作為思想與哲學(xué)行動(dòng)的小說
——20世紀(jì)90年代以來文學(xué)記憶的美學(xué)追求

張羽華

（長江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 408100）

□文學(xué)研究

作為思想與哲學(xué)行動(dòng)的小說
——20世紀(jì)90年代以來文學(xué)記憶的美學(xué)追求

張羽華

（長江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 408100）

20世紀(jì)90年代以來的文學(xué)記憶書寫，體現(xiàn)了作家獨(dú)特的美學(xué)追求。從思想和哲學(xué)角度切入，更能夠體察作家對(duì)歷史的整體認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷。作家以深切的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)和豐富的歷史想象去追尋中國民族文化心理、人的生存方式以及精神世界，從而使得小說獲得了實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)突破與創(chuàng)新。但是過分夸大作家的思想意識(shí)和劇烈思辨，或者悖逆歷史的主體認(rèn)知，也會(huì)導(dǎo)致小說的抽象化、平面化，進(jìn)而喪失藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。

90年代小說；文學(xué)記憶；思想深度；美學(xué)追求

哲學(xué)、思想歷史意識(shí)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，不是文藝批評(píng)的唯一準(zhǔn)則，但它卻是傳遞作家思想和價(jià)值判斷的有效途徑，是幫助提升文藝作品藝術(shù)表達(dá)力的催化劑。一部經(jīng)典的文藝作品必然折射出作家深厚的思想內(nèi)涵和對(duì)人生本質(zhì)無窮的追問與探討。“真正的思想性是引領(lǐng)讀者一同思索、一同探究、一同警醒、一同‘思想’，而不是告知某種‘思想成果’‘思想答案’。從這個(gè)意義上說，小說中的‘思想’從來就不是藝術(shù)的添加劑或附屬物，它在一部小說中之所以是必要的，本質(zhì)上正是因?yàn)樗揪褪撬囆g(shù)的一個(gè)必不可缺的因素，一個(gè)有機(jī)的成分?；蛘哒f，思想其實(shí)也正是藝術(shù)化的，它就是藝術(shù)本身?！盵1]同樣，一個(gè)成功的作家，必須在歷史的流動(dòng)過程中具備敏銳的思想穿透力和深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。因此，作家在具體創(chuàng)作過程中應(yīng)以個(gè)體的生命體驗(yàn)燭照人生，思考?xì)v史，讓作品能夠反映歷史與現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)，從而加深小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。文學(xué)是形象的，同時(shí)也是理性的。形象在于日常生活的自在呈現(xiàn)，理性在于對(duì)人生本質(zhì)的回顧與展望，對(duì)人的本質(zhì)的探索與人類生存的無限探幽。然而，令人遺憾的是，20世紀(jì)90年代以來一些作家對(duì)文學(xué)記憶的書寫過分注重形象的塑造，而忽視了文學(xué)理性的思考。淺層次的、快餐式的藝術(shù)形象的塑造難以真正引領(lǐng)我們體悟到在歷史化進(jìn)程中人類存在的本質(zhì)和終極思考。于是面對(duì)泡沫化、時(shí)尚化、快餐式的小說創(chuàng)作，我們不得不多了一份擔(dān)憂。作為思想與哲學(xué)行動(dòng)的小說，我們的作家應(yīng)該如何去敘事，如何去思考和探索社會(huì)與人類本質(zhì)存在，這是當(dāng)前作家最基本的美學(xué)追求。

一、如何體現(xiàn)小說的歷史思想深度

懷特認(rèn)為任何文本或人造之物都可能閃現(xiàn)出思想世界，甚至可能閃現(xiàn)出影響這種感情的世界以及當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生這種世界的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。那么對(duì)于文學(xué)來說，一部思想內(nèi)涵豐富的小說，同樣能夠影響到它的讀者以及讀者周邊的人。作家的思想就是作品的靈魂。其靈魂不是直接地裸露出來，而是通過作品中的“形象代理人”體現(xiàn)出來。“藝術(shù)和思想的杰作是人類創(chuàng)造力的永恒紀(jì)念，因?yàn)橛篮悴灰椎哪Ｊ匠醣硐罅髯冎?，而惟有這些杰作體現(xiàn)人類對(duì)此永恒模式的洞識(shí)?！盵2]但是，綜觀20世紀(jì)90年代以來的大多數(shù)小說，所蘊(yùn)含的思想和哲理是很膚淺的，難以反映人生存在的本質(zhì)特征。

