“他者”視域下劉恒京味小說的異化表達(dá)
——兼論同名小說影視改編

童秀芬

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川 成都 610065）

“他者”視域下劉恒京味小說的異化表達(dá)
——兼論同名小說影視改編

童秀芬

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川 成都 610065）

探討劉恒以城鄉(xiāng)結(jié)合處的“他者”視角，去展現(xiàn)其京味小說由濃到弱、由表到隱的異化層次特點(diǎn)：深層異化下的精英批判——表層異化下的大眾反諷。以“他者”視角去看待異化、另類的北京以及北京文化，對(duì)于身在其中的京味作家來說是一種有利而豐富的對(duì)照，也通過異化的表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)京味文化作出了深刻的批判和反思；進(jìn)而探討劉恒這種異化的京味文化表達(dá)在影視化后的變異以及變異之因，這對(duì)于認(rèn)識(shí)京味文學(xué)的豐富性面貌和90年代泛電影時(shí)代的電影改編也有一定的思考意義。

“他者”視域；劉恒小說；京味兒；異化

劉恒是城鄉(xiāng)結(jié)合的作家，其城市系列的小說主要是以北京城為背景展開敘述的?，F(xiàn)在學(xué)界集中討論劉恒京味小說的研究還比較有限：一是王一川《京味兒文學(xué)的第三代——泛媒介場(chǎng)中北京20世紀(jì)90年代的北京文學(xué)》中認(rèn)為劉恒屬于第三代京味作家，理由是《貧嘴張大民的幸福生活》中有明顯的京白，也有北京人的生活藝術(shù)存在，但對(duì)劉恒的京味豐富性探討還有待深入。二是王中《三代京味小說比較論》中認(rèn)為若以北京話為標(biāo)準(zhǔn)，劉恒屬于第三代有點(diǎn)牽強(qiáng)。對(duì)于劉恒京味小說研究，還處于一個(gè)比較表面或是二元對(duì)立的狀態(tài)，本文認(rèn)為劉恒小說有不一定非常正統(tǒng)但比較鮮明的京味兒文化存在，對(duì)于對(duì)老舍的“京味文化”有所繼承，也有所發(fā)展；在90年代這個(gè)泛電影時(shí)代又和電影電視相結(jié)合，劉恒筆下的京味精神和內(nèi)涵也又有了新的色彩。探索劉恒獨(dú)特“京味內(nèi)涵”的存在之由和變遷之故，對(duì)于認(rèn)識(shí)京味文學(xué)的豐富性面貌和90年代這個(gè)泛化電影時(shí)代中電影改編也有一定的思考意義。

一、劉恒京味兒小說異化的幾種表現(xiàn)

北京，20世紀(jì)巨變的一個(gè)象征。幾百年故都的歷史，金碧輝煌的故宮，厚重威嚴(yán)的城墻，四平八穩(wěn)的四合院，是它最引人注目的標(biāo)志。北京不僅長(zhǎng)期處于政治風(fēng)云的中心，也是新文化運(yùn)動(dòng)的重鎮(zhèn)。從而也造就了北京人“講禮”“重面子”“保守”“自得”的性格，體現(xiàn)生活在皇城底下的高度“優(yōu)越感”。然而這一切在劉恒“他者”視域下得到了解構(gòu)與異化。“他者”是后殖民批評(píng)理論話語(yǔ)中一個(gè)非常重要的概念，從哲學(xué)上考察，“他者”概念在后殖民批評(píng)理論中的運(yùn)用,主要是根據(jù)黑格爾和薩特的理論。德國(guó)哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為:“自我”與“他者”之間存在著既矛盾又依存的關(guān)系。法國(guó)哲學(xué)家薩特則在其著作在《存在與虛無》中指出:“在他人的注視下，主體體驗(yàn)到了‘我的’存在，同時(shí)也意識(shí)到自己是‘為他’的存在。”[1]由此我們可以看出:“他者”是一個(gè)與主體相對(duì)應(yīng)的參照體，而“他者視域”即指在這樣一種二元對(duì)立的關(guān)系體系之中，相對(duì)于“自我”的另一方看待事物的立場(chǎng)和角度。總之，兩者都認(rèn)為主體與他者之間的基本關(guān)系是沖突，這就從本源上決定了對(duì)待他者的態(tài)度是沖突而不是對(duì)話或是其他。劉恒是城鄉(xiāng)結(jié)合的作家，以“他者”的視域去關(guān)照筆下的北京人：探討北京底層人從青年人迷茫、孤獨(dú)（如《黑的雪》《虛證》）到成年人的得道、自救（《貧嘴張大民的幸福生活》《白渦》）的經(jīng)歷過程及其北京文化對(duì)他們的影響，去感受世紀(jì)末慌亂情緒影響下的北京狀態(tài)，用“他者”的視角投入更多批判性、異質(zhì)性關(guān)照。

