影視編劇課程的教學(xué)實(shí)踐與探索

文/王 偉 萬山紅

一、尋求作品中的類型規(guī)律，走出對(duì)劇本模式過分依賴的誤區(qū)

在影視劇制作課程教學(xué)的前兩年，我總是苦惱于學(xué)生對(duì)于課程核心的編劇教學(xué)興趣低落，毫無激情，直到有一天，一個(gè)學(xué)生課后找到我說：“老師，您能否教一些‘干貨’？您給我們分析的人物案例和生活事件都很個(gè)人化的，我們想要的是編劇技巧和模板，有了模板我們可以很快的上手寫作?！敝螅议_始鉆研所謂的“編劇技巧”和“編劇模板”。通讀市面上流行的編劇教材，最后發(fā)現(xiàn)相關(guān)的理論書籍幾乎在重復(fù)著相同的技巧，不外乎是關(guān)于沖突的建立、懸念的制造技巧、三幕或者四幕情節(jié)點(diǎn)的分布等等。我開始將這些理論書籍上的創(chuàng)作模式傳授給學(xué)生，當(dāng)它們滿懷信心地運(yùn)用這些技巧開始寫作時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他們不敢再寫作了。甚至一些學(xué)生，開始尋找這些規(guī)律中的特殊性，他們會(huì)說：“很多上映的作品并不一定是按照你講的那種模式寫的?！北热缯f，你說：“劇本中主人公必須是主動(dòng)的，主人公要有具體的困惑，被動(dòng)的主人公無法推動(dòng)故事的進(jìn)展?！彼麄儠?huì)說：“那剛剛上映的《道士下山》中，王寶強(qiáng)飾演的何安下這個(gè)人物就沒有具體的意義，他的發(fā)展一直是靠外在推動(dòng)。”你說“主人公的數(shù)量不易太多，不然很難區(qū)分出人物的個(gè)性?！彼麄儠?huì)說：“您看過《十二怒漢》么？那里面對(duì)于十二個(gè)人物的刻畫都是令人深刻的。”你說：“沖突的設(shè)置一定要在第一幕中建立出來”他們會(huì)說：“小津安二郎、侯孝賢等導(dǎo)演的作品卻故意在弱化沖突，深知整部作品是無故事性的講述?！辈煌髌返膭?chuàng)作模式與固有的編劇模版和技巧發(fā)生碰撞和沖突，讓學(xué)生在進(jìn)行作品分析和創(chuàng)作時(shí)面臨巨大的困惑和挑戰(zhàn)。

然而我們要知道的是，無論戲劇劇本還是電影劇本的創(chuàng)作規(guī)律都是不斷變化的，這些變化由于社會(huì)的變遷、藝術(shù)實(shí)踐的共同積累和制作設(shè)備的更新進(jìn)步而變得更加激烈！就編劇技巧而言，有沒有可借鑒的共同規(guī)律呢？應(yīng)該說在一定的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代環(huán)境下是有的。比如說“如何處理劇本的開端、發(fā)展和高潮”、“如何設(shè)置情節(jié)懸念”等等。著名的編劇理論家悉德菲爾德在他的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中說到：“我認(rèn)識(shí)到，電影劇本在形式上具有共同的基本概念成分。這些由開端、中段和結(jié)尾組成的特定結(jié)構(gòu)中得到戲劇性的表現(xiàn)，這時(shí)我復(fù)查了送給資助人的四十部電影劇本，我認(rèn)識(shí)到他們都具備這些基本的概念，不管他們是通過怎樣的電影手段拍出來的，每一步電影劇本都有這些成分?！?/p>

既然編劇技巧隨時(shí)可以被打破，那么，編劇是否可教，是目前影視類專業(yè)尤其是戲文專業(yè)教學(xué)工作中亟待解決的一個(gè)重要課題。是什么決定著劇本的創(chuàng)作？對(duì)于劇本創(chuàng)作的學(xué)習(xí)到底該從哪里下手？首先，作者對(duì)日常生活的觀察和積累、對(duì)社會(huì)生活透徹的了解、對(duì)人本身的感悟是劇本創(chuàng)作的先決條件。而不是對(duì)劇作法的生搬硬套，創(chuàng)作者不同的個(gè)體經(jīng)歷是創(chuàng)作者最寶貴的財(cái)富。

因此，我建議我的學(xué)生在創(chuàng)作之初，不要對(duì)編劇理論書進(jìn)行大量的閱讀，更不要對(duì)某種劇本技巧和模版產(chǎn)生膜拜之心，正確的做法是對(duì)電影劇本和電影作品做反復(fù)的研讀和分析，尋求作品中類型的規(guī)律，讓這些自己總結(jié)出來的規(guī)律指導(dǎo)我們的創(chuàng)作實(shí)踐。

二、劇本是真實(shí)生活的“照相術(shù)”

