族群記憶·內(nèi)外視角·文化認(rèn)同·國族想象

尹興

【摘要】 影視作品在形塑“內(nèi)向性”少數(shù)民族文化，構(gòu)建國族文化的過程中舉足輕重。以塞夫、麥麗絲為代表的“新民族電影”，在主體構(gòu)建過程中生成內(nèi)向視角，以敘述者本民族的“自我”意識貫穿行動過程。從而，對本民族所謂“真實歷史”“客觀生活”的表征成為新民族電影作者的追求。與此同時，國家認(rèn)同作為一種特殊的心理認(rèn)知現(xiàn)象，具備情感皈依和心理依附的特征。由此，如何正確理解和闡釋“新民族電影”所表征的族群記憶與民族文化，如何讓其統(tǒng)攝于“國族認(rèn)同”的社會主義核心價值觀，成為重要的研究課題。

【關(guān)鍵詞】 族群記憶；內(nèi)外視角 ；文化認(rèn)同；國族想象

[中圖分類號]J90 [文獻標(biāo)識碼]A

置身現(xiàn)代性語境，新時期少數(shù)民族的身份認(rèn)同與信息傳播特別是族群集體記憶性質(zhì)的信息傳播緊密聯(lián)系。這主要基于以下兩點：首先，媒介信息的接受和傳播是主體確認(rèn)自我身份的重要標(biāo)識。當(dāng)作為主體的個人接受某種特定信息時，也意味著他暗示自己接受何種特定的“文化身份”。而在兩個不同族群的文化相互融合與滲透的過程中，個人和團體獲得了其他個體或群體的記憶、情感以及態(tài)度，并通過分享他們的經(jīng)歷與歷史而與他們整合進入到一種共同的文化生活中。最終的結(jié)果是“種族背景和文化傳統(tǒng)不同的人群（people）占據(jù)共同的地域，獲得一種文化一致性（cultural solidarity），這種文化一致性可以維持一個民族的存在（a national existence）”[1]91。對此，社會學(xué)家和文化人類學(xué)家常用諸如“涵化”（acculturation）、“文化同化”（culture acculturation）、“同化”（assimilation）這樣的術(shù)語來描述兩個不同民族的文化“碰撞”的過程和結(jié)果。

再者，“共享記憶”的媒介信息并且“整合融入共同生活”，能幫助族群個體確定其文化身份。這類媒介信息在圈定人們精神思想疆域的同時也固化其特定的“記憶認(rèn)同空間”。毋庸置疑，當(dāng)代的集體記憶有相當(dāng)部分是藉助電影提供的素材建立而成。依賴共有傳統(tǒng)、集體記憶、歷史遺產(chǎn)，個人文化身份認(rèn)同受到催化，集體認(rèn)同的凝聚性也得以鞏固?！八裕娪皞髅娇梢酝ㄟ^塑造記憶進而決定人的身份認(rèn)同。如此，‘懷舊、傳播和身份認(rèn)同三個概念就此被緊密地聯(lián)系在一起，成為現(xiàn)代都市文化的一道獨特景觀?！盵2]242電影傳播帶來的文化認(rèn)同媒介效果既受到受眾意愿的限制，又受到新來文化是否積極參與并且接受群體社會的意愿程度。

本文以塞夫、麥麗絲“新時期內(nèi)蒙古少數(shù)民族電影”作為研究個案，選擇“集體記憶——信息傳播——身份認(rèn)同”的路徑，原因在于：其一，邊疆地區(qū)游牧民族與主體民族相比，具有不同的文化生態(tài)、宗教信仰、生活方式以及社會結(jié)構(gòu)。這使得邊疆地區(qū)的文化身份認(rèn)同危機頻頻出現(xiàn)，邊疆地區(qū)少數(shù)民族亦成為研究“身份認(rèn)同”的典型范例；其二，邊疆地區(qū)文化多元混雜，少數(shù)民族個體在異域文化的沖擊下，極易產(chǎn)生身份認(rèn)同危機；其三，相較用強硬的意識形態(tài)手段規(guī)訓(xùn)形塑少數(shù)民族的公民身份，以電影為代表的大眾傳媒用逼真的影像讓“身份認(rèn)同”成為邊疆地區(qū)少數(shù)民族的文化自覺，并形成新的文化記憶組織形式。換而言之，媒介領(lǐng)域的革新（以影視媒介為代表）使集體的認(rèn)同隨之發(fā)生意義更為深遠的革新；而集體認(rèn)同的升級亦伴隨一定的文化技術(shù)手段的變革而變革。