（一）深層異化下的精英批判

此類小說表面上看不出濃厚的京味小說特征，內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)也和北京文化中的那種“優(yōu)越感”大相徑庭，甚至打上了“自卑”的標(biāo)簽，然而正是北京固有的本土文化造就這種“自卑畸形兒”的產(chǎn)生，從而引發(fā)對(duì)北京文化的思考。這些作品主要有《黑的雪》《虛證》，等。《黑的雪》講述主人公李慧泉以斗毆為名，被勞教三年后當(dāng)上了個(gè)體商販。他小心翼翼地維持著自己的尊嚴(yán)，敏感地感悟人世的眼光，認(rèn)真地打量自己的生活方式——他耿直悍野，慷慨仗義，但精神世界是最底層的貧病交加；他不近女色，卻有著青春期難以抑制的情欲騷動(dòng)，自我封閉，卻又渴望伴侶與靈魂對(duì)話；他用整個(gè)生命愛著一個(gè)少女，曲曲折折，結(jié)果飽受失戀的痛苦與迷惘；他無一真友，無人理解，無法逃出永恒的迷宮和困境：在人生終極，自我否定也到了頂點(diǎn)……《虛證》對(duì)青年郭普云的自殺原因作了各種的探索和心理分析：郭普云長(zhǎng)相不錯(cuò)，還有點(diǎn)文藝范兒；但是他經(jīng)過人生的各種不順，高考失利，戀愛失敗等；最要命的發(fā)現(xiàn)是郭普云“家伙不好使”，他在別人面前表現(xiàn)出很健康的生活狀態(tài)，殊不知卻慢慢地醞釀自己的毀滅之路……

武漢大學(xué)樊星教授說：“北京之魂之一是‘講禮’與‘找樂’。”[2]又說：“講自尊、講面子是每一個(gè)人的基本心理需求?！盵3]劉恒從北京傳統(tǒng)文化出發(fā)，以他者視角更清楚地看到了北京文化的弱點(diǎn)——自信、自尊、面子觀過度注重后會(huì)給自己的身心帶來很大的困擾，甚至是走向毀滅。《黑的雪》《虛證》中重要的一條心理線就是青年人的迷茫是自己的原始欲望造成的，比如性欲，在部分青年身上還存在由于性壓抑和性扭曲帶來地對(duì)自己正常的生理現(xiàn)象的自卑和羞恥。他們渴望愛情而不敢追求；渴望友誼又不能正視自己和朋友的區(qū)別；渴望關(guān)愛而又拒絕選擇相信別人。他們的孤獨(dú)、寂寞、無助很大程度上是由于自己不能正視自己的過去，正視社會(huì)，不能接受自己以前的過錯(cuò)，導(dǎo)致走向了無邊的自卑，最后走向滅亡——這是由于自尊心過強(qiáng)產(chǎn)生的自卑。在自尊心、向善心、正統(tǒng)心的驅(qū)使下，不愿意隨波逐流，選擇自我滅亡的結(jié)局，這是一種“自尊困境”下的悲劇，當(dāng)這樣的“自尊”過度泛濫后就產(chǎn)生這樣的時(shí)代畸形兒。打上“自卑”標(biāo)簽的人物，很難與老舍筆下和老北平的那些人物劃等號(hào)，但是這又確實(shí)是北京特定環(huán)境下的產(chǎn)物。

（二）表層異化下的大眾反諷

“講禮”和“找樂”是北京之魂，在經(jīng)歷過文革、改革開放八九十年代的北京，李慧泉、郭普云等出現(xiàn)在了北京的舞臺(tái)上，對(duì)北京文化中的“劣根性”怎樣面對(duì)？或是怎樣迎接新的時(shí)代？筆者認(rèn)為劉恒用自己方式闡述了或是諷刺了北京人的精神走向。這樣的作品有又分為兩個(gè)小類：