有了劇本學(xué)習(xí)方法和目標(biāo)之后，接下來學(xué)生們所困惑的問題就是：寫什么？每一期小組作業(yè)布置下去之后，我都能看到兩三個(gè)同學(xué)圍著一張圓桌開始苦思冥想。他們通常開始講述彼此身上經(jīng)歷過的或者聽說的，且能打動(dòng)他們的小故事，更多時(shí)候是一些支離破碎的故事片段。接下來問題來了，究竟該怎么選擇什么樣的題材作為我們的創(chuàng)作內(nèi)容呢？為什么讓你感動(dòng)的事件寫成劇本之后卻平淡無趣？

我以最常見的校園愛情題材為例，對(duì)于現(xiàn)代大學(xué)生最豐富也是最深刻的體驗(yàn)——青春愛情，幾乎所有的同學(xué)都可以圍繞這個(gè)話題說出一些浪漫的愛情片段。但當(dāng)他們創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于原本最擅長(zhǎng)的題材，缺遭遇到了瓶頸。再個(gè)性化的愛情觀呈現(xiàn)到作品中的時(shí)候變成了味同嚼蠟般毫無創(chuàng)意的或是無法與觀眾產(chǎn)生共鳴的觀劇型情節(jié)。這時(shí)學(xué)生便會(huì)提出問題：“藝術(shù)創(chuàng)作不是要源于生活么？”

題材的選擇是廣泛且多樣的，但絕不是將生活照搬到劇本中。很多學(xué)生會(huì)陷入到一個(gè)誤區(qū)：一定要找到一個(gè)新穎的甚至邊緣化的題材進(jìn)行寫作，只要尋找到了這樣的題材就擁有了一個(gè)好劇本的砝碼。但是，如果我們對(duì)這個(gè)題材不夠了解，反而事倍功半。選取一個(gè)符合公共視野的角度，以去年上映的《親愛的》為例，該作品的亮點(diǎn)在于確立了趙薇飾演的農(nóng)村婦女李紅琴如何為爭(zhēng)奪被丈夫拐賣回來的孩子做抗?fàn)帪橐暯?。同樣一個(gè)拐賣兒童的題材，我們見過警察視角的作品，也見過以被拐兒童父母為視角，當(dāng)然也有以被拐兒童為視角的影片。相比之下，影片《親愛的》當(dāng)中以我們?nèi)粘＠斫獾摹皦娜恕币暯侵v述故事的方法確實(shí)非常獨(dú)特。其次，尋找同類型題材的作品進(jìn)行觀摩和分析是很重要的，常常遇到一些學(xué)生興奮的與我分享它們的題材構(gòu)思，可我對(duì)他們說：“你這個(gè)構(gòu)思已經(jīng)很陳舊了。”有時(shí)候?qū)W生會(huì)先行離開，但過了一段時(shí)間，他們?cè)诜e累了一定的觀片經(jīng)驗(yàn)之后，終于明白了我的意思。編導(dǎo)類專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該保證每年三百到四百部電影的觀片量，這叫“泛讀”。還要由老師從劇作、導(dǎo)演、制片等不同角度，每周對(duì)一部名片進(jìn)行解讀和分析，這叫“精讀”。

最后，要思考我為什么對(duì)這樣的題材感興趣？這個(gè)思考是關(guān)于個(gè)人化的思考。現(xiàn)在影視行業(yè)當(dāng)中常常提出的一個(gè)概念是拒絕“炒冷飯”。那么，從題材選擇開始，我們要去尋找這個(gè)題材對(duì)于創(chuàng)作者本身的意義。你是對(duì)某個(gè)事件感興趣，還是現(xiàn)實(shí)重的某個(gè)人，或者某個(gè)細(xì)節(jié)，這些對(duì)于之后的創(chuàng)作方向起著決定性作用。

三、避免情感表達(dá)方式單一化

藝術(shù)之所以稱之為藝術(shù)，便是因?yàn)樗粌H僅只是來源于生活，如果我們將藝術(shù)是否無限地接近生活作為對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，就意味著藝術(shù)作品在藝術(shù)性方面將永遠(yuǎn)低于生活，而人們便沒有必要再去欣賞藝術(shù)。但是藝術(shù)又源于生活，筆者認(rèn)為，這源于生活的就是人類共同的情感。藝術(shù)作品之所以是世界語言，最重要的是人性中的情感共鳴。電影越來越逼真的模擬了人類的試聽方式，正因?yàn)殡娪八囆g(shù)這樣的特性，它首先應(yīng)該被看成是一種情感媒介。

我所教授的學(xué)生年齡大多是處于青春期的“95后”，這個(gè)時(shí)期是他們?nèi)松^、價(jià)值觀養(yǎng)成的重要時(shí)期，他們會(huì)有豐富的情感表達(dá)，也有很多個(gè)性化的情感認(rèn)知。但是，如何將這些情感準(zhǔn)確的表達(dá)出來，常常是初學(xué)者們遇到的又一難題。

