作為文體的風(fēng)景*
——中國古代白話小說“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”之前的敘景

中里見敬

作為文體的風(fēng)景*
——中國古代白話小說“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”之前的敘景

中里見敬

日本評論家柄谷行人的《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》，從“風(fēng)景”——“自我”這一對應(yīng)概念出發(fā)，論述了日本現(xiàn)代文學(xué)的形成問題。與日本文學(xué)相類似，在中國小說領(lǐng)域中，古代小說和現(xiàn)代小說的風(fēng)景描寫，也大相徑庭。通過研析中國古代白話小說中“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”之前的敘景，探討古代小說和現(xiàn)代小說認(rèn)識框架的差異及其與文體的關(guān)系。

風(fēng)景； 文體； “風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”； 小說

引 言

文體的歷史……是通過文體表露出來的認(rèn)識之歷史。它更是文人的文學(xué)態(tài)度之歷史，即持續(xù)選擇某一種文體，結(jié)果很快導(dǎo)致與事物的變化發(fā)生傾軋，一旦自我破裂，便又要尋求重生。

高橋和巳(1931—1971)《六朝美文論》*[日]高橋和巳：《六朝美文論》，《高橋和巳作品集9 中國文學(xué)論集》，東京：河出書房新社，1972年，第61頁。

日本著名評論家柄谷行人(1941—)在其經(jīng)典之作《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》中，從“風(fēng)景”及其相對應(yīng)的“自我”這一視角出發(fā)，論述了日本現(xiàn)代文學(xué)的形成問題。我們來確認(rèn)一下作者的主要論點(diǎn)：

雖然描繪的對象各異，但中世紀(jì)歐洲的宗教繪畫與中國的山水畫在觀察對象的方式上卻是相通的。山水畫家在畫松的時候，他畫的是松這個概念，而不是在一個視點(diǎn)和時空中所看到的松林?！帮L(fēng)景”只能是“由一個持有固定視點(diǎn)的人統(tǒng)一把握”的對象。山水畫的透視法并非幾何學(xué)式的，因此看似只是風(fēng)景的山水畫中并不存在“風(fēng)景”。*行人譯《定本日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》試譯之《第1章風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》(https://www.douban.com/note/486082894/) 原文為柄谷行人《風(fēng)景の発見》(《定本柄谷行人集》1， 東京：巖波書店， 2004年)第17頁。中譯本柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》(趙京華譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年)是根據(jù)《日本近代文學(xué)の起源》1980年講談社版翻譯的。因后來柄谷行人本人進(jìn)行了修改，出版了2004年巖波書店版，現(xiàn)不采用趙京華譯本，而采用了根據(jù)《定本》翻譯的行人譯文。

柄谷行人還把繪畫和文學(xué)聯(lián)系起來，指出：

通過繪畫分析文學(xué)，我們就會明白，現(xiàn)代文學(xué)以主觀性和自我表現(xiàn)為特征這一看法正好對應(yīng)于世界由“一個持有固定視點(diǎn)的人統(tǒng)一把握”。幾何透視法是一種裝置，它不僅創(chuàng)造出客觀還創(chuàng)造出主觀。然而，山水畫家所描繪的對象并非由一個主觀統(tǒng)一把握。其中不存在一個(超越論式的)自我。以文學(xué)而言，如果其中沒有一套透視法式的敘述方式，那么所謂現(xiàn)代的“自我表現(xiàn)”就無以成立。*行人譯《定本日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》試譯之《第1章風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》(https://www.douban.com/note/486082894/)原文為柄谷行人《風(fēng)景の発見》(《定本柄谷行人集》1)第18—19,20頁。筆者對引文做了調(diào)整。

明治20年代(1887—1896)日本現(xiàn)代文學(xué)逐漸獲得了“一套透視法式的敘述方式”，從而發(fā)現(xiàn)了風(fēng)景——客觀；同時又創(chuàng)造了自我——主觀。因此，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置，這個裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了”*[日]柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第12頁。原文為柄谷行人《風(fēng)景の発見》(《日本近代文學(xué)の起源》，東京：講談社，1980年)第21頁。此文在定本中被刪掉了。。柄谷行人進(jìn)一步闡述道：