1.游離狀態(tài)下的荒謬調(diào)侃

此類作品處于一個(gè)游離、過渡的階段，能夠找到北京的一些痕跡（長(zhǎng)安街、頤和園、人民大會(huì)堂、大雜院、香山，等），也有北京式的“輕松話語(yǔ)”，但背后是從人的性格變異中揭示人生的荒謬、無意義，予以一切都“荒謬、無意義”的嘲諷。代表作有《拳圣》《白渦》，等?！栋诇u》講了一個(gè)關(guān)于“性欲”的故事，主人公周兆路是一個(gè)典型的成功男人：有一個(gè)研究員的頭銜，有一個(gè)賢惠的妻子，有一雙兒女，有一個(gè)美滿的家庭。但是在他四十多歲的時(shí)候卻受到他的下屬華乃倩的引誘，但當(dāng)感到與華乃倩的關(guān)系會(huì)影響到自己的個(gè)人前途的時(shí)候，直截了當(dāng)?shù)匾Y(jié)束這種關(guān)系，最后也為自己的成功付出了沉重的代價(jià)?！度ァ分v述了“好面子、重尊嚴(yán)”的二把手的王宗禮對(duì)一把手趙竹溪早就有很多的不滿，無意間發(fā)現(xiàn)一把手趙竹溪和下屬有偷情的關(guān)系，于是拍照留下證據(jù)。當(dāng)他和一把手各種競(jìng)相掙扎后，王宗禮卻發(fā)現(xiàn)自己辛苦保護(hù)的“證據(jù)”是不存在的，一切都是“虛無”的，人生也像這樣，不可把握，難以言明。命運(yùn)的不可把握感、生活的虛無感，由這篇小說帶著調(diào)侃味道的語(yǔ)言講出來。

北京文化也產(chǎn)生了那種“好面子、狡黠、多謀、自私”的“得道者”，同時(shí)這樣的得道者背后其實(shí)是一種“荒謬、無意義”。周兆路，作為北京來說是一個(gè)外來者，但是經(jīng)過北京的各種文化濡染后，也形成了一種“高傲、自得”的性格，“只有一點(diǎn)是明確的，他愛自己超過任何人”。[4]王宗禮好不容易找到了報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)，準(zhǔn)備敲詐勒索，最終卻發(fā)現(xiàn)只是一場(chǎng)荒謬。周兆路、華乃倩、王宗禮表面上很聰明，好面子，其實(shí)一切的努力、報(bào)復(fù)、名譽(yù)都是“自尊、自傲”的產(chǎn)物，同時(shí)也為他們的那份“執(zhí)拗”付出了沉重代價(jià)，最后卻是一切都“荒謬、無意義”的嘲諷。

2.似是而非下的大眾反諷

這類小說表面上與北京文化有很多相符合的特征，但京白和生活藝術(shù)已經(jīng)和過去的那種地道的、傳統(tǒng)的北京文化有了很大的區(qū)別。代表主要是《貧嘴張大民的幸福生活》。文章講述張大民的“幸福生活”：父親工作意外的死亡，母親得了老年癡呆；二妹對(duì)自己妻子各種偏見和婚姻初始的矛盾；解決三弟結(jié)婚沒有房子的窘境以及婚后弟妹出軌的家丑；四妹得白血病身亡；五弟被家里住房緊缺壓得喘不過氣來。面對(duì)的困難重重，最要命的就是住房緊缺的問題，一家六口住在十多平米的非常狹窄的房間里，大民、三民的結(jié)婚，加重了家里住房的緊張……但是張大民通過“貧嘴”式的調(diào)侃態(tài)度解決這一系列的人生困境問題。