入學(xué)前學(xué)生們所接受的最多的藝術(shù)表達(dá)形式是小說，所以在他們劇本中，常常會(huì)加入大段小說式的情感獨(dú)白。這種方法不是適用于所有類型的作品，尤其不適應(yīng)于視聽奇觀為先導(dǎo)的現(xiàn)代電影市場(chǎng)。這就需要我們掌握畫面語言的寫作模式，充分了解什么是電影表達(dá)情感最擅長(zhǎng)的方式。很多劇作者依賴于演員的面部表情和肢體動(dòng)作，比如說要去表現(xiàn)一個(gè)男人的痛苦，不僅僅可以借助男人的面部表情的猙獰或是嘶喊落淚，我們也可以將情感放置于情境當(dāng)中。例如電影《風(fēng)月俏佳人》第一幕中，男主角收到了妻子要求離婚的電話后，離開會(huì)場(chǎng)，他的內(nèi)心情緒通過他開一輛并不熟悉的豪華車左右搖擺的進(jìn)入好萊塢大道作為情感表達(dá)的依托。再如伍迪?艾倫的作品《安妮?霍爾》中，表現(xiàn)男主角因情感無法挽回的悲痛，是通過他在停車場(chǎng)中將前進(jìn)檔誤掛為倒檔而引起整個(gè)停車場(chǎng)混亂招來警察來呈現(xiàn)的。這些對(duì)人物情緒表達(dá)的共性是——通過動(dòng)作外化情感。也許人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中需要花很長(zhǎng)時(shí)間才能體會(huì)到的情感體驗(yàn)，通過一部120分鐘的電影就能體驗(yàn)到。觀眾為了獲得某種情感需求而走入影院，但如果他們只看到了故事，而且這個(gè)故事又無法激起觀眾的情感共鳴，那么他們就會(huì)抱怨這不是一個(gè)好故事。

四、密切關(guān)注市場(chǎng)動(dòng)態(tài)和需求，走出埋頭寫作的誤區(qū)

現(xiàn)代編劇必須具有制片意識(shí)，所以不能讓影視專業(yè)的學(xué)生只專注于埋頭寫作，或是單純的理論學(xué)習(xí)，一定要豐富他們的實(shí)踐創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。去年一個(gè)學(xué)年，我?guī)ьI(lǐng)一個(gè)班的學(xué)生做教學(xué)實(shí)驗(yàn)，原本以為自己只會(huì)前期創(chuàng)作的學(xué)生在現(xiàn)場(chǎng)拍攝和后期制作的過程中得到了前所未有的新鮮體驗(yàn)。很多學(xué)生遇到過這樣的問題，自己的劇本發(fā)不出去，留在手里做了閱讀材料。這說明教學(xué)中存在著與市場(chǎng)脫節(jié)的現(xiàn)象。所以我們要在尋求個(gè)人表達(dá)的同時(shí)，尋找與電影商業(yè)性的平衡點(diǎn)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多商業(yè)電影中一些情節(jié)模式被反復(fù)使用，但同樣賣座。比如由《羅密歐與朱麗葉》生成的故事母本——一對(duì)青年受到家族門第的阻撓，愛情幾經(jīng)波折，最后上演浪漫主義式的結(jié)尾，這樣的故事屢見不鮮。比如最賣座的商業(yè)大片《泰坦尼克號(hào)》，我們不得不贊嘆這部作品所帶來的商業(yè)價(jià)值和全球效應(yīng)。很明顯，這個(gè)劇本在創(chuàng)作之初就具備了創(chuàng)造這樣奇跡的因素：首先他是具有一個(gè)很市場(chǎng)化的敘事策略；其次災(zāi)難性主題與當(dāng)時(shí)人們所處時(shí)期心靈的恐慌與危機(jī)感一拍即合；最后它告訴人們，當(dāng)人們面臨共同的危機(jī)和災(zāi)難的時(shí)候，只有舍生忘死、同舟共濟(jì)，才能生存。

這就要求我們，在創(chuàng)作之初，要對(duì)你所寫的作品做一個(gè)詳細(xì)的類型定位，搞清楚不同類型的電影的產(chǎn)業(yè)模式、觀眾需求和電影策略。電影是一件藝術(shù)商品，對(duì)于絕大多數(shù)觀眾而言，電影是下班后的休閑娛樂。所以我們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候要為自己的作品做評(píng)判，問問自己我們的作品用什么吸引觀眾，時(shí)刻關(guān)注我國(guó)電影市場(chǎng)的動(dòng)向，在實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生電影創(chuàng)作的市場(chǎng)意識(shí)。

[1]劉一兵.電影編劇是否可教[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1994，01.

[2]劉一兵.電影編劇教學(xué)筆記系列(二)電影編劇的制片意識(shí)[J].電影文學(xué)雜志，1999，06.

[3]劉一兵.電影編劇教學(xué)筆記系列(四)作為情感媒介的電影藝術(shù)[J].電影文學(xué)雜志，1999，09.