角集注于一個“情”字，以此作為羅盤針來跟蹤探測湯顯祖的心態(tài)變化，利用湯的聘婦有才，婚夕與之題對的民間故事，以及婁江女子俞二姑讀《牡丹亭》為情所動，幽思百結(jié)，傾慕于湯，死后甘為詩婢以侍的傳說，巧剪妙裁，湊成一劇。四場戲拓出四個不同的生活層面，似斷似續(xù)，而又渾然一體。在道地的戲曲框架中，穿插著許多特異的表現(xiàn)手法。如描繪玉道姑心態(tài)時，用一連串的后臺“搭架子”與之問答，這是對傳統(tǒng)的翻新。又如俞二姑與湯翁雖遠隔千里，恍惚間卻發(fā)現(xiàn)風流年輕的湯近在咫尺，要和自己聯(lián)姻，定睛再看，湯卻化為端莊拈須的中年形象：“他分明君子風范，是我自己，錯疑成柳夢梅一般！”這是二姑精神的分裂和外化。再如第四場一開幕，即爆出神來之筆，隨著“神游古喜華胥國，多事今嗤弗洛伊”的伴唱，讓夢神登場，又唱又念：“只因我廣結(jié)善緣，有求必應，所以普天下癡男怨女，都愛向我訴苦；詩人作家，個個找我?guī)兔?，西方莎士比亞借我編了一出仲夏之夜，至今傳為美談；東方湯顯祖靠我編戲，更是大顯才華……”這是“間離效果”的妙用。在夢神的導引下，一向醒而寫“夢”的湯翁，終于墜入夢境，與死去的俞二姑和妻子先后會面，訴盡離情別緒，并由妻子將二姑收為湯的詩婢，達到夢境的“團圓”結(jié)局。這未嘗不可以說是象征主義手法的借鑒。夢，是恍惚迷離的；現(xiàn)實生活，也因“情”的受窒而充滿淡淡的哀愁，于是又穿插著干嫂這樣的伴娘，熱心熱腸，操其滿嘴的臨川土話，調(diào)諧其中，平添了幾分鄉(xiāng)土情趣和喜劇色彩?？傊瑝襞c醒，真與假，哀愁與歡樂，紛雜交替；各種表現(xiàn)方法，無論古今中外，只要合適，便信手拈來，左右逢源，拓出種種新的意境，這仍然是作者“天籟自鳴”風格的體現(xiàn)。深一層來考察，這實在是一部“寫心”戲?。阂宰髡咧靶摹保綔y湯翁之“心”，對其人其作給予獨立不羈的形象化評價，從而反映出作者強烈的主體意識。先生嘗與筆者言及：有些劇作，一寫湯翁，便選中俞二姑、商小玲、馮小青等人的故事，且非得從“戀愛”的角度渲染，津津樂道什么“蕭蕭白發(fā)對紅妝”，與其說是“美”，不如說是惡心。而這部劇作卻表達了先生的獨到見解：他寫二姑之于湯，固然充滿“愛”情，但并非純“性愛”，更多的是感激湯著給予自己“情”的啟蒙而產(chǎn)生的對湯的“敬愛”，而湯之于二姑，也表現(xiàn)出一種“高山流水遇知音”式的憐愛。這樣，他以首場描繪湯新婚與妻子的和諧互愛為“因”，導出末場夢中收二姑為詩婢之“果”，這樣就顯得順理成章了。不把二姑寫成強行介入的“第三者”，不熱衷于描寫湯的“婚外戀”，既合乎歷史真實，也表現(xiàn)了作者在藝術上的“高情逸致”。劇作對湯翁復雜而充滿矛盾的內(nèi)心世界，也揭示得頗有深度。首場描寫湯置身于洞房花燭之夜，摯友達觀和尚偏來送帖，勸他出家，勾起他遺簪于西山云峰寺蓮池時吟詩題壁向往云游的夙愿，進而對這雙新人相敬相親的心態(tài)作了深層揭示。總之，說這是一部“高檔”的戲劇文學佳作，并不過分。它榮獲華東六省一市戲劇刊物聯(lián)辦的“田漢杯”劇本獎，可謂名至實歸。反觀江西省贛劇院在2013年演出的此劇，同名而異趣，貌合而神離，大約是企圖托出湯翁的“一生業(yè)績”吧，大動其“手術”，外加圖解式的展現(xiàn)，原劇立意被湮沒，情節(jié)被割裂，人物不能貫穿，幾乎不成為一“劇”，殊為憾事。