首先，張大民式的俗化京白。一方水土養(yǎng)育一方人，一種文化也有一種韻味獨(dú)特的方言，而方言又恰好是地域文化小說的重要載體。趙園說：“北京方言是北京文化、北京人文性格的構(gòu)成材料”“‘甜亮脆生’與‘平靜安閑’中，有閑逸心境，有謙恭態(tài)度，有瀟灑風(fēng)度有北京人的人際關(guān)系位置，有北京人的驕傲與自尊?！盵5]最優(yōu)越處通常也是最脆弱處，京白本身含有危險(xiǎn)性，即‘貧’‘油’。漂亮的京白在劉恒的“京油子、貧嘴”中主要有以下體現(xiàn)：第一，語(yǔ)言上升到革命、政治性話語(yǔ)——這主要是體現(xiàn)在《貧嘴張大民的幸福生活》中，“你為什么不說話？江姐不說話是有原因的，人家有革命秘密，你有什么革命秘密？你要是再不吃飯，再這么拖下去，你就是反革命了！……”[6]張大民把對(duì)云芳前男友的敵意，上升到了革命性的、國(guó)家性之間的矛盾，通過這樣的方式使得自己解決自己現(xiàn)實(shí)的和精神上的困境。第二，語(yǔ)言上的夸張性——“英文管中國(guó)叫瓷器，是真的么？太孫子了！……”[7]把自己和云芳男友的矛盾夸大到國(guó)家層次的高度，這是夸大性；在數(shù)落沒過的時(shí)候就像數(shù)落自己的鄰居一樣，這是縮小性；在這種夸大和縮小之間，張大民找到了心里的平衡。第三，諷刺性——正話反說，反話正說。以上的一段話還體現(xiàn)出了話語(yǔ)的諷刺性。本來自己很看不起、很鄙夷的云芳前男友，卻說“趕明兒錢不夠花了跟我說，我讓云芳寄給你，咱就甭客氣了，誰跟誰呀？哪兒跟哪兒呀？你說是不是！”通過這樣的方式，把北京人那種表面上很重視情誼其實(shí)很討厭對(duì)方的“修養(yǎng)”體現(xiàn)了出來。這和原有北京語(yǔ)言的那種“儒雅風(fēng)度”有了一定的區(qū)別：具有北京話“樂觀”“找樂”的基點(diǎn)，變得更加的“調(diào)侃”“貧”。

其次，他者“想象”關(guān)照下的反諷色彩。張大民不是沒有面對(duì)李慧泉、郭普云們的痛苦，但是張大民通過“貧嘴”式的調(diào)侃態(tài)度解決這一系列的人生困境問題。然而張大民幸福嗎？劉恒自己也承認(rèn)，自己對(duì)于張大民的塑造更多的是一種想象，“現(xiàn)在人們又在強(qiáng)調(diào)精神力量的作用，當(dāng)然很重要，作為一個(gè)人幸福的重要指標(biāo)——一個(gè)比較虛擬的指標(biāo)，人的精神生活越豐富越好。但是我還是認(rèn)為它跟人性本身的生存困境相比，能起到的作用微乎其微?！盵8]張大民在任何情況下都可以靠自己的“嘴”和味道的精神使自己度過難關(guān)；通過“貧”來滿足自己的落差感；通過各種“無賴”之舉得到自己所需。事實(shí)上，張大民對(duì)困境的克服很難說不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)；而所謂的“幸福”又很難說不是一種“掩耳盜鈴”。這使得“老北平”《四世同堂》里面北京的那份“高貴的尊嚴(yán)”得到了解構(gòu)。

總之，隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，劉恒筆下的北京人不管是外在還是精神內(nèi)核都呈現(xiàn)了異化色彩：北京文化那份過度的“高貴優(yōu)越感”使得很多人走向了困境；京白由儒雅姿態(tài)走向俗化、調(diào)侃傾向；生活藝術(shù)由之前的自得、自尊轉(zhuǎn)換到了“不擇手段”滿足自己心理的方式。這不得不說這是劉恒處于一個(gè)城鄉(xiāng)結(jié)合處的“他者”的獨(dú)特視角去觀察到的八九十年代北京現(xiàn)狀。

二、同名小說影視改編后的京味文化色彩變化

劉恒的京味小說有的改編成了電影、電視：《黑的雪》改編成電影《本命年》；《貧嘴張大民的幸福生活》改編成了電影《沒事偷著樂》和同名電視劇。作為原著者的劉恒，也擔(dān)任了這兩部電影改編的編劇，看影視化后的作品我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他標(biāo)示的京味文化又發(fā)生了變異，呈現(xiàn)了和原著不同的面貌：“他者”關(guān)照下的文化批判減弱；俗化、大眾化表達(dá)增強(qiáng)。

