諸葛亮影像形象的“二次元”化

謝周浦

諸葛亮影像形象的“二次元”化

謝周浦

諸葛亮形象從歷史史實(shí)，到民間傳說(shuō)、史書(shū)演義，再到大眾傳媒，一直都不斷發(fā)生著變化。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，又出現(xiàn)了新的特征，它在某種程度上與網(wǎng)絡(luò)“二次元”亞文化相契合?；卺槍?duì)“90后”的一份調(diào)查報(bào)告，透視在二次元語(yǔ)境下諸葛亮的表層形象、動(dòng)作形象和精神形象分別呈現(xiàn)的狀態(tài)，對(duì)諸葛亮形象“二次元”化編碼過(guò)程中所處的境遇以及面對(duì)的問(wèn)題進(jìn)行了針對(duì)性的解析。

二次元；諸葛亮；電影；動(dòng)漫；游戲

[作 者] 謝周浦，碩士，湖北文理學(xué)院助教。

一、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的諸葛亮形象

諸葛亮的形象，從歷史事實(shí)到傳說(shuō)故事，從史書(shū)記載到演義戲說(shuō)，從繪畫(huà)寫(xiě)真到影視形象，都跟隨著文化的演進(jìn)，經(jīng)歷了與時(shí)代發(fā)展相呼應(yīng)的變化。羅貫中小說(shuō)《三國(guó)演義》對(duì)諸葛亮形象進(jìn)行了深度整合，融合了歷史文獻(xiàn)和民間傳說(shuō)，為大規(guī)模的傳播提供了原型材料[1]，至今仍然具有廣泛的影響力。隨著大眾媒體的發(fā)展，電視和電影為諸葛亮形象的視覺(jué)再現(xiàn)提供了條件。迄今影響較大的有1994年版電視劇《三國(guó)演義》、電視系列節(jié)目《易中天品三國(guó)》和電影《赤壁》[2]。電視劇《三國(guó)演義》與小說(shuō)原著相比，對(duì)諸葛亮形象進(jìn)行了較大改造，把原著中神機(jī)妙算、高不可攀，“多智而近妖”的神秘智者形象，還原為精通天文地理、琴棋書(shū)畫(huà)的普通人，他在軍事和政治上的成功，并不來(lái)源于亂神怪力，而是常年的挑燈夜讀和生活的智慧。而《易中天品三國(guó)》則從更加世俗化的角度解構(gòu)諸葛亮形象，比如“三顧茅廬”被描述為：“劉備集團(tuán)好比一家很有前途的民營(yíng)企業(yè)，可惜缺少一個(gè)能干的CEO……諸葛亮則好比一位超一流的職業(yè)經(jīng)理人，但自己沒(méi)有公司，也不想當(dāng)老板?！睂?duì)嚴(yán)肅歷史事件和現(xiàn)實(shí)世俗語(yǔ)境進(jìn)行嫁接，就連批判者都認(rèn)為，易中天是三國(guó)接受史上迄今為止最有影響力的一個(gè)解讀者和傳播者[3]。而到了電影《赤壁》中，削弱了諸葛亮的政治化臉譜，徹底摒棄了其背景中道教文化的“妖魅”，塑造了有品位、懂生活，且時(shí)不時(shí)迸發(fā)小幽默的暖男形象。這種解構(gòu)的趨勢(shì)，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)聲、草根文化的興起，在動(dòng)漫游戲等所謂“二次元”領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)酵，進(jìn)而影響影視文化，這也是我們研究的全新領(lǐng)域。

所謂二次元，是相對(duì)于真實(shí)世界的“三次元”空間，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下發(fā)酵，以游戲、動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)素材進(jìn)行交流的亞文化空間。根據(jù)2015年的艾瑞咨詢報(bào)告，國(guó)內(nèi)目前二次元的消費(fèi)人群已經(jīng)達(dá)到2.6億，其中97.3%的參與者是“90后”“00后”。同時(shí)，中國(guó)電影發(fā)行放映協(xié)會(huì)的調(diào)查顯示，中國(guó)電影觀眾的平均年齡降至21.5歲，并且呈現(xiàn)繼續(xù)下探的趨勢(shì)，可以推測(cè)，二次元愛(ài)好者人群，在不久的將來(lái)，會(huì)成為主流電影觀眾的一部分。這樣，二次元將會(huì)形成跨媒介的文化符號(hào)，在市場(chǎng)上與大IP緊密結(jié)合，具有增值的商業(yè)效應(yīng)[4]。調(diào)查同時(shí)顯示，對(duì)經(jīng)典名著的解構(gòu)與改編，成為二次元文化和大IP理念經(jīng)常涉及的領(lǐng)域。近年來(lái)，對(duì)經(jīng)典IP《西游記》的影像改編如火如荼，而且呈現(xiàn)出明顯的二次元審美取向，包括《西游降魔篇》《西游伏妖篇》等。