20世紀(jì)90年代以來文學(xué)記憶的歷史敘述，存在一個(gè)致命的問題：小說自身歷史內(nèi)涵的空洞和思想貧乏的敘事，難以給人一種藝術(shù)的美感和靈魂的啟迪。一部文學(xué)著作，如果缺少了作家歷史思想的滲透，小說的藝術(shù)質(zhì)量是會(huì)大打折扣。“文學(xué)作品滲透出思想，就像肝臟制造膽汁一樣：這就像是一種體液分泌，液體的滲透、流淌和發(fā)揮。”[3]西班牙著名歷史學(xué)家喬斯·卡洛斯·貝爾梅霍·巴雷拉在論述創(chuàng)造歷史和講述歷史這個(gè)相互對(duì)立的主題時(shí)，首先提出了一個(gè)問題：“在歷史文本中是誰在述說？歷史文本中的敘述是針對(duì)誰而發(fā)的？敘述者是以何種身份來講述歷史的？敘述者所訴說的是什么？”[4]去弄清誰創(chuàng)造歷史和講述歷史不是我們的本意，也不是論述所關(guān)注的重心所在。在這里，我們所好奇之處，就是借助喬斯·卡洛斯·貝爾梅霍·巴雷拉看問題的視角來閱讀小說也能說明同樣一個(gè)問題。這些都涉及到作家對(duì)歷史的掌握問題以及對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的立場問題。歷史的本質(zhì)并不是人的思想活動(dòng)的產(chǎn)物，它是人在具體社會(huì)實(shí)踐中不斷發(fā)展的產(chǎn)物，所以，作家要進(jìn)行深度思考人類歷史的本質(zhì)，才能夠真正提升小說藝術(shù)表達(dá)的思想深度。

對(duì)歷史的審視與體察，是一個(gè)作家的責(zé)任，也是傳達(dá)作家思想的有效傳播媒介。國外經(jīng)典作家諸如巴爾扎克、大仲馬、雨果、赫爾岑、列夫·托爾斯泰、帕斯捷爾納克、納博科夫、布羅茨基、卡巴科夫、索爾仁尼琴等作家對(duì)歐洲本民族歷史的記錄和刻寫，始終閃耀著燦爛的藝術(shù)思想光輝。首先在于這些作家本身就是一位偉大的思想家。他們對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生命都有著深刻的認(rèn)識(shí)和豐富的體察。更為重要的是，他們有著自己的信仰，耐得住寂寞，不為名利牽引，能夠沉下心來對(duì)歷史作出本質(zhì)的思考，并在生活體驗(yàn)中不斷豐富自己，錘煉自己，逐漸達(dá)到一種高深的思想境界。他們的小說閃耀出恒久的藝術(shù)魅力，不僅僅體現(xiàn)在它們的“審美性”，更重要的是這蘊(yùn)含著作家第一次由它發(fā)現(xiàn)、彰顯、表露的“思想”。

聯(lián)系到中國當(dāng)代作家的文學(xué)記憶與想象，其小說透視出來的歷史思想是膚淺的。即使像莫言這樣獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，也難以與西方名家的思想境界相比。評(píng)獎(jiǎng)?wù)呖粗械氖撬瞄L搬運(yùn)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)寫作手法，與中國高密東北鄉(xiāng)的民間文化的對(duì)接與熔鑄，能夠給讀者一種新的認(rèn)識(shí)和思考。莫言作品有一定的思想力度，相對(duì)于西方一些經(jīng)典作家的作品而言，還有一定的審美差距。他的小說獲得的榮譽(yù)之所以能夠達(dá)到他本人理想的維度，除了偶然的運(yùn)氣和評(píng)審者的投其所好之外，當(dāng)然也與莫言潛在的藝術(shù)素質(zhì)有關(guān)。不過，即使像莫言這樣的作家產(chǎn)出相對(duì)有深度的作品還是不多的。比如蘇童、葉兆言、賈平凹、余華、張煒、嚴(yán)歌苓、尤鳳偉、畢飛宇等作家的很大一部分作品，算得上是有思想深度的。這些作家對(duì)歷史的把握度和穿透力比較強(qiáng)，具備獨(dú)立的自省意識(shí)，能夠擺脫各種在精神和物質(zhì)上帶來的雙重束縛，擁有獨(dú)立的藝術(shù)思維空間。他們?cè)跁鴮憵v史的過程中，自覺地凸顯一種歷史意識(shí)，能夠較好地把歷史與現(xiàn)實(shí)，歷史與生命，歷史與苦難巧妙地熔鑄在一起，達(dá)到一定的思想深度和美學(xué)厚度。蘇童說：“我最大的敘述目標(biāo)，就是用我的方式來表達(dá)‘那個(gè)時(shí)代’的人的故事和處境?！盵5]這里“我的方式”當(dāng)然主要指作者的思想流露和對(duì)“那個(gè)時(shí)代”的認(rèn)知方式。