（一）文化批判減弱張大民的幸福生活

第一，首先是《貧嘴張大民的幸福生活》人物的美化，主要體現(xiàn)在張大民和李云芳角色的變化上。張大民在原著里面是一個(gè)“優(yōu)缺點(diǎn)并存”人物，有積極樂觀的一面，也有小市民的世俗和習(xí)性。電影、電視里張大民的變化很大，尤其有了強(qiáng)烈的“身份特征”：更像一家之主，更像父親式的大哥代表。如對(duì)二民的態(tài)度：二民被男人打回老家，原著里面張大民的態(tài)度是挖苦二民；電影里面的態(tài)度是“再看哥心里難受”，并且對(duì)李木勺的態(tài)度很惡劣；電視里面把原著的那段挖苦的話說完以后便來一句：“誰欺負(fù)張家人，我收拾誰?！痹偃鐚?duì)待五民的態(tài)度：原著里五民受不了“螞蟻窩”憋屈，張大民對(duì)他的態(tài)度非常鄙視；電影里面當(dāng)五民把憋屈說出來的時(shí)候，張大民像個(gè)父親樣子一樣無奈地抱住了他，等五民再次回來的時(shí)候，是一句很溫情的話：“甭管走嘛路，這里永遠(yuǎn)是你的家?！鳖愃频睦舆€有很多，再如對(duì)于云芳男友的態(tài)度：原著是各種調(diào)侃、諷刺，電影里面那些調(diào)侃的語(yǔ)句都難以說出口了，代之是“想家了就回來”。且電視劇最后一家團(tuán)圓時(shí)張母把小樹誤認(rèn)是大民，把張大民“不容易的哥哥”形象表現(xiàn)得淋漓盡致，用張二民的話說：“我大哥拉扯我們幾個(gè)長(zhǎng)大不容易?！眲⒑阋舱f：“張大民變得更乖了，身上的刺兒更少些，便于讓父母那樣的人看了更舒服，更高興。就是在通常的意義上，想辦法讓他可愛一些，讓他的個(gè)人品德更確定一些，讓觀眾看了都能確定：這是個(gè)好人?！?/p>

李云芳的美化：在原著和電影里面，兩個(gè)形象比較接近，都是溫柔的、賢惠的，和張大民雖然在外貌、性格上有一定的差距，但是從夫妻的角度看，至少倆人志趣和經(jīng)歷差不多。然而電視劇里面的云芳：非常會(huì)處理家務(wù)事情，并且相當(dāng)?shù)厣线M(jìn)（參加自學(xué)考試）；對(duì)張大民有很多看不慣的地方，例如對(duì)張大民在飯店服務(wù)的來的“小費(fèi)”，她感到“惡心”，從某種程度上講，這是赤裸裸地看不起張大民，不管怎樣也是自己的丈夫辛苦勞動(dòng)所得。李云芳在電視劇里面非常的完美，我們不禁要問：為什么李云芳會(huì)愛上張大民呢？相比較而言，電影應(yīng)該比電視劇更接近原著，但人物的美化都同樣存在。

其次是電影《貧嘴張大民的幸福生活》基調(diào)的表達(dá)?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢吩臼窍矐n參半，有人讀出了喜，有人讀出了憂。電影是從“悲”的角度進(jìn)行解讀《貧嘴張大民的幸福生活》，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）悲傷音樂的效果，電影的主題曲或是劇情發(fā)展中的音樂，只要一到困境出現(xiàn)就會(huì)出現(xiàn)黑屏、傷感音調(diào)，原著里面的“喜劇”色彩得到大大的解構(gòu)；（2）從京白出發(fā)：原著里面的那種上升到政治性、夸張性、諷刺性的話語(yǔ)大大減少了，加進(jìn)去的都是比較“嚴(yán)肅性、正直性”的話語(yǔ)，這不僅是美化了人物，也是對(duì)于原著戲劇化的消解。這樣的一種表達(dá)從某種程度上也是迎合了張大民那種“幸福”的辛酸體會(huì)，這也是對(duì)文本的很好繼承，但同時(shí)也使得文本那種“反諷性”在電影里面得到了大大折扣。