《三國(guó)演義》同樣是制片人覬覦許久的IP經(jīng)典，如何塑造其中經(jīng)典人物諸葛亮，使其符合新時(shí)期的審美趣味，是研究諸葛亮形象在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代延續(xù)和發(fā)展難以忽視的課題。在這個(gè)背景下，我們以襄陽(yáng)市90后為主體人群，進(jìn)行了問(wèn)卷調(diào)查。參與調(diào)查的人數(shù)總計(jì)426人，回收有效調(diào)查問(wèn)卷386份。其中男性204人，占53%，女性182，占47%；其中“90后”312人，占81%，“00后”74人，占19%。在研究中，我們將諸葛亮整體形象分為表層形象、動(dòng)作形象和精神形象三個(gè)層次，解讀網(wǎng)絡(luò)時(shí)代如何將諸葛亮形象有效地進(jìn)行影像化編碼。

二、諸葛亮表層形象的認(rèn)知

在受調(diào)查人群中，大多數(shù)人對(duì)諸葛亮表層形象的認(rèn)知，來(lái)源于影像，包括電視劇、電影、游戲和漫畫(huà)作品，只有很少一部分人來(lái)源于文字，而且越是低齡人群，對(duì)諸葛亮表層視覺(jué)形象的構(gòu)建，越是依賴(lài)于影像媒體。其中12～17歲的人群中，有59人印象來(lái)源于影像，有15人印象來(lái)源于文字；18～23歲群體中，這個(gè)比例是152∶59；在24～27歲群體中，是65∶36。在關(guān)于諸葛亮的影像中，電視劇和游戲是重要內(nèi)容載體，分別占到34%和28%的比例；隨后是電影，占21%；漫畫(huà)占7%；還有10%來(lái)源于其他媒體。這個(gè)結(jié)果有點(diǎn)出乎我們的意料，因?yàn)殡娨晞〔⒉粚儆凇岸卧蔽幕兄匾膬?nèi)容輸出方。在接下來(lái)的調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)，作為印象獲得渠道，電視僅占9%，而網(wǎng)絡(luò)渠道占96%。也就是說(shuō)，幾乎所有被調(diào)查者都從網(wǎng)絡(luò)上獲取過(guò)諸葛亮的視覺(jué)形象。

眾所周知，在對(duì)諸葛亮文字描述中，羽扇綸巾、道袍和四輪車(chē)是其核心視覺(jué)符號(hào)。在調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn)，有86%人對(duì)羽扇有較清晰印象，其次是四輪車(chē)，而對(duì)道袍有印象的人群僅僅只有14%。在小說(shuō)《三國(guó)演義》中，諸葛亮的形象具有濃厚的道教氣質(zhì)，而且近于鬼魅般的呼風(fēng)喚雨只能力，更像是來(lái)自于魔幻世界。但在近幾十年，諸葛亮的視覺(jué)形象經(jīng)歷了世俗化的過(guò)程，象征其鬼神之力的道袍被不斷弱化，以至于受調(diào)查者對(duì)它并沒(méi)有留下太深刻的印象。在表層視覺(jué)原型中，大部分人的原型是1994年唐國(guó)強(qiáng)飾演的諸葛亮，其次是金城武在電影《赤壁》中飾演的諸葛亮。

由此可以看出，相比文字，受調(diào)查者對(duì)諸葛亮的形象認(rèn)知更多來(lái)源于影像，而且真人版影像更加令人印象深刻。雖然很多人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)渠道獲取諸葛亮的形象，但它并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)完整二次元的編碼，而是處于初步嘗試階段。

三、諸葛亮動(dòng)作形象的解構(gòu)

這里的動(dòng)作形象，是指推動(dòng)戲劇情境往前發(fā)展的決定性動(dòng)作，這些動(dòng)作作為敘事藝術(shù)情節(jié)點(diǎn)的核心，往往構(gòu)成人物形象發(fā)展的重要推動(dòng)力。研究二次元的敘事結(jié)構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們經(jīng)常與超級(jí)英雄敘事模式相結(jié)合，表現(xiàn)為“英雄初生—獲得新技能—英雄遇難—重獲新生—克服困難—獲得崇拜”結(jié)構(gòu)[5]。這就為諸葛亮人物動(dòng)作形象的二次元化提供了參考。在調(diào)查中，我們提供了幾個(gè)關(guān)于諸葛亮耳熟能詳?shù)膱?chǎng)景，包括“三顧茅廬”“祭東風(fēng)”“草船借箭”“三氣周瑜”“空城計(jì)”“舌戰(zhàn)群儒”“罵死王朗”“七擒孟獲”等。在這些場(chǎng)景中，辨識(shí)度最高的動(dòng)作是“空城計(jì)”中撫琴微笑，135人認(rèn)為這種動(dòng)作姿態(tài)最能體現(xiàn)諸葛亮形象，其次是“罵死王朗”以及“舌戰(zhàn)群儒”。這些動(dòng)作形象有個(gè)共同特征，就是諸葛亮陷入戲劇性的危機(jī)情境中，憑借智慧突出重圍。在“二次元”文化中，這種逆境中的逆轉(zhuǎn)，被稱(chēng)為“燃”。同時(shí)，在關(guān)鍵詞描述中，也有很多人認(rèn)為“罵死王朗”“三氣周瑜”等人物動(dòng)作形象，具有“萌”和“腐”的特質(zhì)。這也解釋了，在吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》中，以惺惺相惜、略帶曖昧的基調(diào)處理諸葛亮與周瑜之間的關(guān)系，或許正是受到了二次元文化的影響。