關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的起源，人們一方面從內(nèi)面性或自我，另一方面從對象的寫實(shí)這兩個角度進(jìn)行了論述，但是雙方并非各不相干。重要的是這種主觀和客觀歷史性地出現(xiàn)了，換言之，在根本上出現(xiàn)了一種新的“象征形式”(卡西爾)。而且，它是一套裝置，使自身在確立的同時其起源又被忘卻了。*行人譯《定本日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》試譯之《第1章風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》(https://www.douban.com/note/486082894/)原文為柄谷行人《風(fēng)景の発見》(《定本柄谷行人集》1)第18—19,20頁。筆者對引文做了調(diào)整。

柄谷行人在另一篇《內(nèi)面之發(fā)現(xiàn)》中繼續(xù)論述道：

正如風(fēng)景從前就存在一樣，素顏本來就存在的。但是，這個素顏?zhàn)鳛樽匀坏拇嬖诙蔀榭梢暤牟⒉辉谟谝曈X。為此，需要把作為概念(所指)的風(fēng)景和臉面處于優(yōu)越位置的“場”顛倒過來。只有這個時候，素顏和作為素顏的風(fēng)景才能成為“能指”。以前被視為無意義的東西才能見出深遠(yuǎn)的意義。(這就是我稱之為“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的事情。)*[日]柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第46頁。原文為柄谷行人《內(nèi)面の発見》(《定本柄谷行人集》1)第53頁。定本增補(bǔ)了最后括號里的句子。

本文將剖析中國現(xiàn)代文學(xué)這一認(rèn)識性裝置出現(xiàn)之前，即“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”之前的中國白話小說中的敘景及其與文體的關(guān)系，力圖從風(fēng)景描寫這一側(cè)面探討中國古代小說文體的特點(diǎn)。

一、古典白話小說中敘景文體的確立

南宋刊印的《大唐三藏取經(jīng)詩話》，保留了唐僧取經(jīng)故事的文體原貌。下述引文中，樹人國的情景出現(xiàn)在“盡是”、“又見”、“只見”、“又睹”等詞語之后，行文采用平仄工整的以四字句為主的駢體。

同樣，下面的敘景出現(xiàn)在“忽見”、“只見”之后，平仄工整，四字對仗，并以“?！?、“浪”、“光”字押韻。

也有不使用“只見”等標(biāo)志詞，而在敘事中直接描寫情景的例子。如下面的例子，平仄對仗工整，“稀”、“飛”二字押韻。

《大唐三藏取經(jīng)詩話》中的風(fēng)景描寫，可謂對偶平仄工整的通俗駢體，但并沒有從敘事文中獨(dú)立出來。該話本屬于從說唱到小說的過渡階段，正如小松謙(1959—)所言“其敘事文為四字一句或六字一句、節(jié)奏單調(diào)、毫無文采的文言文”*[日]小松謙：《「現(xiàn)実」の浮上：「せりふ」と「描寫」の中國文學(xué)史》(“現(xiàn)實(shí)”的浮上：“會話”與“描寫”之中國文學(xué)史)，東京：汲古書院，2007年，第124—125,225頁。。明清白話小說中，常常被作為引導(dǎo)敘景的標(biāo)志詞“只見”，在上述引文中仍保留了動詞的實(shí)際作用，因此“只見”的賓語僅限于簡短的2個或4個小句。

到了明代后期刊行的世德堂本《西游記》，敘事和會話部分的白話文出現(xiàn)了很大的變化，風(fēng)景描寫則以詩賦體形式插入文中：

海外宮樓如上邦，人間歌舞若前唐?；ㄓ瓕毶燃t云繞，日照鮮袍翠霧光。

孔雀屏開香靄出，珍珠簾卷彩旗張。太平景象真堪賀，靜列多官沒奏章。

三藏下馬道：“徒弟呵，我們就此進(jìn)朝，倒換關(guān)文，省得又?jǐn)n那個衙門費(fèi)事?！毙姓叩溃骸罢f得有理。我兄弟們都進(jìn)去，人多才好說話?！?第39回)*《西游記(世德堂本)》2，《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社, 1991年，金陵世德堂本影印，第977—978頁。

