《隱居十六觀》圖冊(cè)的形制與多樣線性

溫巍山

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇常州213022)

《隱居十六觀》圖冊(cè)的形制與多樣線性

溫巍山

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇常州213022)

通過(guò)對(duì)明代畫(huà)家陳洪綬《隱居十六觀》圖冊(cè)的形制和多樣線性的解析，認(rèn)為該作品的整體圖式無(wú)論在構(gòu)圖、人物造型還是多樣線性等方面都存在一定的差異，有些圖是小品、冊(cè)頁(yè)，有些圖顯然與雕版插圖有關(guān)，但這并不影響這套圖冊(cè)的藝術(shù)價(jià)值，反而更加真實(shí)地反映了老蓮?fù)砟甑木€描創(chuàng)作。

《隱居十六觀》；圖冊(cè)；形制；構(gòu)圖；人物造型；線性

《隱居十六觀》是陳洪綬去世前一年所畫(huà)的一套以人物為主體的圖冊(cè)，這一年他還創(chuàng)作了《博古葉子》(也是以人物為主體)，因?yàn)椤恫┕湃~子》是雕版插圖，原稿已經(jīng)看不到了，所以從造型、線性的角度而言，《隱居十六觀》的圖像更加能反映老蓮?fù)砟耆宋镄∑防L畫(huà)的基本狀態(tài)和藝術(shù)特色，在白描筆法、皴擦點(diǎn)厾、水墨淡彩等方面尤為生動(dòng)，特別是在圖冊(cè)形制和多樣線性的表現(xiàn)方面有其獨(dú)到之處，甚至有一些令人不解的恣意表現(xiàn)，為我們研究老蓮?fù)砟昃€描作品的藝術(shù)實(shí)踐與高古風(fēng)貌提供了一個(gè)豐滿(mǎn)、翔實(shí)的案例。

一、圖冊(cè)的形制與文人意韻

《隱居十六觀》的形制為紙本冊(cè)頁(yè)，裝裱形式為一開(kāi)兩頁(yè)，共計(jì)二十頁(yè)(每頁(yè)縱21.4 cm、橫29.8 cm，臺(tái)北故宮博物院藏)。前四頁(yè)為陳洪綬自標(biāo)畫(huà)目和題跋，后十六頁(yè)各為一幅白描淡彩。王靜靈認(rèn)為該圖冊(cè)的形制像一本書(shū)：

整本圖冊(cè)有“目錄”，有“序”，再加上之后的十六幅圖畫(huà)，即“內(nèi)容”，正好構(gòu)成一本書(shū)完整的結(jié)構(gòu)。[1]147

圖冊(cè)具備了書(shū)籍的形制，更加便于閱讀、傳播。第一頁(yè)的內(nèi)容是“書(shū)”的目錄，有書(shū)名《隱居十六觀》，字體較大。有目錄：訪莊、釀桃、澆書(shū)、醒石、噴墨、味象、嗽句、杖菊、澣硯、寒沽、問(wèn)月、譜泉、囊幽、孤往、縹香、品梵。字體較小，排列整齊。有作者名字：楓谿洪綬標(biāo)記。注明了作者是陳洪綬。該頁(yè)的信息，讓讀者一目了然。第二、三、四頁(yè)為老蓮自題詩(shī)，具有序的功能，從書(shū)寫(xiě)狀態(tài)、章法的角度而言，這三頁(yè)原本可能是一體的，即一個(gè)手卷。詩(shī)詞的內(nèi)容呈現(xiàn)了老蓮當(dāng)時(shí)的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，最后落款中的“爛醉西子湖”更是非常具體地反映了國(guó)變之后老蓮的內(nèi)心苦悶和借酒消愁。接下來(lái)的十六頁(yè)，借用了佛家“十六觀” 概念，描繪了隱居生活中的十六件事情，援引了莊子、劉辰翁、蘇軾、陶淵明、班孟、宗炳、孫楚、魏野、李白、魚(yú)玄機(jī)等人的故事。老蓮將信佛、觀想、修行等醫(yī)治痛苦煩惱的佛家理念與隱居生活融合在一起，賦予了畫(huà)面更加深刻的意涵。這本圖冊(cè)的形制非常特殊，與同時(shí)期的《雜畫(huà)冊(cè)》(十二開(kāi)，絹本設(shè)色，約1651年，南京博物館藏)、《摹古雙冊(cè)》(二十開(kāi)，絹本設(shè)色，約1651年，美國(guó)克利夫蘭博物館藏)、《陳洪綬雜畫(huà)冊(cè)》(四開(kāi)、一開(kāi)兩頁(yè)，紙本設(shè)色，約1651年，上海博物館藏)都不一樣?！峨s畫(huà)冊(cè)》和《摹古雙冊(cè)》為典型的小品冊(cè)頁(yè)，《陳洪綬雜畫(huà)冊(cè)》為一圖配一文(文為唐九經(jīng)書(shū))。另外，這三個(gè)冊(cè)子畫(huà)面的渲染、設(shè)色都比較嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩，而《隱居十六觀》則是“書(shū)籍”形制和以線描為主體的表現(xiàn)形式，這可能與老蓮從藝以來(lái)一直沒(méi)有間斷的雕版插圖創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)，或者該圖冊(cè)就是為書(shū)籍創(chuàng)作的一套線描作品，只不過(guò)是略施淡彩和渲染而已，如果能確定這是一套圖書(shū)插圖線稿，這可能是我們今天能看到的陳洪綬晚年插圖創(chuàng)作的唯一原始線稿，同時(shí)代的《博古葉子》以及老蓮早、中期的插圖線稿基本都已不復(fù)存在了。