第二，《黑的雪》的精神氣質(zhì)美化。從電影本身以及導(dǎo)演的初衷都可以看出，劉恒注重批判北京文化對(duì)人的禁錮的理想得到了消解。電影導(dǎo)演謝飛說：“李慧泉想做好人而以失敗告終，就是因?yàn)榄h(huán)境和自身的局限性使得他的精神文化發(fā)展低下，通過這個(gè)人物，表達(dá)了我對(duì)重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的召喚?！盵9]謝飛是想重建人與人之間相互關(guān)愛、相互理解的“民族凝聚力”的重構(gòu)。因此電影更注重的是李慧泉自身性格導(dǎo)致自己悲劇的發(fā)生。影視化后的變化：首先，高大帥氣的姜文飾演李慧泉，人物在外形上有了很大的區(qū)別，從外形塑造導(dǎo)致電影中的李慧泉骨子里面有一種很霸氣、江湖氣的人物，這和小說中那個(gè)不怎么好看且處處自卑的李慧泉有了很大的差別；其次，從人物內(nèi)心的塑造來看，電影里面的李慧泉畢竟缺少了文本這種特殊的形式表達(dá)后，對(duì)于他內(nèi)心的那種矛盾的、糾結(jié)的自卑心理表現(xiàn)度減弱；再次，刪除了大量的回憶片段，削弱了小說文本中的那種悲觀的宿命色彩，更強(qiáng)調(diào)的是人自身的因素對(duì)于其命運(yùn)的影響。對(duì)強(qiáng)大的精神力量的呼喚和肯定。只是從個(gè)人身上找毛病，與周圍的關(guān)系得到了一個(gè)緩解，但是這又是一種隱形的忽視。原著是力足以一種文化、環(huán)境、宿命等對(duì)人的戕害，人自身當(dāng)然是有問題的，但是更多的是看到了文化對(duì)人、環(huán)境對(duì)人的扼殺。

（二）俗化、大眾化表達(dá)增強(qiáng)

第一，首先是《貧嘴張大民的幸福生活》情節(jié)戲劇化的處理?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢分衅≌f改編成電視劇有很多情節(jié)的增加：三民與沙沙婚姻波折和個(gè)體經(jīng)營(yíng)過程、四民與炳文的愛情悲劇、五民與小同的愛情、李云芳參加自學(xué)考試、母親與老牛頭、云芳父母、古大媽與老王頭，等。并且這些情節(jié)基本都是喜劇的。這一系列的情節(jié)都打上了“大團(tuán)圓”的結(jié)局，都承認(rèn)了張大民是一個(gè)“好人”，都是大家喜歡的結(jié)局；但是這樣的結(jié)局或是喜劇情節(jié)的增加，對(duì)于張大民的形象塑造無非就是消解了那種“張大民不能承受之重”，因?yàn)樗闹車褪澜缃o他的多是默默的溫情，我們不禁發(fā)問：有那么好的條件，張大民怎不幸福呢？增加的那些劇目，多是為了給人以更多的“快樂”消遣和享受。其次是電視基調(diào)的喜?。阂皇菑氖贾两K，加入的音樂都是輕松的、調(diào)侃的、戲劇化的格調(diào)，讓人感覺張大民好像是真的很幸福。二是情節(jié)的加入使得喜劇成分更多，給原文的那種滑稽的、緊張的困境又增添了許多的快樂。尤其是對(duì)于結(jié)局的處理：原著是張大民哭鬧一次坐牢還是只得到了套二的房子；《電影》哭鬧一次坐牢得到套三的房子；電視劇里面沒有哭鬧幾句話就得到套三的房子，結(jié)局一次比一次溫情。

第二，《本命年》結(jié)局的改編，文本李慧泉最后只是受傷但是并沒交代是否還活著，電影直接以李慧泉的死亡為結(jié)局，也許一個(gè)未知的結(jié)局對(duì)于一個(gè)生命無望、孤獨(dú)無邊的人來說或更具有悲劇性。只是從個(gè)人身上找毛病，與周圍的關(guān)系得到了一個(gè)緩解，但是這又是一種隱形的忽視。原著是力足以一種文化、環(huán)境、宿命等對(duì)人的戕害，人自身當(dāng)然是有問題的，但是更多的是看到了文化對(duì)人、環(huán)境對(duì)人的扼殺。總之，電影中李慧泉自尊心減少、自卑感減少的傾向使得北京文化中“自尊、自得”過度的那種批判性減弱了。

