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      淺論雕塑與運(yùn)動(dòng)

      2017-03-29 18:33:46沈菁
      青年時(shí)代 2017年6期
      關(guān)鍵詞:羅丹黑格爾雕塑

      沈菁

      摘 要:雕塑是最古老的樣式之一。至今為止,人類發(fā)現(xiàn)的最早的史前藝術(shù)品都是雕塑作品。本文主要圍繞著雕塑與運(yùn)動(dòng)這兩者的關(guān)系,它們是否能結(jié)合來(lái)展開(kāi)論述的開(kāi)篇部分首先從“活動(dòng)雕塑”入手,認(rèn)為活動(dòng)雕塑可以看作是雕塑藝術(shù)。作為一種臨界狀態(tài)的藝術(shù)形式,活動(dòng)雕塑指出了雕塑的局限性,“它告訴我們,除了活動(dòng)雕塑,所有的雕塑作品,其存在狀態(tài)都是靜止不動(dòng)的,就其本性而言,雕塑藝術(shù)與運(yùn)動(dòng)大概格格不入”。然后,又從引用達(dá)﹒芬奇與黑格爾的基本觀點(diǎn)——認(rèn)為雕塑應(yīng)該是永恒不變的,應(yīng)當(dāng)是沉思的,到提出問(wèn)題——雕塑能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)嗎?此文就此并未直接做答論述,而是聯(lián)系到了另一個(gè)問(wèn)題——雕塑有必要去表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)嗎?就其展開(kāi)了小節(jié)論述,認(rèn)為藝術(shù)的形式是生命的形式,生命在于運(yùn)動(dòng),做為藝術(shù)形式之一的雕塑,其之表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該是當(dāng)行本色的,爾后開(kāi)始舉例子,從國(guó)外羅丹的《女羅馬》到我國(guó)的《銅奔馬》,《擊鼓說(shuō)唱俑》等。其間充分的論述了雕塑不僅可以暗示運(yùn)動(dòng),而且可以實(shí)際表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。至此本文,通過(guò)對(duì)黑格爾的理論和羅丹的創(chuàng)作進(jìn)行分析,最后再次得出雕塑是否能夠表現(xiàn)真正運(yùn)動(dòng)的結(jié)論。

      關(guān)鍵詞:雕塑;運(yùn)動(dòng);羅丹;黑格爾

      20世紀(jì)30—40年代,美國(guó)有一位名叫考爾德的雕塑家發(fā)明了“活動(dòng)雕塑”。這一行動(dòng)引起了廣泛的注意,就連當(dāng)時(shí)最有名望的哲學(xué)家薩特也對(duì)此頗感興趣,活動(dòng)雕塑有手動(dòng),機(jī)動(dòng)和風(fēng)動(dòng)三種形式。風(fēng)動(dòng)式雕塑就是靠氣流而轉(zhuǎn)動(dòng)的活動(dòng)雕塑,多用金屬絲,陶瓷片或玻璃等細(xì)而輕的材料組成,懸在半空,處子一種微妙的平衡狀態(tài),“就像一只大蜘蛛自由地懸掛在絲線上一樣”(薩特語(yǔ))。微風(fēng)吹拂而至,便如樹(shù)葉般籟籟抖動(dòng)?;蛘唠S風(fēng)而動(dòng),在運(yùn)動(dòng)中不斷地重新組合,形成新的結(jié)構(gòu),使一件作品具有許多個(gè)不同的面目?;顒?dòng)雕塑在空中振動(dòng),碰撞、滑行、旋轉(zhuǎn)、組合,仿佛有著自主的生命一般,有時(shí)它還會(huì)發(fā)出音樂(lè)般的聲響,好像是兒童們的電動(dòng)玩具。

      比考爾德略早,構(gòu)成主義雕塑家嘉博于1919—1920年創(chuàng)作了一件《活動(dòng)的結(jié)構(gòu)》,這件著名的作品到1985年又被重新制作。《活動(dòng)的結(jié)構(gòu)》由金屬線與電馬達(dá)構(gòu)成。向上直立的金屬線,通電后可以活動(dòng),看起來(lái)就像一個(gè)震動(dòng)的紡綞形,似乎亦可視為活動(dòng)雕塑。

