后現(xiàn)代主義審美在雕版木刻版畫(huà)中的應(yīng)用

蔡逸鳴

后現(xiàn)代主義審美在雕版木刻版畫(huà)中的應(yīng)用

Application of Postmodernism Aesthetics in Woodcut Printmaking

蔡逸鳴

Ink interest and ink flavor of black-and-white woodcut are advocated, which not only affords a possibility for the development direction of contemporary handmade printmaking, but also gives a possibility for the development of postmodernism.

一、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)變

當(dāng)代人身處在一個(gè)加速度運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)中，每個(gè)人的生活節(jié)奏不自覺(jué)地被同事、朋友、家人影響，人與人、家與家、城市與城市、國(guó)與國(guó)，所有可以被比較的因素都無(wú)法回避被卷進(jìn)攀比的漩渦。然而，現(xiàn)在的人們已經(jīng)不再關(guān)心對(duì)于道德的維系，一切的手段都可以被承認(rèn)，除了那些所謂沒(méi)有效率的行事做法。這不是單個(gè)人的過(guò)錯(cuò)，而是時(shí)代的悲劇。出生在這個(gè)年代的人們不得不做出各種回應(yīng)，就好像禮壞樂(lè)崩時(shí)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，儒家的仁愛(ài)、墨家的兼愛(ài)、道家的無(wú)為都是當(dāng)時(shí)的人對(duì)應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代做出的所謂百家爭(zhēng)鳴。如今已經(jīng)從信息轟炸全民演變成全民信息麻木，之前一度被采用的標(biāo)題黨效應(yīng)如今也不再可行，人們工作之余用來(lái)排遣壓力的閑暇時(shí)光已被擠壓得所剩無(wú)幾。我們發(fā)現(xiàn)，前十年風(fēng)靡的R&B曲風(fēng)和重金屬搖滾樂(lè)日漸受到冷落，人們開(kāi)始聽(tīng)起了慢搖滾或抒情慢歌。也就是說(shuō)，大家已經(jīng)不再關(guān)心一時(shí)的情感宣泄、徹骨的痛感和決絕的快感，更喜歡拋離現(xiàn)實(shí)的喧囂來(lái)?yè)Q得的哪怕轉(zhuǎn)瞬即逝的情感徜徉。當(dāng)然也還是有很多人堅(jiān)持貫徹儒家的知其不可為而為的哲學(xué)，但不可否認(rèn)目前的普世價(jià)值取向更接近道家所謂無(wú)為。當(dāng)然，無(wú)為絕對(duì)不是無(wú)所作為，也不是指無(wú)所事事，而是不花時(shí)間從事無(wú)效的工作，順勢(shì)而為。

現(xiàn)如今這一種大眾普遍將情緒表達(dá)寄托進(jìn)行轉(zhuǎn)移的表現(xiàn)，體現(xiàn)在我們的審美情趣上，可以說(shuō)就是價(jià)值取向的變化。當(dāng)我們深入了解版畫(huà)的發(fā)展時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，版畫(huà)從概念到形式都因一股推力發(fā)生了一次影響深遠(yuǎn)的變革。在這種種的變化中，毫無(wú)疑問(wèn)數(shù)碼技術(shù)不停革新，文本或者圖像的擴(kuò)展開(kāi)始逐漸脫離了對(duì)于傳統(tǒng)傳播方式的依賴，開(kāi)始更多地應(yīng)用數(shù)字媒介或者跨媒體的手段，以一種更迅速、更直觀、也更不實(shí)在的隨時(shí)更改的方式加以運(yùn)作。同時(shí)，發(fā)達(dá)的數(shù)碼信息科技讓我們處理海量的數(shù)據(jù)變成可能，這使我們的生活同過(guò)去任何一個(gè)時(shí)代都有很大的差別，我們有能力處理越來(lái)越多的、在以前不敢想象的大量數(shù)據(jù)，我們稱當(dāng)下為大數(shù)據(jù)時(shí)代。但我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)如今雖然表面上全人類進(jìn)入大數(shù)據(jù)時(shí)代的生活模式，但其實(shí)人們?cè)谛睦砩弦呀?jīng)漸漸地在擺脫大數(shù)據(jù)時(shí)代的思維模式，尋求更高層次的精神需求，在習(xí)慣大數(shù)據(jù)分析后經(jīng)過(guò)最為便利的途徑獲得最適合的精神及物質(zhì)享受的大眾趨同性后，人們對(duì)相對(duì)單一的生活模式產(chǎn)生厭倦并且排斥所謂標(biāo)準(zhǔn)的審美模式，人們開(kāi)始另辟蹊徑，追求與眾不同的生活樣式，并且盡量使其不容易被旁人所模仿。很明顯，我們的生活品質(zhì)上升到一個(gè)境界時(shí)，大眾進(jìn)而需求的肯定是生活面貌的獨(dú)一無(wú)二性?，F(xiàn)代主義時(shí)代下大眾對(duì)生活品質(zhì)的這種追求表現(xiàn)在版畫(huà)藝術(shù)里便是大眾對(duì)純手工版畫(huà)的獨(dú)特審美傾向關(guān)注度的逐步回暖。