令人稍感意外的是，與其他場(chǎng)景相比，“罵死王朗”這一動(dòng)作情節(jié)在小說(shuō)中并沒(méi)有給人留下太深印象，但為什么在辨識(shí)度上高居第二呢。在進(jìn)一步深度調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)受調(diào)查者，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)獲取影像內(nèi)容，其中包括電視劇、動(dòng)漫、游戲和電影。他們之所以對(duì)“罵死王朗”的動(dòng)作形象印象深刻，是因?yàn)橐欢巍爸T葛亮舌戰(zhàn)王司徒”的視頻內(nèi)容，被互聯(lián)網(wǎng)“鬼畜”愛(ài)好者群體進(jìn)行了大范圍的解構(gòu)和惡搞，其中諸葛亮的臺(tái)詞“我從未見(jiàn)過(guò)如此厚顏無(wú)恥之人”更是被做成各種表情包，形成了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新的社交符號(hào)。這是一個(gè)典型的諸葛亮形象被“二次元”解構(gòu)的事件，它誕生于二次元網(wǎng)站，以在視頻中加入夸張動(dòng)畫(huà)的方式得以傳播，諸葛亮與王司徒之間曖昧的同性關(guān)系符合二次元群體的審美趣味[6]，并借助網(wǎng)絡(luò)，在亞文化群體中實(shí)現(xiàn)了高效率傳播。

四、諸葛亮精神形象的重建

諸葛亮這一人物，蘊(yùn)含了多層次精神內(nèi)核，也誕生了有很多不同說(shuō)法。鞠躬盡瘁死而后已的賢臣、神機(jī)妙算通曉天理的軍師、深居隆中躬耕為樂(lè)的隱士，出師不利壯志未酬的悲情人物，儒教君臣關(guān)系的束縛，道教洞察天機(jī)的智慧，這些復(fù)雜的精神內(nèi)核，統(tǒng)一在諸葛亮這個(gè)典型中[7]。然而，在我們這次調(diào)查中卻發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是二次元文化語(yǔ)境，還是影像所表現(xiàn)的范疇，對(duì)諸葛亮這一內(nèi)蘊(yùn)厚重的精神形象，并沒(méi)有深入的把握。也許這是后現(xiàn)代只注重表面拼貼，而取消了深度的有意而為之，也許是影像受眾的低幼化，無(wú)法理解處于特定歷史時(shí)期的諸葛亮精神形象?？傊?，伴隨著二次元文化的盛行，這種娛樂(lè)導(dǎo)向、消解意義的趨勢(shì)，似乎愈演愈烈。調(diào)查顯示，對(duì)諸葛亮精神內(nèi)核，許多人用“天才”“帥哥”“學(xué)霸”“屌爆了”等形容詞加以描繪，對(duì)諸葛亮人格中儒道互補(bǔ)的文化特征難以理解，對(duì)諸葛亮宿命中的悲情形象缺乏認(rèn)知，而對(duì)于諸葛亮與劉備之間復(fù)雜的君臣關(guān)系，更多人傾向于用“基友”來(lái)描述。

這樣的現(xiàn)狀又令人不禁擔(dān)憂，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代病毒傳播的信息，以短平快、能讓人娛樂(lè)消遣、游戲性強(qiáng)為特征，為了適應(yīng)這種新的傳播渠道，所有復(fù)雜的意義都被消解。在這個(gè)過(guò)程中，諸葛亮形象復(fù)雜的人格審美魅力也大打折扣。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，怎樣重塑諸葛亮的精神形象，仍然是我們需要繼續(xù)探討的問(wèn)題。（本文系湖北文理學(xué)院人文教育與文化傳播學(xué)科群開(kāi)放基金項(xiàng)目成果，項(xiàng)目名稱(chēng)：影視作品中的諸葛亮形象研究，項(xiàng)目編號(hào)：2016024）

[1]貫井正.《三國(guó)志演義》諸葛亮形象生成史[D].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院，2002.

[2]左巖.近二十年《三國(guó)演義》影視傳播及價(jià)值實(shí)現(xiàn)研究[D].山東大學(xué)，2011.

[3]葛紅兵，徐渭.“文史合一”：歷史言說(shuō)的傳統(tǒng)維度及其誤區(qū)——以易中天的《品三國(guó)》為例[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)·哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2006（5）.

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[5]李稚田.電影語(yǔ)言：理論與技術(shù)[M].北京師范大學(xué)出版社，2005.

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