20世紀(jì)90年代以來，大多數(shù)作家都試圖以文學(xué)敘事的方式進(jìn)入歷史的記憶，闡釋歷史和重建歷史，再現(xiàn)歷史中的人與事，探索人性的生命追問，凝析出明亮的歷史結(jié)晶。這幾乎是每一個(gè)作家的夢(mèng)想。蘇童的寫作思維和寫作路徑是離不開歷史書寫的。當(dāng)然，蘇童的寫作也不容我們質(zhì)疑。理由在于，他從一開始就把主要的筆力放在他理想的香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)村的故事和環(huán)境的構(gòu)建上。無論是寫《1934年的逃亡》《紅粉》《城北地帶》《米》《碧奴》，還是前幾年出版的最能體現(xiàn)蘇童超越性的史詩性長篇小說《河岸》，蘇童都能準(zhǔn)確地把握歷史，穿透歷史的云霧，扒開表面的面紗，認(rèn)真揣摩所建構(gòu)歷史中的人與事，并賦予深厚的思想。他建立了具有地理坐標(biāo)意義上的香椿樹街和楓楊樹故鄉(xiāng)，通過想象生活或歷史的方法重新展示出新的美學(xué)元素，情不自禁地講述對(duì)真實(shí)的——也就是歷史的——藝術(shù)中的歷史真實(shí)所激發(fā)他的令人陶醉的人與事。蘇童在處理河岸邊的故事，格外用力。他在處理歷史與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)與虛構(gòu)方面非常注重文學(xué)本身具有的藝術(shù)性的因素而絕不投降功利性的世俗化的敘述意圖。

蘇童在《河岸》里面寫出了人物的生命和氣息。河與岸成為人物與社會(huì)、生活、理想、現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種坐標(biāo)。少年庫東亮在河與岸之間焦慮的生存，被時(shí)代譽(yù)為“空屁”，這本身體現(xiàn)出豐富的時(shí)代意義。庫東亮的思想和追求，在某種程度上，達(dá)到了蘇童自我的理想又在某些方面獲得突破。正如蘇童在訪談中所言：“我覺得這部小說存在著對(duì)我寫作的很多挑戰(zhàn)。最有挑戰(zhàn)意味的在于，在我的作品當(dāng)中，尤其是長篇小說，這還是第一次非常直接地面對(duì)一個(gè)時(shí)代。時(shí)代或者說時(shí)間、年代這樣的概念，在我以前很多小說中基本上是把它虛化的，有時(shí)候甚至變成一個(gè)背景，就像一個(gè)人在上面活動(dòng)的舞臺(tái)布景一樣。但是我對(duì)那個(gè)時(shí)代本身幾乎不做詳細(xì)的刻畫，或者說是避過，不是抱以正眼面對(duì)、擁抱的姿態(tài)。但是在這部小說當(dāng)中，完全不同。”[6]

作品的思想既是個(gè)人的洞見，又是對(duì)歷史、社會(huì)心理、事物本質(zhì)的有力揭示與高度概括。綜觀20世紀(jì)90年代以來的大多數(shù)文革小說的書寫，無論是以少兒視角敘述還是以成人視角書寫成人的生活世界的小說，真正具有思想穿透力的小說并不多。大多數(shù)小說都是以親歷者的身份書寫對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，并沒有自覺的文體意識(shí)。比如雪屏的長篇小說《大串聯(lián)》雖然在敘事模式上獲得了一定突破，卻在藝術(shù)思想上挖掘不夠，這或許與作者本身的思想蘊(yùn)藏并不豐富有關(guān)。小說圍繞兩條故事情節(jié)來鋪展，即敘述少兒時(shí)代大串聯(lián)的生活感想和對(duì)社會(huì)的初步認(rèn)識(shí)，又以成人對(duì)40多年前“文革”記憶的回顧。作家不僅在記憶上去探索從前的真實(shí)故事，而且以中老年的身份重走大串聯(lián)的路線引起的切身感受為線索。兩條線索將過去與現(xiàn)在交叉進(jìn)行，用已過去的經(jīng)歷和現(xiàn)在的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)來審視歷史，固然體現(xiàn)出作家的主體意識(shí)。問題是，作家在敘述過程中，由于語言的蒼白與思想的膚淺，小說本應(yīng)呈現(xiàn)的美學(xué)蘊(yùn)含被遮蔽。同樣，靳元亮《我和我的知青哥兒們》、陳肖人《我這把生銹的大刀》、楊爭光《從兩個(gè)蛋開始》、高建群《大平原》、韓東的《扎根》《絕地三尺》《田園》、沈喬生《狗在1966年咬誰》、王璞《畢業(yè)合影》、張執(zhí)浩的《安亦靜的夢(mèng)魘史》、胡廷楣《生逢1966》、馬原《牛鬼蛇神》、曹文軒《紅瓦》、沈善增《正常人》、陶少鴻《少年故鄉(xiāng)》、東西《后悔錄》、木凸《慢慢呻吟》等大批小說，從某種程度上說，都缺乏一種自省的思想厚度和審美的力度。