明清白話小說中的風(fēng)景描寫為何采用詩賦這樣的韻文呢？小松謙下面的論述頗有參考價值：

每逢情景描寫時就出現(xiàn)賦或詩詞，敘事文和韻文明顯分工不同。換言之，敘事文缺乏描寫情景的功能。上文提到了文言文中的散文不宜情景描寫，情景描寫主要通過韻文來完成。白話文也如此。情景描寫由詩詞或賦等韻文、美文來承擔(dān)，這在中國是個根深蒂固的傳統(tǒng)。與其說白話散文缺乏表現(xiàn)能力，不如說中國意念中的風(fēng)景描寫被固定在詩詞的文脈中。*[日]小松謙：《「現(xiàn)実」の浮上：「せりふ」と「描寫」の中國文學(xué)史》(“現(xiàn)實(shí)”的浮上：“會話”與“描寫”之中國文學(xué)史)，東京：汲古書院，2007年，第124—125,225頁。

《大唐三藏取經(jīng)詩話》的例子說明，說唱藝術(shù)中敘事描寫和情景描寫相互融為一體，并未分離開來。與此相反，白話小說的形式確立后，白話散文和詩賦韻文的功能也開始分化，情景描寫由韻文承擔(dān)。如此一來，與故事發(fā)展無關(guān)的敘景文章，逐漸被視為多余。明末文簡本以及清代節(jié)略本出現(xiàn)后，描寫情景的韻文部分甚至被刪掉了。上面所引用的世德堂本《西游記》，三藏一行到烏雞國的一段有184字；而在清代所刊的《西游真詮》中只剩49字：

師徒們在路上，那消半日，早到了烏雞國城中。只見街市上，人物齊整，風(fēng)光鬧熱。早又見鳳閣龍樓，十分壯麗。行者請三藏下馬……(第39回)*《西游真詮》2，《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社, 1994年，乾隆四十五年刊本影印，第39回，第3葉b面。

可見從南宋《大唐三藏取經(jīng)詩話》到明代《西游記》，再到清代《西游真詮》，這一敘景文體的演變，正符合白話小說文體確立和發(fā)展的過程。小川環(huán)樹(1910—1993)從“散文化”這一視角出發(fā)，論述了從變文到白話小說的發(fā)展過程：

變文乃佛教文學(xué)，其特色在于韻文和散文的反復(fù)交替使用。由于講述變文的俗講僧脫離了佛教，加之宋代城市中勾欄的繁榮，促使說話藝術(shù)失去佛教色彩，而成為新的藝術(shù)。變文的手法最初用到說話藝術(shù)中(關(guān)于這一點(diǎn)并沒有可以佐證的文獻(xiàn)保存下來)，說話逐漸朝散文化方向發(fā)展。明代白話小說還保留了很多韻文(或四六文)因素，這一點(diǎn)在《水滸傳》百回本、百二十回本中很容易看到。這個階段的白話小說已不是說話藝術(shù)的文本，而是模仿其形式的讀本，但仍保留了前代的形態(tài)。《水滸傳》到了明末清初金圣嘆加工的七十回本，幾乎看不到詩詞和四六文的痕跡，可以說已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了散文化。*[日]小川環(huán)樹:《變文と講史》，《小川環(huán)樹著作集》第4卷，東京：筑摩書房，1997年，第25—26頁。最早刊于《日本中國學(xué)會報》6，1954年。后收于小川環(huán)樹：《中國小説史の研究》，東京：巖波書店, 1968年。

小川環(huán)樹的看法，與明代學(xué)者胡應(yīng)麟在萬歷十七年序刊《莊岳委談》中所談頗為相近。

此書所載四六語甚厭觀，蓋主為俗人說，不得不爾。余二十年前，所見水滸傳本，尚極足尋味，十?dāng)?shù)載來，為閩中坊賈刊落，止錄事實(shí)，中間游詞余韻，神情寄寓處，一概刪之，遂幾不堪覆瓿。復(fù)數(shù)十年，無原本印證，此書將永廢矣。余因嘆是編初出之日，不知當(dāng)更何如也。*胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》卷41《莊岳委談》下，上海：中華書局上海編輯所，1958年，第572頁。