甲申國(guó)變以后，老蓮在經(jīng)歷了生與死的激烈碰撞之后，心境逐漸平靜下來(lái)，已經(jīng)恢復(fù)了“山水緣，猶未斷，朝暮定香橋畔”[2]6的狀態(tài)，從《隱居十六觀》圖冊(cè)的整體效果而言，畫(huà)面非常寂靜、恬淡，試圖表達(dá)一種理想的、與世隔絕的隱居生活狀態(tài)，并在畫(huà)面糅入濃重的文人意韻，而烘托這種文人情調(diào)的視覺(jué)物象往往離不開(kāi)一些畫(huà)家喜歡的物象與道具。有人說(shuō)，看老蓮的畫(huà)如見(jiàn)三代鼎彝，除了人物之外，畫(huà)面上所有的景物都那么風(fēng)雅、高古，畫(huà)家對(duì)畫(huà)面襯托人物的各種景物都有非常講究的選擇與刻畫(huà)。在《隱居十六觀》中，石頭仍然是畫(huà)面的主要道具之一，各種形狀的巨石、背景的山石與野逸意境相結(jié)合，如《澆書(shū)》圖中巨大的石案，《醒石》圖中可以斜倚高枕的怪石，以及《噴墨》圖中突兀的巨石等等，試圖營(yíng)造一種不變性和永恒性。枯藤老樹(shù)也是老蓮“蒼老潤(rùn)物”的至愛(ài)，另外還有出現(xiàn)在畫(huà)面上的竹子、蒼松、菊花、桃花以及老蓮喜愛(ài)的芭蕉等等，都注入了生命的詠嘆，有青山不老、綠水長(zhǎng)流之意，也是畫(huà)家的自我寫(xiě)照：

修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼春冰。[3]182

斑駁陸離的青銅器物、瓷器的冰裂開(kāi)片、古書(shū)手卷、樂(lè)器等等，在表現(xiàn)上并不考慮器物具體的年代和畫(huà)面真實(shí)，更多的是歷史沉思、幽深和永恒感，通過(guò)這些道具的時(shí)間跨越來(lái)營(yíng)造一種生命的永恒和文人的意韻，更重要的是呈現(xiàn)文人隱居的高古狀態(tài)。就繪畫(huà)圖式而言，這些物象、道具也是畫(huà)家繪畫(huà)表現(xiàn)的一種得心應(yīng)手的符號(hào)，甚至對(duì)于器皿上的一些細(xì)密紋飾都有一種特殊的嗜好。