尤其是一些棲居在偏僻地區(qū)的作家，在進(jìn)行歷史記憶的書寫時(shí)，都顯得沒有底氣，思想淺薄、平淡。比如一些作家在敘述故事情節(jié)時(shí)，還是把主要的階級(jí)對(duì)立作為作者敘述的價(jià)值批判立場，認(rèn)為地主就是剝削者和壓迫者，而忽略了對(duì)他們白手起家、披星戴月勞作過程的精神發(fā)掘。實(shí)質(zhì)上，就是地主也還幫扶了一些人，讓無立錐之居的貧困勞動(dòng)者有了生存的保障。另外，一些作家從根本上也忽略了農(nóng)民的一些劣根性，農(nóng)民對(duì)財(cái)產(chǎn)過多擁有者的仇恨，較大因素來自于農(nóng)民心態(tài)的不平衡。一旦他們找到了立足的理由，就把無理的矛頭指向較多財(cái)富的擁有者，以此依靠政治運(yùn)動(dòng)來獲得自我生存的資本。一些作家在書寫宏大歷史的政治運(yùn)動(dòng)時(shí)，在跨越歷史闡釋中，有意無意地忽視了土改的話題，沒有去尋找出其中的意義，患了嚴(yán)重的思想“貧困癥”。

同樣，對(duì)于“反右”寫作而言，除了尤鳳偉的《中國：1957》（長篇）、《一九五七年的愛情》（短篇）以及王安憶《叔叔的故事》、楊顯惠《夾邊溝記事》引起學(xué)術(shù)界關(guān)注以外，其他諸如石英《透視靈魂的世界》、方方《烏泥湖年譜》、胡君強(qiáng)《不成樣子》、張賢亮《習(xí)慣死亡》、池莉的中篇《滴血晚霞》、石杰《狗魚》、李倫新《非常愛情》、智量《饑餓的山村》、白石和馮一平的《從囚徒到省委書記》等，盡管在敘事視角、對(duì)情節(jié)故事的營構(gòu)上有所突破，但是在敘述層面上仍然缺乏思想認(rèn)識(shí)和哲理判斷的深度。

以智量的長篇小說《饑餓的山村》為例。在李家溝處于極度饑餓狀態(tài)時(shí)，王良既不能以他的身份拯救瀕臨餓死的村民，也不能在領(lǐng)導(dǎo)面前拯救自己。王良的人生理想就是為了盡快脫掉右派的帽子，回家團(tuán)聚，但是在強(qiáng)大的政治勢(shì)力和惡劣的自然環(huán)境面前，他都以失敗告終。作家塑造王良最根本的缺陷在于現(xiàn)代生命自由的缺乏和生命理想主義眼光的短視。這種精神世界的坍塌必然限制了作家創(chuàng)作視野和思想。

從小說的個(gè)案分析來看，作家在看待歷史問題上還是淺層次的。如果僅是為了呈現(xiàn)歷史原貌，那不如去翻閱歷史教科書，或許從中感受到的歷史更加真實(shí)可信。但是，文學(xué)必定是一門審美藝術(shù)。雖說陳忠實(shí)的《白鹿原》被讀者普遍認(rèn)為是一部“民族的秘史”，但“缺乏一種真正的思想透視的眼光，也缺乏一種生命的自由的精神想象力，僅有淋漓的生命元?dú)舛鵁o自由的思想力量，要想表現(xiàn)中國歷史文化及其生命理想自然就不可避免內(nèi)在的思想局限”[7]。

二、如何體現(xiàn)小說的哲學(xué)意味

徳裔美國歷史學(xué)家格奧爾格·G·伊格爾斯認(rèn)為：“每種歷史敘述中都有歷史哲學(xué)的暗示?！蓖瑯?，在小說的歷史敘述中也應(yīng)該有哲學(xué)的暗示，否則，小說的藝術(shù)表達(dá)就沒有穿透生命的本質(zhì)。小說的歷史敘述，不是純粹的歷史書寫，也不是高深的哲理高談闊論，而是在離析作家的思想、哲學(xué)、歷史、社會(huì)知識(shí)過程中生發(fā)出具有修辭藝術(shù)的帶有審美愉悅的文學(xué)作品。