      活動(dòng)雕塑既可以看做雕塑藝術(shù),也可以算為一項(xiàng)技術(shù)發(fā)明。作為一種探索雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)力,擴(kuò)展雕塑范圍的行動(dòng),活動(dòng)雕塑的試驗(yàn)是很有意義的。它至少告訴我們雕塑藝術(shù)可以以這種全新的方式存在,并表明了雕塑家對(duì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)注和興趣。我覺(jué)得作為一種臨界狀態(tài)的藝術(shù)形式,活動(dòng)雕塑同時(shí)把雕塑藝術(shù)拋到了生存的邊緣,而指出了雕塑的局限性,就等于提出了一個(gè)問(wèn)題,用以拷問(wèn)雕塑藝術(shù)本身的存在。它告訴我們,除了活動(dòng)雕塑,所有的雕塑作品,其存在狀態(tài)都是靜止不動(dòng)的,物質(zhì)材料的靜態(tài)性質(zhì)和三度體積是雕塑表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的巨大障礙,就其本性而言,雕塑藝術(shù)與運(yùn)動(dòng)大概格格不入。

      達(dá)﹒芬奇曾經(jīng)發(fā)現(xiàn),在視野的盡頭,所有的視覺(jué)對(duì)象都變得模糊不清,一個(gè)遠(yuǎn)處的人看起來(lái)就像一個(gè)圓點(diǎn)。格式塔心理學(xué)派把視覺(jué)的這一功能稱為“簡(jiǎn)化”。假設(shè)我們?cè)谧銐蜻h(yuǎn)的地方觀看一座雕塑,那么它也將只剩下一個(gè)圓形的小木球,即空間中的一個(gè)點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)永久性地固定在那里,不可能發(fā)生位移,始終無(wú)法形成運(yùn)動(dòng)。一件雕塑作品在廣闊的空間中,如潮似涌的人群里,往往是人們借以確定其他事物的位置,運(yùn)動(dòng)、速度、變化的參照系,它本身總是靜止的,固定的、不變的。

      此時(shí)若在我看來(lái)一座雕塑就好像一座站立于海水中的孤島,時(shí)間的波浪滔滔不絕,鋪天蓋地,這座孤島鎮(zhèn)靜自若,泰然自持,絲毫不為所動(dòng)。動(dòng)蕩洶涌的滔天巨浪始終只能存在于島嶼的外圍。因此,許多藝術(shù)學(xué)者都不認(rèn)為雕塑與運(yùn)動(dòng)有什么關(guān)系,也不贊成雕塑表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。黑格爾主張:雕塑,尤其是希臘雕塑,“不受時(shí)間影響,沒(méi)有運(yùn)動(dòng)”,在另一個(gè)地方它又說(shuō):“真正的運(yùn)動(dòng)在純粹的雕刻里很少有地位”,(美學(xué))黑格爾認(rèn)為雕塑的理想是某種永恒無(wú)限,豐滿自足的內(nèi)在的東西,這種理想內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái),就是一種沉浸于自己內(nèi)心生活的姿態(tài),這種恣態(tài)并不發(fā)展為具體的動(dòng)作,也不投入一種特殊緊張的情境之中,換言之,在黑格爾看來(lái),理想的雕塑應(yīng)當(dāng)是沉思的而不是行動(dòng)的,是持續(xù)的而不是變化的。如果用人來(lái)比雕塑,那么很顯然,黑格爾傾向于雕塑的持續(xù)一致的人格,而不是變化無(wú)常的狀態(tài)。人格具有永恒性或持久性,與雕塑一樣超出時(shí)間之外。

      既然運(yùn)動(dòng)離不開(kāi)時(shí)間,那么,作為最典型的空間藝術(shù),雕塑能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)嗎?或者說(shuō),在雕塑藝術(shù)這里,運(yùn)動(dòng)是可能的嗎?