一言蔽之，影視化后呈現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)：人物塑造符合大眾化的口味；情節(jié)上多調(diào)侃、喜劇、歡樂的氛圍——迎合市場(chǎng)；人物關(guān)懷度增加，加入了更多美好的，或是不那么痛苦的結(jié)局。在這種溫情的關(guān)照下，劉恒“他者”的視域下的批判姿態(tài)逐漸減弱，由京味兒文化精英導(dǎo)演沈好放的眼里看出了更多的北京地道的文化味道；使得“他者”關(guān)照下的批判和異質(zhì)性大大減弱，也使得劉恒的京味小說的異化性表達(dá)棱角被磨平。

結(jié)語(yǔ)

劉恒京味小說，影視化后的作品卻發(fā)生了上文強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)變異，而這種變異中，存在最顯著的便是劉恒小說中這種獨(dú)特京味的解構(gòu)，簡(jiǎn)而言之，也就是文化性的消解，文化精神的失落。這不僅是文本和影視這兩種不同的方式表達(dá)的本性特征，還有在泛媒介時(shí)代文化本身的一種失落。

首先，兩種不同藝術(shù)表達(dá)帶來的變異：“劇本只能給人拍，不能給人讀，這道理我一直弄不懂。翻翻之前的劇本，凡是文字優(yōu)美處都讓我特別不好意思。”[10]并且兩種不同藝術(shù)的最大區(qū)別在于讀者的不同，小說的接受者相對(duì)于影視化來說比較少并且受限制，但是對(duì)于大眾的影視觀眾來說，則是越通俗易懂，越大眾化，越接近大家普通生活越好，這和小說承載的那種文化的厚度就截然不同了，甚至是反其道而行。電影《沒事兒偷著樂》中的張大民更接近原著中的主人公，電視劇原著的形象更遠(yuǎn)。從劉恒自己的話或是從這兩種不同的藝術(shù)都說明了：文學(xué)作品無論是受眾的接觸度還是盈利性，都難望影視作品的項(xiàng)背，因此劉恒觸電后的作品肯定要和影視這種藝術(shù)本身相吻合，更通俗化、更市場(chǎng)化、大眾化。

其次，泛媒介時(shí)代文化本身的失落。在90年代這個(gè)泛媒介的時(shí)代，文化自身面臨各種危險(xiǎn)，基本上很少人真正可以靜下心來去欣賞一篇作品，并且當(dāng)代文壇的文化價(jià)值也在被接受和被檢驗(yàn)的過程當(dāng)中，因此很多作家都是通過影視化的過渡給自己的作品打廣告?！按蠹铱赐觌娪爸罂赡軙?huì)來找小說看?！盵11]實(shí)際的效果也是如劉恒所料，很多人看了電影后又去看劉恒的小說作品，但是我們不經(jīng)發(fā)問：看了電影后再去看小說，小說中的那種原汁原味的味道還會(huì)在嗎？或還品嘗得出來嗎？這種文化的失落，通過影視化的過渡會(huì)度過這種文化的危機(jī)嗎？

［1］胡鐵強(qiáng).后殖民語(yǔ)境中“他者”的雙重建構(gòu)［J］.湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2004,(5).

［2］樊星.當(dāng)代京味小說與北京文化精神［J］.北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2002,(04).

［3］樊星.當(dāng)代京味小說與北京文化精神［J］.北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2002,(04).

［4］劉恒.狗日的糧食［M］.南京：江蘇文藝出版社,2003:50.

［5］趙園.北京：城與人［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社,2014:193-194.

［6］劉恒.拳圣［M］.北京：解放軍文藝出版社,2000:152.

［7］劉恒.拳圣［M］.北京：解放軍文藝出版社,2000:152.

［8］林舟.人生的逼視與撫摸——<劉恒訪談錄>》［J］.《花城》，1997.

［9］羅雪瑩.重建理想和民族精神的呼喚——訪<本命年>導(dǎo)演謝飛［J］.當(dāng)代電影，1990.

［10］劉恒.亂彈集［M］.沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社,1993:137.

［11］劉恒.亂彈集［M］.沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社,1993:187.

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：1671-6469（2017）-03-0041-06

2016-10-16

童秀芬（1991-），女，四川省瀘州人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代小說。