二

先生理論著述不多，但每發(fā)必有創(chuàng)見，情理通達，實事求是，不尚空談，且篇幅精悍簡約，便于閱讀。

他精研音律成癖。有一次，劇團出差進駐龍虎山上清宮歇伏整訓，遇有閑暇，同仁多外出游覽，他總邀我一塊兒探討玉山方音。蓋因我玉山縣老家方言，吳、閩雜糅，頗多古音，在江西地區(qū)頗為特異，被人稱為“外國話”。即如“火”字，與“灰”同韻，此類模式竟可上溯至《楚辭》。若用玉山方音誦讀《詩經(jīng)》，較之現(xiàn)代普通話更加順暢合轍。凡此均令先生驚呼“真了不得！”這種廣泛的探索研究，對贛劇音韻的規(guī)范校正也頗多助益。他為文浩麗所編《贛劇字韻》13作序，便贊許其價值，并提出：“地方戲曲劇種要發(fā)展說唱語言藝術，都會遇到一對需要統(tǒng)一的矛盾，即既需向普通話規(guī)范靠攏，又不要丟失地方特色。如何統(tǒng)一，大有學問。試舉京劇來看，連它也是從官話和方言的矛盾統(tǒng)一里走過來的。從前大體規(guī)范為：既以北京官話為主，又作了大量‘上口字的保留。到五十年代，有了新的發(fā)展，論者索性肯定以北京音為規(guī)范，可是實行至今未見照辦，就連《沙家浜》這樣的‘新戲，還不免把‘斜字押‘發(fā)花?？磥砻苓€有所延續(xù)。在我看，這其實不妨事，解決之路從來是‘規(guī)范大方向，特色小自由。京劇數(shù)十年來，生角似以北方譚音為正宗，如發(fā)舌尖后音都用典型的北京卷舌shi，然而周信芳嘴里從來是個似卷非卷南音十足的shi，各行其是，何嘗便使大規(guī)范失色？相反，倒是增色?！彼€作了《戲曲聲律雜議》14一文，批評歷代關于戲曲聲律的多種論著輕“劇”而重“曲”，然論“曲”又與詩、詞作法混為一談，至若像吳江派首領沈璟這樣的人說的“名為樂府，須教合律依腔，寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓……縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂，也難褒獎”，更是“一派祖師爺權威架勢”?！斑@些格律派批評的對象竟找到了大作家湯顯祖身上，根據(jù)沒別的，就是一句‘不葉律！是說湯違反了南曲成本大套的組合格律嗎？不是，而是說他這個字是鄉(xiāng)音，那個字是落韻，第三個字又是拗嗓。當我們明白了曲牌體樂曲根本不是如此模仿字調(diào)的情況時，豈不是看清了他們裝腔作勢用大棒打人的丑態(tài)嗎？明明宜伶把湯劇唱得回腸蕩氣，它拗折了什么人的嗓子？就算用了鄉(xiāng)音押韻又犯了什么圣人的大法？當初元雜劇以胡曲唱不遵韻律的北音，怎么不批它用夷變夏，反而尊為中原雅韻、蒜酪遺風？所以湯顯祖大發(fā)雷霆，宣言寧拗折天下人嗓子也不改自己一個字，我看其實就是對這些偽聲律派的極端蔑視而不屑與辯罷了?！边@些批評，真是一針見血，痛快淋漓。要之，先生“覺得舊聲律學除了不夠精密不夠科學的缺點之外，還有一層自高身價的形式主義片面論頗為可厭”，因此，他呼吁“急待用現(xiàn)代科學的聲律學去清理它”。這對建立當代新的戲曲聲律學，是頗具啟迪意義的。