二、圖式的非連貫性與多樣線性

《隱居十六觀》構(gòu)圖有三類(lèi)：一是人物與簡(jiǎn)單的道具組合，二是人物與景組合，三是頂天立地的人物造型。十六幅畫(huà)面均為短款，鈐一枚白文或者朱文印章，最后一幅《品梵》，落款字?jǐn)?shù)略多，蓋了兩枚印章，畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、清爽。第一類(lèi)構(gòu)圖最有代表性，以人物為主體，加一點(diǎn)石頭、青銅器皿、古書(shū)字畫(huà)等等，人物的體量大小適中，畫(huà)面看上去非常愉悅，屬于典型的小品構(gòu)圖，如《醒石》《味象》等。第二類(lèi)構(gòu)圖人物的體量相對(duì)較小，但仍然是視覺(jué)中心，畫(huà)面大量的空間留給了景物，景物的氣氛渲染給人印象深刻，如《寒沽》《縹香》等。第三類(lèi)構(gòu)圖直截了當(dāng)，就一個(gè)大體量人物立在畫(huà)面中間，兩邊為大面積布白，人物形象格外突出、醒目，有點(diǎn)像他的雕版插圖風(fēng)格，如《杖菊》《孤往》等。三類(lèi)構(gòu)圖既呈現(xiàn)了系列畫(huà)面的節(jié)奏變化，也讓人隱隱約約地感覺(jué)到一種不連貫性。

在人物造型方面，變形、夸張、怪誕一直是老蓮繪畫(huà)造型的一個(gè)重要特征，但這個(gè)特點(diǎn)在各個(gè)時(shí)期又有微妙的變化，有時(shí)比較古怪、荒誕，有時(shí)比較唯美、飄逸，有時(shí)比較幽深、寂歷，等等，如《水滸葉子》與《鴛鴦冢嬌紅記》造型的審美追求有很大的距離，前者“高古奇駭”，后者“身段”唯美，到了《博古葉子》已經(jīng)變得“古淡天然”“淵雅靜穆”。 《隱居十六觀》作為與《博古葉子》同時(shí)期的作品，在造型上顯得更加自然樸拙，由于是紙本原作，在造型上也就更加生動(dòng)、自然，有一種強(qiáng)烈的、來(lái)自漢唐的張力。造型上大概可以分為兩個(gè)類(lèi)型，有時(shí)夸張、強(qiáng)烈一些，有時(shí)又比較寫(xiě)實(shí)，這一點(diǎn)與《博古葉子》相似。第一類(lèi)造型，頭比較大，有點(diǎn)現(xiàn)代卡通 “可愛(ài)型” 的感覺(jué)，整體造型比較厚實(shí)，有雕塑的感覺(jué)。如《孤往》中的陶淵明，頭部明顯夸張，比例在四個(gè)半頭左右，造型團(tuán)塊感強(qiáng)烈，有漢唐造型意味。人物手持團(tuán)扇，步態(tài)悠然，有“懷良辰以孤往,或植杖而耘籽” 自足自安的意境?！缎咽泛汀墩染铡分械娜宋镌煨鸵彩沁@種類(lèi)型，《醒石》中陶淵明頭戴綸巾，身穿敞袖衫子，造型與《博古葉子》中的陶淵明有點(diǎn)相似，身后也都有一塊石頭，但造型的動(dòng)勢(shì)更加生動(dòng)，兩個(gè)手臂的上下擺動(dòng)與腿腳的前后移動(dòng)，完全是一副“醒”的生動(dòng)氣息。《品梵》中兩個(gè)手握經(jīng)書(shū)的僧人呈三角形的團(tuán)塊造型，顯示出一種非常穩(wěn)定的雕塑感，而頭部的形象塑造則是典型的怪誕風(fēng)格，自然也成了畫(huà)面的視覺(jué)中心。第二類(lèi)造型，比例適中或者修長(zhǎng)，整體感覺(jué)相對(duì)寫(xiě)實(shí)。如《訪莊》中的莊子和惠子、《釀桃》中的劉辰翁等，變形、夸張的幅度相對(duì)較小，造型相對(duì)平和、中庸，但局部，特別是臉部的造型表現(xiàn)，個(gè)性化的高古特征仍然非常明顯，如劉辰翁正側(cè)面的臉部造型仍然非?？鋸?，鷹鉤鼻有西域人的感覺(jué)，下巴寬厚，耳輪與耳垂的弧度都有強(qiáng)烈的變形?！稘瘸帯分刑K東坡半側(cè)面的臉部也塑造得與眾不同，下巴扁平，有長(zhǎng)方形的團(tuán)塊意識(shí)。而《縹香》中的晚唐女詩(shī)人魚(yú)玄機(jī)則是國(guó)色天香，形體柔美，軀干平而瘦長(zhǎng)。就整體造型而言，老蓮的表現(xiàn)也是因人而異，頗有變化。變形怪誕是老蓮繪畫(huà)造型的一貫風(fēng)格，“怪”是中國(guó)繪畫(huà)中一種超越前人表現(xiàn)形式的方式，也是道禪哲學(xué)自然樸拙的一種形象化的呈現(xiàn)，這套圖冊(cè)中的造型將怪誕與高古很自然地糅合在一起，有一種“幽邃”的視覺(jué)面貌，這種造型面貌更加符合畫(huà)面意境的需求，將人物造型的動(dòng)態(tài)與體量控制得豐富而有變化，但這種變化也確實(shí)存在著一種大起大落的感覺(jué)。