小說創(chuàng)作不僅是要表述作家所認(rèn)識(shí)的世界，而且要賦予這個(gè)世界以豐富的哲理內(nèi)涵。文學(xué)的歷史哲學(xué)意義不是顯在地呈現(xiàn)在小說里面，而應(yīng)是通過作家文學(xué)藝術(shù)演繹的天賦和豐贍的思想內(nèi)涵潛在地隱含在小說之中，由高明的讀者去捕捉和咀嚼。克羅齊說歷史哲學(xué)意味著對(duì)歷史的思考，同樣，文學(xué)的歷史思考，也離不開哲學(xué)的自覺參與。20世紀(jì)90年代以來對(duì)小說的歷史記憶，就是以作家現(xiàn)在的眼光和理性的思維去感受和評(píng)判這段歷史中的人與事。作家創(chuàng)作的意義在于，盡最大限度地在他的小說世界中呈現(xiàn)想象的歷史人物圖像，以記憶的形式還原到歷史的現(xiàn)場，跨越時(shí)間和空間界限，透過表面的現(xiàn)象，通過隱喻類似的修辭方式來作出小說的暗示。然而，通讀大多數(shù)有關(guān)歷史記憶的小說，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是小說的情節(jié)構(gòu)造、語言表述，還是人物的設(shè)置和作家理想化的人物出場，幾乎都是平面化的，缺乏深刻的哲理內(nèi)涵，沒有反映出人生存的本質(zhì)。目前大多數(shù)讀者對(duì)當(dāng)代文學(xué)普遍失望的原因也就在于此。當(dāng)前作家只有通過自身的敘述優(yōu)勢(shì)，結(jié)合歷史與現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)，去發(fā)掘別人難以企及的富有詩意的內(nèi)在生活，去捕捉被歷史迷霧遮蔽了的真實(shí)人性，在自我的審美理想中作出藝術(shù)開拓，才是擺脫凡庸思想束縛的有效出路。

“認(rèn)識(shí)（判斷）一個(gè)事實(shí)等于思考它的存在，因此思考它的產(chǎn)生和在各種條件下的發(fā)展，反過來各種條件也在變化和發(fā)展，因?yàn)槠浯嬖诓辉趧e處，就在其生命的進(jìn)程與發(fā)展中：人們徒勞地試圖在這種生命之外思考其存在，由于在無能努力的失望之后，就連事實(shí)本身的影子都未留下。我們?cè)绞巧钊氚盐掌浔拘?，就越能感覺到在其歷史中同它一起運(yùn)動(dòng)。”[8]缺乏歷史性的內(nèi)在認(rèn)識(shí)和思考，不顧各種條件的變化和發(fā)展，機(jī)械地看待歷史和事物表象，否認(rèn)歷史固有的而不是外在的性質(zhì)，都是缺乏哲學(xué)依據(jù)的。過去與現(xiàn)在，理應(yīng)存在著一個(gè)真正的事實(shí)判斷，這才是探索作家在創(chuàng)傷記憶中的寫作的最基本的依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，任何個(gè)人看待歷史的結(jié)果，又與自身的價(jià)值立場和人生觀念存在很大的干系。但總體來說，20世紀(jì)90年代以來作家在看待歷史問題上，忽視了哲理意蘊(yùn)的有意追思和探索，造成了小說藝術(shù)深度的缺乏和詩意的存在。

任何一種小說的歷史敘述都應(yīng)有歷史哲學(xué)的暗示或隱喻，這是優(yōu)秀的小說必備的基本條件之一。然而，對(duì)于小說中歷史哲學(xué)的暗示，不在于通過作家赤裸裸地指定出來，而是應(yīng)當(dāng)通過作品中的歷史場域，主要人物的塑造，時(shí)間和空間的把握，語言的巧妙表達(dá)等隱蔽性地暗示出來。當(dāng)然，還可以直接通過作家的哲理語言直接表述出來，讓讀者從小說的故事、情節(jié)、人物等環(huán)節(jié)中去捕捉，去咀嚼話語中的本質(zhì)含義，才能受到心靈的震撼和人生的啟迪，并豐富人的生活意義。西方著名馬克思主義理論家阿爾都塞的弟子皮埃爾·馬舍雷在論述《贊文學(xué)哲學(xué)》這一論題時(shí)，一針見血地指出：“這種哲學(xué)會(huì)回到一種理論深思的結(jié)果，透過寫作的諸多手法，將這些寫作手法納入一種事先設(shè)計(jì)好的‘知識(shí)’空間中，即完全確定好目標(biāo)的空間?！薄柏灤┧形膶W(xué)文本的問題性思想就像一個(gè)歷史時(shí)期的哲學(xué)意識(shí)：這個(gè)時(shí)代對(duì)自己的反思，正是文學(xué)所要說出的問題?！蔽膶W(xué)的哲學(xué)意識(shí)，只有通過暗示或者隱喻的形式表露出來，才能增加文學(xué)藝術(shù)的審美內(nèi)涵。