在劇評方面，先生偶亦涉獵，且富有特色。如對胡桔根1986年新作現(xiàn)代采茶戲《郎當索》，撰評論《酸酸山果味深長》15，通篇竟以準“五古”體寫成。該劇表現(xiàn)山鄉(xiāng)寒年、林寶二青年，一則窮而攻書，大學畢業(yè)拒走“上層”門徑擇業(yè)而扎根本土埋頭教學，為此卻失掉戀人歡妹；一則“讀書又讀不進，學藝又學不成”，卻一心出外經(jīng)商，當了包工頭，賺了大錢，回家娶了歡妹。前者“曾想換個好行當，曾想奔個好地方，只因不愿改志向，要為家鄉(xiāng)育棟梁，也知清貧生活苦，苦中有樂樂洋洋”；后者也并非不走正道，聲言“窮要窮得硬，掙要掙得正”，“鄉(xiāng)政府的光榮榜還有我的照片”。歡妹則在彷徨中棄“貧”從“富”，當與林寶結(jié)婚披著婚紗在村頭行進時，偏又撞跌在寒年的家門前，擦出稍縱即逝的舊情的火花。全劇至此告結(jié)，不作臧否褒貶的標注，從而在劇壇引起過許多揣測和爭議。先生據(jù)理細析：“時光荏苒去，游子各還鄉(xiāng)。學成歸來者，甘當孩子王。商成歸來者，摩托何輝煌！此家屋漏雨，彼家新樓房。榮枯日相比，女意苦彷徨！水往低處淌，鳥向高空翔。此理世誰外？此情人之常。豈忍苛責備，負心獨女郎？可憐從新日，絆倒舊人旁。一聲郎當索，催我淚浪浪；再聲郎當索，逼我思惶惶?！闭撜邭w結(jié)到一點，根本問題是要提高國人的文明素質(zhì)：“泱泱我華夏，古號文物邦。如何翻身后，師道昌復亡？愈窮理愈壯，愈愚志愈狂？十年大破壞，流毒滲膏肓。治窮固有術，治愚更有方；重智復重才，語重而心長！治窮之效速，治愚費思量。急功而近利，端本易遺忘。”劇評稱贊這部新劇擺脫了過去那種充當正當政治傳聲筒、簡單說明主題的“假大空”模式：“一曲采茶《郎當索》，發(fā)人深省震瞆聾。更有情思似酒濃，一洗凡響假大空。莫嘆江西戲劇如盆地，袁水之濱聳奇峰?！焐竭\動勢方起，請君試看地脈有力凸隆隆，將及吾贛南北與西東……”

筆者于1984年創(chuàng)作的新編歷史劇《唐伯虎下南昌》16，也得到先生的評贊。該劇取史實之一斑敷衍而成。據(jù)《明史》唐寅本傳，因慕寅才名，“寧王宸濠厚幣聘之，后寅察其有異志，佯狂使酒……宸濠不能堪，放還。”寅在王府究竟如何生活，本傳是驚人的簡略。我在寅生平史實的基礎上，加以藝術虛構(gòu)，且納入崔瑩、綺官二女子，渲染真愛才的不是寧王，而正是崔、綺這樣的弱女子，且為保全才子而殞命，構(gòu)成一出悲劇。先生撰《別開才子新生面》17一文，謂世稱“江南第一才子”唐寅的真面目，淹沒在傳奇小說家重重煙霧之中，甚至踵事增華為“九美”“三笑”，別說一般群眾，連嚴肅的作家、學者如王士禎、趙翼等人亦信以為真，而《唐》劇的問世，是“給唐伯虎翻了一個難能可貴的好案”。此舉一役而三任：一要還歷史以本來真貌，二要還才子以“廬山”面目，三要寫才子栩栩如生。“作者勇?lián)巳?，收獲可喜”。文章從科學和藝術兩個角度剖析《唐》劇。從科學角度看，作者重在揭示歷史真相。寅始則蒙受北京考場冤案，忿而還鄉(xiāng)，不料得到寧王厚聘，終來南昌，又因察知其謀寺皇位的異志，裝瘋逃脫兇險深淵。一生如此坎壈不幸，哪有閑情逸致去譜寫風流得出奇的“三笑”小夜曲！作者并非僅為一個才子翻翻案而已，顯然作了更深層的揭示：“封建社會如何會殘酷無情而又歷史必然地摧毀著它自身土壤中所可能發(fā)育出來的人才精英”，而“唐寅以絕望的悲劇結(jié)束，這十分合理而必然?！痹購乃囆g角度看，作者頗具“藝術腕力”，“用大筆勾勒好關鍵場景，然后潑濃墨，細渲染，重點在塑造性格，而又使劇情波瀾起伏，觸目驚心”。劇本塑造唐寅的性格“很可稱道”，顯然著意于動態(tài)的塑造，“集風流與潦倒、老實與聰明、傲放與庸俗、軟弱與斗爭于同一條流水作業(yè)線上，層遞顯現(xiàn)，辯證統(tǒng)一”。而與風塵才女崔瑩見面的那場戲，剛剛還不可一世的風流才子居然落魄到攫粥于舟，“仿佛有某種川劇名作格調(diào)”?！熬_官、崔瑩的相繼被毀滅，特別是綺官的被毀，處理有特色，使人深信其真實……正是她的和崔瑩的相繼被毀，才真正給唐寅以沉重致命的兩擊，如此打擊，假瘋亦真！唯其瘋了，更顯得人性十足。這比史載所謂察‘異志而佯狂，更達到真實的高度?！毕壬摽胺Q“知音”，筆者至今不忘。

此外的一些文章，如前面提及在《光明日報》與趙景深的商榷，也是直抒胸臆之作。一言以蔽之，他的理論文章，與他的劇本創(chuàng)作，可謂異曲同工，是另一樣式的“天籟自鳴”。