筆墨線條是這套圖冊(cè)的看點(diǎn)，多樣線性豐富呈現(xiàn)的同時(shí)也給我們帶來(lái)一些懸念，這也是該圖冊(cè)最有意思的地方。陳洪綬的高古造型離不開(kāi)其獨(dú)特的線性表現(xiàn)，此時(shí)的線性已由“方折”轉(zhuǎn)入方圓并舉、以圓為主，既有“筆如屈鐵”，也有“秀色如波”，筆法剛?cè)嵯酀?jì)，豐富多彩。圖冊(cè)中的多樣線性、筆法可以概括為兩大類(lèi)型，一類(lèi)是工性的細(xì)筆線性，以長(zhǎng)弧線為主體，略帶有一點(diǎn)局部的小方折，線條靈動(dòng)、瀟灑。線條的墨色為一套色，均為濃墨，個(gè)別地方的墨色略有濃淡變化，因?yàn)槭窃谏埳袭?huà)的，行筆速度較快。《杖菊》《孤往》《品梵》等屬于這一類(lèi)型。《孤往》中的人物線條表現(xiàn)非常細(xì)膩，臉部勾勒比較細(xì)勁、柔和，頭發(fā)和胡須用筆細(xì)而枯，伴有淡墨渲染，一些小方折的線條主要集中在耳朵的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上，衣紋線的起筆按動(dòng)、中途的轉(zhuǎn)折按動(dòng)和收鋒都交代得清清楚楚，整體線性圓中有方、筆法流暢，反映了畫(huà)家當(dāng)時(shí)良好的作畫(huà)狀態(tài)，“爛醉”之后不可能勾出這樣優(yōu)雅、從容和理性的線條?！镀疯蟆分幸录y的行筆如同行云流水一般，前面的僧人服飾上有一條“S”型的衣紋線，與大面積的弧線有一定的“抵觸”，反映了老蓮時(shí)不時(shí)地恣意一下，是一種意想不到、打破常規(guī)的線性布置。小方折線條都密集地集中在面頰上，呈現(xiàn)了貫休式的古怪、高古，與衣紋的簡(jiǎn)潔弧線形成了強(qiáng)烈的疏密、曲折對(duì)比。在這一類(lèi)的線性表現(xiàn)中還存在著一種令人不解的現(xiàn)象，即《澆書(shū)》《醒石》和《縹香》畫(huà)面中的巨型石案、醒酒石等采用了方折的濃墨鐵線表現(xiàn)，線性為典型的白描勾勒筆法，并沒(méi)有采取其他畫(huà)面中寫(xiě)性的意筆表現(xiàn)，而是在工性細(xì)線表現(xiàn)的形狀中加了簡(jiǎn)單的淡墨渲染，感覺(jué)有點(diǎn)匆忙。石頭與人物都是一套比較濃的墨色線條，原本應(yīng)該是白描線稿，為了圖冊(cè)的統(tǒng)一，后來(lái)才加了墨色渲染，即使這樣，線條與墨色的關(guān)系、石頭與人物的關(guān)系還是比較生硬，有一種半成品、沒(méi)有畫(huà)完的感覺(jué)，令人懷疑是雕版插圖的原始稿，因?yàn)橐紤]雕工的鐫刻、制作，故采用了一套色的工性線性，而不是寫(xiě)性的皴擦。如果這個(gè)假設(shè)能成立的話，這是我們目前發(fā)現(xiàn)的唯一一組雕版插圖原始線稿，為我們研究老蓮的雕版插圖提供了寶貴的一手材料。另一類(lèi)的線性筆法比較豐富，人物、道具用工性的濃墨線條勾勒，人物線條相對(duì)于前一類(lèi)要粗一些，而背景的山石、樹(shù)木、流水等用寫(xiě)性的意筆表現(xiàn)，勾勒、皴擦、點(diǎn)厾樣樣俱全，具有典型的水墨人物小品性質(zhì)，這一類(lèi)風(fēng)格剛好占了一半。從《寒沽》中可以發(fā)現(xiàn)，人物用濃墨工性線條表現(xiàn)，體量較小，而背景大面積的寒林、山石則用細(xì)膩的勾勒、皴擦完成，墨色變化豐富，一派蒼蒼茫茫的氣象，完全是水墨山水的表現(xiàn)技法?！秵?wèn)月》中山石、泉水均用枯筆側(cè)鋒表現(xiàn)，樹(shù)葉、枯藤則運(yùn)用了氣勢(shì)磅礴的大寫(xiě)意點(diǎn)厾筆法?？傮w看來(lái)，兩種線性、筆法的跨度還是比較大的，再關(guān)聯(lián)構(gòu)圖、造型的比較，顯然是在不同的時(shí)間段所呈現(xiàn)的不同作畫(huà)狀態(tài)，并非是“爛醉西子湖”的一氣呵成。但從落款、鈐印的角度來(lái)說(shuō)，老蓮又將這套圖冊(cè)串聯(lián)得非常完整，這可能就是畫(huà)家的高明之處。朱良志對(duì)這套圖冊(cè)有這樣的解讀：