小說應(yīng)該充滿歷史性暗示和體現(xiàn)出隱喻性的意義。蘇童的長篇小說《河岸》是一部具有哲理意義的小說。這部小說的核心是圍繞庫文軒的身份問題展開，在敘述者的講述中，“一切都與我父親有關(guān)”，由于庫文軒是烈士鄧少香的兒子，在一切講究階級(jí)成分的年代，庫文軒在榮譽(yù)和社會(huì)地位上無疑都有先天的優(yōu)勢(shì)。但是當(dāng)他在權(quán)力面前風(fēng)光一陣后，一個(gè)神秘的“烈士遺孤鑒定小組”忽然降臨，庫文軒以冒充烈士兒子的罪名被剝奪了權(quán)力，遭受批斗，并放逐到向陽船隊(duì)生活。蘇童在借敘述者少兒“我”即庫東亮講述父親的悲劇命運(yùn)時(shí)，沒有放棄對(duì)其他歷史人物的描繪。庫東亮遭受父親嚴(yán)厲的懲戒，在日常生活中見證了人世間的冷暖，體悟到了隱藏在歷史、意義、價(jià)值的虛妄與現(xiàn)實(shí)生活的要義。庫東亮與七癩子姐姐爭奪面包，僅僅是為了填肚子，“吃”隱含著人活著的意義。一切“吃”都與人的出身有關(guān)。七癩子姐姐理直氣壯地從庫東亮手中奪去面包，首先就在于她在階級(jí)成分上優(yōu)先于庫東亮。具有“河匪”“反革命”“走資派”“資產(chǎn)階級(jí)修正主義”身份的庫東亮理應(yīng)是被搶的對(duì)象，同時(shí)也是無產(chǎn)階級(jí)專政的對(duì)象。庫東亮在階級(jí)社會(huì)生活流中，沒有任何優(yōu)越感，屈辱、孤獨(dú)和苦痛幾乎成為他生活的全部。“空屁”的綽號(hào)不僅是來自普通人的調(diào)侃和戲謔，更來自于世俗生活和革命意識(shí)對(duì)他的捉弄和排擠。蘇童在對(duì)歷史記憶的建構(gòu)中，把兩種日常生活展露出來。油坊鎮(zhèn)與向陽船隊(duì)由于“河”的人為阻隔，體現(xiàn)出兩種不同人的精神世界。油坊橋鎮(zhèn)上的人們，過著優(yōu)越的生活，而向陽船隊(duì)上的人們，盡管遭受到身份的歧視和放逐，但他們?nèi)匀挥凶逃形兜厣?，特別是一個(gè)來歷不明的慧仙到了向陽船隊(duì)后，船上的人們爭相撫養(yǎng)她。這體現(xiàn)了弱勢(shì)群體應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)力量的生存智慧和生存哲學(xué)。

蘇童的敘述力量在于不斷地超越自己，突破已有的歷史敘事常規(guī)。在《河岸》的歷史布局中，他注重人物獨(dú)特個(gè)性的挖掘和塑造，把宏大的歷史化解到日常世俗的生活中，既體現(xiàn)人的普遍性，又抓住了作為個(gè)體的人的生活的獨(dú)特性?！逗影丁返慕Y(jié)尾完全可以隱沒父親庫文軒的出場，但是敘述者又始終在追逐父親的腳步聲中尋找父親的最后歸屬之地?！昂印钡碾[喻在于庫文軒游離到了不能正常生活的彼岸。這是他命運(yùn)突變的轉(zhuǎn)折之地，同時(shí)又是他命運(yùn)的最終歸屬之地。小說的歷史哲學(xué)暗示：庫文軒在兒子庫東亮的幫助下，偷偷從岸上把鄧少香烈士的石碑推到向陽船隊(duì)屬于父親的那艘船上，是“我”的善意幫助，加速父親命運(yùn)的悲慘結(jié)局。“我父親生命的最后一刻和紀(jì)念碑捆在一起，成為一個(gè)巨人，我拉不住他，一個(gè)巨人投奔河流，我拉不住他?！盵9]敘述者讓庫文軒和石碑捆綁在一起，在靈魂中見證了鄧少香烈士的孤兒的確鑿性。庫文軒的這種暴烈的命運(yùn)結(jié)局是作家不愿看到的，也是讀者難以預(yù)料的。鄧少香烈士的石碑成為了一個(gè)時(shí)代的象征，歷史的見證，這在小說的開頭就暗示了孤兒庫文軒悲慘的人生命運(yùn)和結(jié)局。