西游記系列之巧設(shè)緊箍咒 97cm×97cm

其實(shí)這一判斷并非在否定大數(shù)據(jù)時(shí)代人們的生活方式，它恰恰是我們經(jīng)過(guò)對(duì)大數(shù)據(jù)時(shí)代的全量分析所察覺(jué)并預(yù)測(cè)的藝術(shù)發(fā)展軌跡?；乜唇甑膰?guó)內(nèi)軟裝市場(chǎng)，它的營(yíng)銷(xiāo)模式同近年來(lái)人們住家的普遍裝修風(fēng)格相互影響著。曾經(jīng)一度義烏小商品市場(chǎng)以及深圳大芬村批量生產(chǎn)的油畫(huà)與海量的歐式裝潢在數(shù)據(jù)分析上呈現(xiàn)了密切的相關(guān)性，我們很難分析其中的因果關(guān)系。而后出現(xiàn)了高精度名作復(fù)制品墻紙，伴隨的是簡(jiǎn)約的包豪斯裝修風(fēng)格大行其道。隨著近幾年全世界各大博物館和美術(shù)館網(wǎng)絡(luò)體系的完善和資料庫(kù)共享的愈發(fā)便利，許多家庭更容易接觸到所謂的回流藝術(shù)珍品，大量的家庭把家裝風(fēng)格換成了明式或清式。然而不管怎么更替，這些都無(wú)法滿足人們對(duì)于精神生活品質(zhì)提升到更高層次的需求。所以，相對(duì)于用數(shù)字技術(shù)批量生產(chǎn)一個(gè)概念，手作版畫(huà)藝術(shù)才是當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)家應(yīng)該嘗試的方向。

版畫(huà)藝術(shù)者與其他所有領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作者的本質(zhì)區(qū)別，恰恰在于對(duì)手工版畫(huà)與機(jī)械復(fù)制品在細(xì)節(jié)上微妙變化的敏銳感知能力，以及根據(jù)畫(huà)面中人的氣息產(chǎn)生的痕跡的不可復(fù)現(xiàn)性來(lái)判斷作品價(jià)值的能力。版畫(huà)針對(duì)通過(guò)痕跡的保留和肌理的闡釋來(lái)作為會(huì)話語(yǔ)匯的傳統(tǒng)，使手工版畫(huà)相對(duì)架上繪畫(huà)更能把主體、客體在時(shí)間上串聯(lián)起來(lái)，奇妙的揉捏到同一空間中。

二、純手工版畫(huà)中的浪漫主義趣味

在過(guò)去的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，版畫(huà)或多或少充當(dāng)其他藝術(shù)的復(fù)制手段，或者充其量是一些藝術(shù)概念的印制輔助。數(shù)字技術(shù)給我們的版畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了巨大的影響和積極的意義，它改造了作品面貌，改造了作者和觀眾，也改造了社會(huì)。而現(xiàn)在我們面對(duì)更多元的時(shí)代，曾經(jīng)無(wú)比現(xiàn)實(shí)的客觀世界被越來(lái)越多精神思維的世界所占據(jù)，此時(shí)版畫(huà)亟待和復(fù)制區(qū)分開(kāi)，作為一種獨(dú)立的藝術(shù)進(jìn)而發(fā)展，創(chuàng)作者需要更加注重把思考表達(dá)寄托在通過(guò)手工留下的所有痕跡里。

從美術(shù)史看，版畫(huà)藝術(shù)盡管出現(xiàn)上千年，可其實(shí)在20世紀(jì)初以前都只是復(fù)制印刷，和我們之后所說(shuō)的當(dāng)代版畫(huà)在制作技術(shù)上差別很大，并且在作為藝術(shù)品的功效以及現(xiàn)實(shí)意義上也有天壤之別。所以這里指代的手工版畫(huà)絕不是向復(fù)制印刷的轉(zhuǎn)型，也不是流于表面的木刻變革，而是對(duì)于傳統(tǒng)版畫(huà)技法傳承的本質(zhì)升格。