三

先生坎坷不平的生活道路，是以三次“政治運動”的受害蒙冤為節(jié)點的：一是20世紀50年代的“肅反”運動，對他這樣非黨非團、一腦子“自由主義”思想的中正大學政治系畢業(yè)生，自然就要內(nèi)查外調(diào)、挖根究底，結(jié)果未能找到什么“有價值”的材料，只有再拉進幾個相處密切、相談融洽的同事，從平日言談中榨取“黑話”，強戴上一頂“反黨小集團”的空帽子。1957年底，“反右”運動接踵而來，盡管先生接受“肅反”教訓，杜門謝客，低調(diào)做人，一切民主黨派的“鳴放”座談會全被婉辭，所有會議記錄不得其一字，但從他檔案中尋得一份向組織“交心”的“思想?yún)R報”，分明是反省自我絕未向外散布的材料，卻被當作“證據(jù)”劃為“極右分子”，送往山區(qū)“勞動教養(yǎng)”。至60年代“三年困難”時期，政策有所“松動”，愛才的石凌鶴局長，趁機將他召回，安排在江西省贛劇院當了“監(jiān)督編劇”。但“好景”不長，至60年代末“文革”揭幕，浩劫臨頭，他被定為“頭戴雙頂反動帽子”的“黑干將”被“開除公職”，發(fā)配新建縣監(jiān)督勞動，拋妻別子，獨居在一間廢棄的集體豬圈里。

這接二連三的沉重打擊，其慘烈和苦痛，常人是無法想象和忍受的吧？而同樣無法想象的是，在這樣的非常歲月、非常境遇里，高情逸致的人品卻使他處變不驚、隨遇而安。如果說，杰作《紅色宣傳員》是從稍微平坦的“監(jiān)督編劇”的崗位上推出的，那么在非常歲月非常境遇中，除了“勞動改造”外，他所想所做的依然體現(xiàn)著書生本能?！拔母铩鼻捌?，還未遭劫，外面揪斗成風，造反打架，亂成一片，他關門閉戶，弄了一冊《共產(chǎn)黨宣言》，將它試譯成英文，來增進學識、養(yǎng)性怡情。發(fā)配到新建農(nóng)村后，他清掃豬圈，以稻草蓋頂，樹枝編門，自嘲為“柴門茅舍”。水泥地面成斜坡狀，原是為了沖洗豬糞而設計的，他便用磚瓦墊起一張舊竹床。苦力勞作之余，他寫起了對當?shù)毓袍E的考察文章，用夫人熊淑慧的名字寄給 《旅行家》雜志。當?shù)乩相l(xiāng)相互問候“吃了飯沒有”的土音為“吃基飯昧”，他考證認為應是“吃之飯未”的吳語古音。僅此數(shù)例，為同仁相互傳聞，無不稱頌贊嘆。

浩劫終于收場。黨的十一屆三中全會后，撥亂反正、落實政策的工作迅速開展，先生的一切冤案得到徹底平反，恢復公職，回到江西省贛劇院。不久轉(zhuǎn)江西省文學藝術研究所當研究員，直至離休。不幸，2002年歲末，因患腦溢血住院，癱瘓臥床，發(fā)展到后來，失憶，失語，僅能含混地叨念四字經(jīng)：“中國……江西！”2012年先生駕鶴西去，終年89歲。嗚呼，哲人已逝，高情逸致豐標長存，天籟之鳴不可再矣！

1江西省贛劇院藝術室藏本。此劇歷來被出版物收入甚多，不注。

2《中南武漢文藝界舉行座談會 討論關于贛劇<梁祝姻緣>的改編和演出》，《長江日報》1953年12月7日。

3載《長江日報》1953年12月10日。

4載《南方日報》1957年4月13日。

5江西省贛劇院藝術室藏本。

6參見黃培良：《江西省贛劇團（院）大事記》，《江西文藝史料》第五輯，江西省老文藝家協(xié)會編

7 8《江西戲曲劇本集錦·（第一輯）》，北京：中國戲劇出版社，1992年。其他多種出版物歷年亦曾收入，不注。

9《名劇只能“保存”嗎？》，《光明日報》1957年2月16日。

10載《影劇新作》1981年第4期。

11易木：《贛劇<邯鄲夢記>爭論綜述》，《中國文化報》1987年1月4日。

12載《影劇新作》1986年第5期。

13上饒地區(qū)劇目工作室1984年編印。

14載《江西戲曲論壇》1982年第1期。

15載《影劇新作》1987年第1期。

16《黃文錫劇作選》，北京：中國戲劇出版社，1997年。

17載《影劇新作》1984年第1期。