      但首先要我們思考的都不是雕塑如何表現(xiàn)運(yùn)動(dòng),而是另外一個(gè)問(wèn)題——雕塑有必要去表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)嗎?雕塑的物質(zhì)特性質(zhì)它不可能發(fā)生空間的位移,似乎也難以表現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)。因而拙于展現(xiàn)動(dòng)過(guò)程。既是如此,最為明智之舉,便是承認(rèn)自身的局限,將運(yùn)動(dòng)“放入括號(hào)”,干脆不去觸及這個(gè)難題。無(wú)如的人不自量力,結(jié)果總是得不償失,甚至喪失自身存在的意義。但是自古希臘以來(lái),西方雕塑總是對(duì)人體運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出極大的興趣,這種現(xiàn)象大約只能解釋為雕塑藝術(shù)確實(shí)是太像人了,或者說(shuō)雕塑本身便是人的理想形象。一個(gè)理想的人或真正的人總是為自己定下一個(gè)極高的目標(biāo),有時(shí)甚至是搖不可及的,永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了的目標(biāo)。生活即尋求,人總要試圖超越自身,不斷地突破自己的極限狀態(tài)。雕塑藝術(shù)也是如此。雕塑是用人的身體來(lái)表現(xiàn)人的尊嚴(yán),而人的身體又是生命的,處于運(yùn)動(dòng)中的身體,既是如此,雕塑之表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)說(shuō)是當(dāng)行本色,絲毫沒(méi)有什么好奇怪的了。

      從另一個(gè)角度看,藝術(shù)的形式是生命的形式,生命在于運(yùn)動(dòng),因此,不管怎么說(shuō),運(yùn)動(dòng)始終是空間藝術(shù)的一個(gè)巨大課題。羅丹說(shuō)得好:“沒(méi)有生命就沒(méi)有藝術(shù)。一個(gè)雕塑家想要說(shuō)明快樂(lè)、苦痛、某種狂熱,如果不首先使自己要表現(xiàn)的人物活動(dòng)起來(lái)的話,那是不會(huì)感動(dòng)我們的,因?yàn)橐粋€(gè)沒(méi)有生命的東西……一塊石頭的快樂(lè)或悲哀,對(duì)于我們有什么相干呢?在我們的藝術(shù)中,生命的幻想是由于好的塑造和運(yùn)動(dòng)得到的。這兩種特點(diǎn),就像是一切好的作品的血液和呼吸。

      一般看來(lái)雕塑不能像建筑那樣,用內(nèi)部空間的起承轉(zhuǎn)合的層次關(guān)系來(lái)展示時(shí)間,又不像繪畫(huà)那樣有一個(gè)平面,可以將不同時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事件并置于其中。雕塑作品中也不在先后重疊的畫(huà)痕。這些情況都使得雕塑表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)格外困難。所有試圖在雕塑中表達(dá)運(yùn)動(dòng)的雕塑家,似乎都有著與羅丹相同的信念,正因?yàn)榈袼艿奈镔|(zhì)性是笨重的,呆板的,冥頑的,雕塑藝術(shù)才越是要追求靈動(dòng)的,變化的,充滿生氣的精神意義。有變化,才有靈氣;有運(yùn)動(dòng),才有生命。這樣看來(lái),所謂雕塑創(chuàng)作,簡(jiǎn)直就是自找罪受,自找苦吃。如果說(shuō)苦難對(duì)于精神生活有著至關(guān)重要的意義,那么雕塑創(chuàng)作可以說(shuō)是精神對(duì)物質(zhì)的超越。在此如果說(shuō)悲劇性格就是精神對(duì)苦難的承擔(dān),那么雕塑藝術(shù)不妨說(shuō)是最富悲劇性格的一種空間藝術(shù)形式。

      我記得羅丹曾有一件極具運(yùn)動(dòng)感的《女人馬》,它既可以看做藝術(shù)大師對(duì)人性的深刻洞察,也無(wú)妨看做是以圖象的方式對(duì)雕塑所作的本質(zhì)性說(shuō)明?!杜笋R》一半是馬,一半是女人。少女的身軀體連接著馬駒的軀體,整個(gè)面部充滿絕望與緊張的表情,仿佛正在直沖而出,用一種巨大的努力掙脫獸性的糾纏,奴役與折磨。獸與人的并存,獸性與人性的沖突,物質(zhì)與精神的搏斗,顯示了一種深刻的悲劇色彩。這是人的根本困境,也是雕塑的根本困境。雕塑的悲劇性格表現(xiàn)在,作為最典型的空間藝術(shù),為了表達(dá)生命,不得不將時(shí)間因素納入自身;作為瞬間藝術(shù),為了表現(xiàn)運(yùn)動(dòng),又不得不將瞬間放大延長(zhǎng),使之包含了過(guò)去與未來(lái)。