老蓮藝術(shù)的高妙之處，在于古中出今、蒼中出秀、枯中見(jiàn)腴、冷中出熱。一句話，在如鐵的高古境界中，表現(xiàn)當(dāng)下的鮮活。[3]391

《味象》在這套圖冊(cè)中最為經(jīng)典，無(wú)論是圖式、造型，還是豐富的線性筆法都體現(xiàn)了老蓮大膽突破常人感官表象的高妙表現(xiàn)，人物線性蒼老古拙，方折用筆偏多(與其他畫(huà)面有明顯的區(qū)別)，把南朝宋宗炳觀畫(huà)的那種專(zhuān)注的神情、動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)得很有“澄懷味象”的感覺(jué)。圖書(shū)、畫(huà)卷等物件用了比較工性的線條，特別是石凳上鋪的墊子，仍然延續(xù)了老蓮年輕時(shí)就喜歡的細(xì)密紋樣，與石案、石凳的粗筆側(cè)鋒產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差，石頭的勾、皴、擦一氣呵成，線性特別自然?！段断蟆返拿恳还P都體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)高古的理解和詮釋?zhuān)霸僭煲粋€(gè)活絡(luò)的生命世界，一個(gè)給人以永恒安頓的宇宙”[3]384。《味象》的整體圖式效果，是典型意義的冊(cè)頁(yè)小品，體現(xiàn)了老蓮?fù)砟瓿墒斓母吖女?huà)風(fēng)。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析可以發(fā)現(xiàn)，這套圖冊(cè)雖然在形制上像一本圖書(shū)，但在畫(huà)面的表現(xiàn)風(fēng)格上并不統(tǒng)一、連貫，無(wú)論是構(gòu)圖，還是人物的體量以及線性風(fēng)格都有明顯不同，有些圖是小品、冊(cè)頁(yè)，有些圖顯然與雕版插圖有關(guān)，但并不影響這套圖冊(cè)的整體效果和藝術(shù)價(jià)值，反而更加真實(shí)地反映了老蓮?fù)砟甑木€描創(chuàng)作，我們可以隱隱約約地感覺(jué)到畫(huà)家的那種“幾點(diǎn)落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山” 的繪畫(huà)狀態(tài)，從而更好地理解陳洪綬“丑”“怪”“荒誕”“幽邃”和“高古”等多種成分交織在一起的晚年繪畫(huà)圖式特征。

[1]上海書(shū)畫(huà)出版社.陳洪綬研究:朵云68集[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2008.

[2] 陳傳席.陳洪綬全集：全4冊(cè)[M].陳洪綬,繪.天津：天津美術(shù)出版社，2012.

[3]陳洪綬.陳洪綬集[M].吳敢,點(diǎn)校.杭州：浙江古籍出版社，2012.

責(zé)任編輯：莊亞華

10．3969/j．issn．1673-0887．2017．03．011

2017-01-16

溫巍山(1959— )，男，教授。

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(13YJA760050)

J206

A

1673-0887(2017)03-0048-04