一、民族語言的靜默書寫

語言文字具有抽象性和穿透力，而電影主要以人物對白、獨白、畫外音以及特定的場面調(diào)度、鏡頭剪輯來表情達意，以此體現(xiàn)語言文字的魅力?！半娪霸捳Z不同于小說或者戲劇，因為它通過影像（image）和聲音（sound）來講故事。電影話語也是再現(xiàn)生產(chǎn)和理解現(xiàn)實，以及把意義固定下來的過程。既然話語同時是現(xiàn)實的產(chǎn)物和建構(gòu)者，它們既反映又加強意識形態(tài)，在這個意義上，它們反映了權(quán)力關(guān)系——也就是說，會存在主導(dǎo)話語和邊緣話語。”[3]135新中國成立以來，共計出品了300多部少數(shù)民族題材電影故事片（還有大量少數(shù)民族題材新聞紀(jì)錄片和科教片）。這些影片的編導(dǎo)多為漢族、對白也大多為漢語，在影片的生產(chǎn)消費體系中表征出強烈的政治意識形態(tài)導(dǎo)向功能。“電影中的語言文字，是呈現(xiàn)文化差異并辨識其民族特征的符號，流露出特定民族極為豐富復(fù)雜的精神癥候。21世紀(jì)前后中國的新民族電影，正是以靜默書寫與艱難發(fā)聲的民族語文而在中國電影文化史上獨樹一幟?！盵4]178

建國初期的內(nèi)蒙古少數(shù)民族電影即表征出強烈的政治意識形態(tài)色彩，1953年中央電影局和東北電影制片廠聯(lián)合出品的影片《草原上的人們》為典型一例。該片取材自蒙古族作家瑪拉沁夫的同名小說，由海默、瑪拉沁夫編劇，漢族導(dǎo)演徐韜執(zhí)導(dǎo)。片頭處薩仁格娃與桑布暢想美好的社會主義新圖景：“政府讓我們定點游牧、生產(chǎn)互助，到時候好牛奶光喝也喝不完啊！我們種草、點電燈，馳騁在草原上，建設(shè)祖國的邊疆?！保ㄓ捌瑢Π祝?953年時值抗美援朝、鎮(zhèn)壓反革命的歷史時代大背景，男主角桑布把反革命分子的破壞行徑比喻為“狼跑到羊群里去了”，以爭當(dāng)打狼模范為榮。而在片中無處不在的宣傳式標(biāo)語、口號式對白、蒙古包中的領(lǐng)袖像，呈現(xiàn)出一個“符號過?！钡氖澜纭?/p>

1963年，八一電影制片廠推出李俊導(dǎo)演的藏族題材電影《農(nóng)奴》。該片主流話語鮮明、富于政治意識形態(tài)導(dǎo)向功能。影片中的老奶奶在去寺廟為農(nóng)奴強巴求護身符的路上跌入河中；活佛把叛亂用的槍支藏在佛像的肚子里；以及“衛(wèi)教軍”強奸尼姑、焚燒經(jīng)書，直至最后活佛放火燒毀寺廟。影片《農(nóng)奴》畫面構(gòu)圖新穎，明暗對比強烈，造型獨特。導(dǎo)演選用的全部是第一次走上銀幕的藏族農(nóng)奴演員，呈現(xiàn)出真摯飽滿的本色氣質(zhì)。值得提醒的是，影片善于從西藏宗教文化和民俗自然風(fēng)情中，選擇富于特征性的情節(jié)與場面，隱晦、含蓄地揭示這一特定文化的矛盾與沖突。如強巴奶奶以虔誠之心，傾其所有，去寺廟為孫兒求得保平安的護身符，結(jié)果不僅未能護佑孫兒平安，她自己在半路倒在了河流中，一紙護身符亦隨河水流逝……強巴受蘭尕一顆純潔之心的托付，在慈善的“白度母”面前多拜一拜時，因肚子饑餓，吃了一把酥油，被兇惡的鐵棒喇嘛捉住，幾乎要砍斷手、割掉舌。“白度母”視而不見，聞而不問。再如，更頓老喇嘛一生辛苦，泥塑佛像，金涂佛面，功德無量?？墒乔∏≡诖蠓稹伴_光”之日，老喇嘛雙目失明了，連他親手塑造的佛面也未看到。片頭的空鏡頭從高山烏云搖到喇嘛寺廟的金頂，再搖到陰沉神秘的寺廟，伴以時斷時續(xù)凝重的長號聲，讓人感到一種被原始、野蠻籠罩著的宗教氛圍，令人沉重壓抑，暗示出舊西藏的社會環(huán)境氛圍。[5]206-209