從這幾部長篇小說可以看出，無論是作家對(duì)歷史的思想把握，還是付諸歷史給予哲理的思考，都在一定程度上得到藝術(shù)性的展示。嚴(yán)歌苓《第九個(gè)寡婦》中的王葡萄可以說是書寫新中國歷史中塑造的最成功的女性形象之一。王葡萄的命運(yùn)轉(zhuǎn)折受制于政治運(yùn)動(dòng)。本貧苦農(nóng)民出生的王葡萄本來可以擺脫土改運(yùn)動(dòng)帶來的苦難命運(yùn)，可是嚴(yán)歌苓卻違背了常理，在強(qiáng)大的階級(jí)斗爭和政治斗爭勢(shì)力面前，作家把王葡萄塑造得非常成功。王葡萄以童養(yǎng)媳的身份掩護(hù)、孝敬公爹幾十年，真正體現(xiàn)了作家豪邁的藝術(shù)勇氣和哲學(xué)智慧。同樣，在莫言《生死疲勞》中，對(duì)藍(lán)臉的塑造也具有典型性。藍(lán)臉敢于在政治運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮浪涌中按照自己的意志搏擊前進(jìn)，沒有向任何一次政治運(yùn)動(dòng)低頭，這充分體現(xiàn)了作家的哲學(xué)思考和對(duì)人物形象的理想把握。李西閩《好女》塑造了鄉(xiāng)村女人——一個(gè)被地主家族遺棄的女兒李大腳傳奇的一生。

文學(xué)不僅需要作家的個(gè)人生活體驗(yàn)，更需要作家在人生體驗(yàn)和時(shí)代的搏擊中凝聚出來的哲學(xué)智慧和思想光芒?！拔膶W(xué)回顧和復(fù)活歷史，不是出于好古之心，更不是逃避現(xiàn)實(shí)，而恰恰是出于強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)?！盵10]敘述歷史，不是對(duì)歷史史料的考證，而是通過歷史的甬道，展現(xiàn)人的現(xiàn)代意識(shí)和價(jià)值取向。值得注意的是，如果作家在小說的敘述過程中，刻意地把觀念的東西強(qiáng)加進(jìn)去，大發(fā)議論，必然造成小說形象與理性的剝離。因此，作家在小說的敘述中，那種哲理思想的熔鑄，是自在自然的，不是強(qiáng)硬地灌注進(jìn)去。馮積岐《沉默的年代》雖然揭示了特定年代主人公周雨言生活中的愛情故事和苦難生存境遇中的心理現(xiàn)實(shí)，同時(shí)對(duì)一些女性形象的塑造也有所成功，但是歸結(jié)到本質(zhì)上，拙劣的故事情節(jié)把戲、情節(jié)漏洞、敘述設(shè)計(jì)以及政治和道德價(jià)值的讓位妨礙了作家強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)的散發(fā)。一切強(qiáng)有力的文學(xué)作品都具有豐富的哲理內(nèi)涵，散發(fā)出人性的光輝。在小說中，作家反復(fù)寫了饑餓，把身體的饑餓與肉體的饑餓含混起來，但沒有真正寫出饑餓的本質(zhì)所在。潘婧《抒情年代》以過多的抒情取代了故事本身，抽象的哲理言說，卻沖淡了故事本身的現(xiàn)代意義。王安憶《啟蒙時(shí)代》在人人需要啟蒙的時(shí)代，唯獨(dú)需要啟蒙的是南昌。頗有意味的是，王安憶把南昌設(shè)置在一場場思想言說的場景中，頻繁出現(xiàn)的“談話”“演說”“大辯論”等措辭，這些具有修辭性意義的詞匯對(duì)于南昌來說，確實(shí)具有啟蒙性質(zhì)，卻沖淡了小說藝術(shù)的形象性。

三、附帶的闡釋與必要的結(jié)論

在納博科夫看來，一部文學(xué)作品成功的關(guān)鍵，嚴(yán)格說在于作者的敘述結(jié)構(gòu)和敘述風(fēng)格，與思想關(guān)系不大。而在米蘭·昆德拉看來，小說主要是表達(dá)作者生命的主題，小說的智慧不是在于哲理性的智慧，也不是它的思想，而在于他對(duì)生命本真的追思。文學(xué)作品中折射出來的思想是記憶、觀察、思考，西格麗德·努涅斯對(duì)此似乎也有所探究?！耙恢币詠聿荒敲慈菀着袛嗟木褪且徊课膶W(xué)作品的價(jià)值在多大程度上有賴于——或應(yīng)該有賴于——其思想的重要性，作者處理它們又有多大成功?！盵11]對(duì)此，她深表猶豫。但她似乎又從蘇珊·桑塔格的行文論述中找到了答案——她（蘇珊·桑塔格）不愿意、也無法放棄思想。無論作家們?yōu)樽约旱膭?chuàng)作怎么辯護(hù)，事實(shí)是在他們的創(chuàng)作中，都滲透著作家深刻的思想和深厚的哲理。