      一般說(shuō)來(lái),雕塑對(duì)處于時(shí)間流程中的運(yùn)動(dòng),只能截?cái)鄷r(shí)間之流,攝取某一瞬間。中國(guó)雕塑就體現(xiàn)了生存于瞬間的驚人能力。最為著名的作品便是甘肅威武出土的東漢《銅奔馬》,亦即俗稱的《馬踏飛燕》?!恶R踏飛燕》不但表現(xiàn)出了運(yùn)動(dòng),而且顯示出了速度。那匹馬看起來(lái)如此的輕盈,輕盈得讓人覺(jué)得金屬仿佛都喪失了重量。它毫無(wú)困難地騰空而起,將飛燕踏于足下,如精靈,如閃電,追逐風(fēng)的來(lái)去。這件作品打動(dòng)我們的精神的構(gòu)思。為了在輕巧靈活,動(dòng)感與速度方面獲得成功,《馬踏飛燕》寧愿在造型方面有所犧牲。如此,頸部與身體的銜接雖然頗為 嚴(yán)謹(jǐn),卻不免有幾分呆板與僵硬,與動(dòng)態(tài)不甚協(xié)調(diào);奔馬的四肢也顯得有些別扭,并不是一種只能如此,非如此不可,具有絕對(duì)必然性的結(jié)構(gòu)。換言之,也就是缺乏存在的永恒感。

      這種“重構(gòu)思而輕造型”(亦即輕雕塑)的特點(diǎn)其實(shí)在其他作品中也大量表露。四川成都天回山出土的東漢《擊鼓說(shuō)唱俑》,亦是一件再現(xiàn)動(dòng)態(tài)和捕捉神情的名作。塑造的是說(shuō)唱藝人沉入角色,手舞足蹈,眉開(kāi)眼笑的瞬間。為了突出可笑滑稽的表情,藝術(shù)家將其夸張頭部,聳肩縮勃,壓縮下肢。不過(guò)在這里,動(dòng)態(tài)和神情固然有之,其手法卻類似于漫畫(huà),卡通的風(fēng)格,似乎不太符合雕塑的主導(dǎo)精神。

      在中國(guó)佛教浮雕里,充斥著大量舞姿的表現(xiàn)。那天“飛天”形象不僅在運(yùn)動(dòng),而且在飛舞,衣帶飄舉,富于韻律。我們絲毫不會(huì)懷疑,舞蹈的瞬間動(dòng)態(tài)是充分運(yùn)動(dòng)中的姿態(tài),因?yàn)槲璧甘钦嬲\(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作和姿態(tài)都在不息的流動(dòng)中,方生方死,方死方生,沒(méi)有真正的停留。對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō),惟一永恒的便是時(shí)間的永恒流動(dòng)。因此,中國(guó)雕塑在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)時(shí),一方面是選擇了動(dòng)物的題材,另一方面便是借助于舞蹈中的姿勢(shì)?!帮w天”可以說(shuō)是中國(guó)人物雕塑通過(guò)舞姿體現(xiàn)雕塑的最佳杰作。不過(guò)我認(rèn)為它們對(duì)流走,飛舞與飄揚(yáng)顯然是過(guò)于關(guān)注了,以至于為此不惜舍棄雕塑本身的特性。在這里,并不是用三度性形象本身來(lái)體現(xiàn)運(yùn)動(dòng),而只是表示了形象運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力軌跡;充實(shí)的三度體積已經(jīng)完全消融,被轉(zhuǎn)化為平面上的線條的律動(dòng)?!帮w天”這種裝飾性浮雕簡(jiǎn)直可以視為繪畫(huà)作品,而且與飄逸,流動(dòng)的行革書(shū)法的精神相當(dāng)接近。

      既然在一件雕塑作品中可以容納時(shí)間的因素,那就是說(shuō),雕塑不僅可以暗示運(yùn)動(dòng),而且可以實(shí)際表現(xiàn)運(yùn)動(dòng),黑格爾卻要認(rèn)定雕塑“沒(méi)有運(yùn)動(dòng)”,強(qiáng)調(diào)“真正的運(yùn)動(dòng)在純粹的雕刻里沒(méi)有地位”,這又怎么說(shuō)?