古代的版畫(huà)由于從繪畫(huà)草圖到雕刻到印刷的步序劃分，使版畫(huà)在某種程度上像一個(gè)作坊的流水線操作，而后出現(xiàn)的當(dāng)代版畫(huà)的確或多或少注重了版畫(huà)的藝術(shù)性，但當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家因太過(guò)于想要與復(fù)制版畫(huà)區(qū)分開(kāi)，以彰顯創(chuàng)作版畫(huà)的藝術(shù)地位，進(jìn)而沉迷于版畫(huà)制作過(guò)程中偶然性痕跡的制造?？上攵詈笱葑兂伤^的版畫(huà)藝術(shù)成為一批技術(shù)不如印刷廠技工、繪畫(huà)能力不及老一輩藝術(shù)家的點(diǎn)子藝人。并且因?yàn)橹谱髁舜罅坑膳既恍灾貜?fù)生產(chǎn)畫(huà)面的版畫(huà)后，大家還得胡編一堆所謂哲學(xué)思考來(lái)彰顯它們與建材市場(chǎng)供批發(fā)的花紋地磚的不一樣。

在新興木刻運(yùn)動(dòng)中我們倡導(dǎo)刀味木味以區(qū)別依樣畫(huà)葫蘆的制版方式。在這一環(huán)節(jié)中，草圖只需要完成七八分，其余的部分藝術(shù)家在雕刻時(shí)隨意發(fā)揮。這種制作方法有助于釋放創(chuàng)作者，大家可以用最直接的語(yǔ)言宣泄情感。與此同時(shí)，這一階段之后的木刻版畫(huà)出現(xiàn)了愈發(fā)抽象，并且在數(shù)量達(dá)到一定程度后讓人感到樣式單一、內(nèi)容空洞，藝術(shù)家成為一種為對(duì)抗我們所處的觀念數(shù)碼輸出時(shí)代的制造同一種藝術(shù)效果的機(jī)器。因而面對(duì)當(dāng)前大眾審美的疲勞，我們必須注重提煉真正共鳴人心的純手工版畫(huà)。

這里所說(shuō)的提煉，應(yīng)該是我們欣賞版畫(huà)時(shí)審美情趣的轉(zhuǎn)移。在弘一法師李叔同的手繪羅漢圖中，我們能感受到道教哲學(xué)所追求的道法自然，線條的順勢(shì)而行反映的是藝術(shù)家的自身修養(yǎng)，依靠極其簡(jiǎn)練率直的線條支撐整幅畫(huà)面，而畫(huà)面卻出人意料地不顯空洞。我們看到畫(huà)面中的線條都是為結(jié)構(gòu)服務(wù)，更確切的是作者在擺放這些筆墨。畫(huà)面里的幾乎每一筆都是一氣呵成，沒(méi)有線條發(fā)生疊加和反復(fù)。所有線條的開(kāi)始和結(jié)束都是收放自如，也沒(méi)有出現(xiàn)猶豫、停頓和反復(fù)。因此，我們能感受到整幅畫(huà)面有股不間斷的氣將每一根毫無(wú)關(guān)聯(lián)的線條貫穿，使形象保持一種無(wú)法通過(guò)刻意營(yíng)造而產(chǎn)生的生動(dòng)。同時(shí)，這種生動(dòng)也離不開(kāi)藝術(shù)家對(duì)線條與線條之間的粗細(xì)比例關(guān)系的協(xié)調(diào)。大面積留白處或衣服的輪廓線和褶皺線，藝術(shù)家多用相對(duì)較粗的用筆，五官、四肢以及配飾方面，藝術(shù)家則多用細(xì)線來(lái)表現(xiàn)。在弘一法師的這套羅漢圖里所有的筆墨濃淡，作者都沒(méi)有采取描摹，為的就是保留他的寫(xiě)意率性。相對(duì)而言，過(guò)去的創(chuàng)作版畫(huà)相對(duì)于其他畫(huà)種，無(wú)論畫(huà)面還是內(nèi)容都太過(guò)沉重，黑白木刻由是，這可能和新興木刻的影響有關(guān)系。而當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)需要的是如弘一法師讓我們感受到的這種鄉(xiāng)村慢搖。我們將黑白木刻的墨趣與墨味提出來(lái)，只是給當(dāng)代手作創(chuàng)作版畫(huà)的發(fā)展方向提供一個(gè)可能，也給后現(xiàn)代主義的發(fā)展提供一種可能。