作家首先要具有自己世界觀的哲學(xué)意識(shí)，要對(duì)歷史提出個(gè)人性的看法和見解，要表達(dá)出作家一種最根本的精神追求和價(jià)值立場。范穩(wěn)《水乳大地》里面呈現(xiàn)出一種全新的宗教思想和對(duì)宗教文化的闡釋。雖然我們對(duì)范穩(wěn)是否是一個(gè)宗教偏執(zhí)狂不得而知。在小說的敘述中，宗教是大地的水乳，精神生活是人的存在價(jià)值。西藏與云南邊界的多民族，就是在多元文化的碰撞下依靠精神的力量生存下去的。任何政治的力量在濃厚的宗教文化面前，都顯得力不從心，軟弱無力。另外，宗教文化的滲入，擴(kuò)大了文本的敘述空間和敘述容量，同時(shí)也穿透著現(xiàn)代人的精神力度。

“哲學(xué)或者說思想意識(shí)的內(nèi)容，在恰當(dāng)?shù)恼Z境里似乎可以提高作品的藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)樗M(jìn)一步證實(shí)了幾種重要的藝術(shù)價(jià)值，即作品的復(fù)雜性和連貫性。一種思想認(rèn)識(shí)的見解可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識(shí)的深度和范圍?！盵12]作家筆下的人物和場景不僅代表了文藝作品本身的思想，而且也體現(xiàn)了作家自身的思想。作家在從事文藝創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)從自己獨(dú)特的哲學(xué)和思想歷史的立場出發(fā)敘述文學(xué)。20世紀(jì)90年代以來作家對(duì)政治運(yùn)動(dòng)的歷史記憶，在思想上有所突破，但其局限性也是明顯的。盡管蘇童《河岸》、嚴(yán)歌苓《第九個(gè)寡婦》、劉慶邦《遍地月光》、賈平凹《古爐》、尤鳳偉《中國：1957》、李西閩《好女》、莫言《生死疲勞》等幾部小說都有著較為復(fù)雜的思想內(nèi)涵，典型的人物塑造，深厚的文化品格，這對(duì)每年出版幾千部長篇小說來說，卻難以代表文學(xué)創(chuàng)作的整體水平。小說創(chuàng)作不是把作家的哲學(xué)思想和歷史知識(shí)生硬地強(qiáng)揉進(jìn)去，而是在于通過文學(xué)表達(dá)作家最為根本的人生態(tài)度和價(jià)值追求。但是很遺憾的是，20世紀(jì)90年代以來的作家缺乏80年代初期作家的那種自省意識(shí)和探索精神，他們的價(jià)值價(jià)值理念難以在文藝作品中得到有力的滲透和展露，未能對(duì)自身的文學(xué)世界給予足夠的理性觀照，任憑個(gè)人的興趣剪接歷史，夸張地虛構(gòu)歷史，無病呻吟地對(duì)歷史發(fā)泄，這勢(shì)必會(huì)影響作家對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)掘與提升。作家對(duì)新中國歷史記憶的文學(xué)敘述，仍需作出艱苦的努力和大膽的探索。

[1]吳義勤.中國新時(shí)期文學(xué)的文化反思[M].南京：江蘇文藝出版社，2009：173.

[2]以賽亞·柏林.俄國思想家[M].彭淮棟，譯.南京：譯林出版社，2011：169.

[3]皮埃爾·馬舍雷.文學(xué)在思考什么？[M].張璐，張新木，譯.南京：譯林出版社，2011：298－303.

[4]喬斯·卡洛斯·貝爾梅霍·巴雷拉.創(chuàng)造歷史與講述歷史[M]//陳啟能，倪為國.書寫歷史（第一輯）.上海：上海三聯(lián)書店，2002：45－51.

[5]蘇童.追憶那一段殘酷青春[N].鄭州日?qǐng)?bào)（數(shù)字報(bào)）.2009－04－17（08）.

[6]梁海.尋找“河”與“岸”的靈魂——蘇童訪談錄[J].作家，2010（3）：50－55.

[7]李詠吟.公民生命自由教育的沉淪[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2004（1）：66－74.

[8]貝內(nèi)德托·克羅齊.作為思想和行動(dòng)的歷史[M].田時(shí)綱，譯.北京商務(wù)印書館，2012：125.

[9]蘇童.河岸[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009：287.

[10]曹文軒.中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：328.

[11]西格麗德·努涅斯.文學(xué)與思想[N].姚望，譯.光明日?qǐng)?bào)，2013－06－28（15）.

[12]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論[M].彭淮棟，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：138.

[責(zé)任編輯：志 洪]

I206.7

A

1674-3652（2017）04-0090-06

2017-06-12

2016年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“族群互動(dòng)與烏江流域鄉(xiāng)村戲劇研究”（16YJAZH077）；長江師范學(xué)院高層次人才引進(jìn)科研啟動(dòng)項(xiàng)目“當(dāng)代西南地區(qū)多民族文學(xué)生態(tài)研究”（2013KYQD04）。

張羽華，男（土家族），重慶酉陽人。博士后，副教授。主要從事地域文化與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。