      在我的理解中實(shí)際上,黑格爾也不贊成在雕塑中完全排除表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的姿勢(shì)。他用古典哲學(xué)的深?yuàn)W晦澀的語(yǔ)言指出:盡管藝術(shù)與哲學(xué)都是精神的顯現(xiàn),但精神在哲學(xué)那里只要求普偏性,在藝術(shù)這里還要求個(gè)別性,而個(gè)性又要求雕塑通過(guò)情況中的姿勢(shì)運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)。所以,運(yùn)動(dòng)是不可否認(rèn)的,問(wèn)題在于雕塑要表現(xiàn)的是什么樣的運(yùn)動(dòng)。黑格爾反對(duì)的只是那種暫來(lái)即去,不能持久的運(yùn)動(dòng)。強(qiáng)烈激情的突然迸發(fā)固然暫時(shí)使人極為感動(dòng),但也是立即消逝難以維持的。就如“飄風(fēng)不終日,驟雨不終朝”,人不可能始終處于激情亢奮的狀態(tài)。來(lái)得急去得快的浪漫愛(ài)情可以說(shuō)是一種疾病,平淡持久的幸福婚姻才是健康的標(biāo)志。同理,如果雕塑所表現(xiàn)的只是一瞬間的印象,觀眾也會(huì)在一瞬間把它看得一清二楚,不可能留下任何可供回味的東西。這時(shí)理想的雕塑應(yīng)當(dāng)接受幸?;橐龅慕】?,拒絕浪漫愛(ài)情的疾病。

      這樣看來(lái),主張雕塑沒(méi)有運(yùn)動(dòng)的黑格爾,與強(qiáng)調(diào)在雕塑中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的羅丹,其間并不存在矛盾,毋寧說(shuō)是殊途同歸。黑格爾與羅丹對(duì)雕塑精神的理解是相通的,區(qū)別只在于前者用理論的方式,后者用創(chuàng)作的方式。他們都說(shuō)明了,瞬間動(dòng)勢(shì)是有局限性的,真正的雕塑藝術(shù)決不是瞬間印象的犧牲品。

      但也許黑格爾所說(shuō)的雕塑實(shí)際上指的是希臘雕塑喜愛(ài)寧?kù)o的節(jié)奏,即使表現(xiàn)運(yùn)動(dòng),也是一種和諧寧?kù)o中的運(yùn)動(dòng),見(jiàn)不出內(nèi)在的沖突與緊張。所以,黑格爾會(huì)認(rèn)為,雕塑的姿勢(shì)“只應(yīng)該表現(xiàn)出那個(gè)動(dòng)作的開(kāi)始或準(zhǔn)備”,或者“表現(xiàn)出動(dòng)作停頓回到靜止的狀態(tài)”。如此看來(lái)在黑格爾的雕塑概念里只有一個(gè)動(dòng)作,因而所謂的運(yùn)動(dòng)仍可還原為姿勢(shì),充其量稱為“動(dòng)勢(shì)”或“動(dòng)態(tài)”,并不是真正的運(yùn)動(dòng)。難怪黑格爾要說(shuō)雕塑沒(méi)有運(yùn)動(dòng)了。羅丹則說(shuō):“所謂運(yùn)動(dòng),是從這一個(gè)姿態(tài)到另一個(gè)姿態(tài)的轉(zhuǎn)變?!薄暗袼芗?,可以那么說(shuō),強(qiáng)制觀眾通過(guò)人像,前前后后注意某種行動(dòng)的發(fā)展。”羅丹積極地把時(shí)間,“發(fā)展”融入姿勢(shì),使姿勢(shì)成為先后連續(xù)的時(shí)間內(nèi)的姿勢(shì),因而能夠表現(xiàn)真正的運(yùn)動(dòng)。

      參考文獻(xiàn):

      [1]黑格爾《美學(xué)》(第3卷,上冊(cè)).

      [2]《羅丹藝術(shù)論》,人民美術(shù)出版社.

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