胡應(yīng)麟說自己20年前看到的《水滸傳》“尚極足尋味”，而20年后福建書坊刊行的文簡本“止錄事實(shí)，中間游詞余韻，神情寄寓處，一概刪之”。胡應(yīng)麟為此感慨不已。下面我們看一下三種不同版本的《水滸傳》對同一個場面的描敘：

1.容與堂本(萬歷三十八年[1610]刊)(文繁本，有駢文?！?】為夾批)

武松道，“我和你岀得城去，只要還我無三不過望?！笔┒鞯溃骸靶珠L，如何是無三不過望。小弟不省其意?！蔽渌尚Φ溃骸拔艺f與你，你要打蔣門神時，岀得城去，但遇著一個酒店，便請我吃三碗酒。若無三碗時，便不過望子去。這個喚做無三不過望?！薄仓新浴?/p>

且說施恩和武松兩個，離了安平寨，岀得孟州東門外來，行過得三五百歩。只見官道旁邊，早望見一座酒肆，望子挑岀在檐前?？茨莻€酒店時，但見：

門迎驛路，戸接鄉(xiāng)村。芙蓉金菊傍池塘，翠柳黃槐遮酒肆。壁上描劉伶貪飲，窗前畫李白傳杯。淵明歸去，王弘送酒到東籬。佛印山居，蘇軾逃禪來北閣。聞香駐馬三家醉，知味停舟十里香。不惜抱琴沽一醉，信知終日臥斜陽。【可刪】

那兩個挑食擔(dān)的仆人，已先在那里等候。施恩邀武松到里面坐下。仆人已自安下肴饌，將酒來篩。武松道：“不要小盞兒吃，大碗篩來，只斟三碗?！逼腿伺畔麓笸?，將酒便斟。武松也不謙讓，連吃了三碗，便起身。仆人慌忙收拾了器皿，奔前去了。武松笑道：“卻才去肚里發(fā)一發(fā)。我們?nèi)バ??！眱蓚€便離了這座酒肆，出得店來。此時正是七月間天氣，炎暑未消，金風(fēng)乍起。兩個解開衣襟，又行不得一里多路，來到一處，不村不郭，卻早又望見一個酒旗兒，高挑岀在林樹里。來到林木叢中看時，卻是一座賣村醪小酒店。但見：

古道村坊，傍溪酒店。楊柳陰森門外，荷花旖旎池中。飄飄酒旆舞金風(fēng)，短短蘆簾遮酷日。磁盆架上，白泠泠滿貯村醪；瓦甕灶前，香噴噴初蒸社醞。村童量酒，想非昔日相如；少婦當(dāng)壚，不是他年卓氏。休言三斗宿酲，便是二升也醉?！径伎蓜h】

當(dāng)時施恩武松來到村坊酒肆門前，施恩立住了腳，問道：“兄長，此間是個村醪酒店，哥哥飲么？”武松道：“遮莫酸醎苦澀，問甚滑辣清香，是酒還須飲三碗。若是無三，不過簾便了?！眱蓚€入來坐下。仆人排了果品按酒，武松連吃了三碗，便起身走。仆人急急收了家火什物，趕前去了。兩個出得店門來，又行不到一二里，路上又見個酒店。武松入來，又吃了三碗便走。話休絮繁，武松施恩兩個一處走著，但遇酒店，便入去吃三碗。約莫也吃過十來處好酒肆。施恩看武松時，不十分醉。武松問施恩道：“此去快活林還有多少路？”施恩道：“沒多了，只在前面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見那個林子便是?！?《李卓吾批評忠義水滸傳》2，《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社, 1991年，第29回，第4葉b面—第7葉a面。

2.余象斗本(文簡本，無駢文)

武松曰：“我叫你出城去，只要還我無三不過望。”施恩曰：“如何是無三不過望。”武松笑曰：“但遇酒店，便請我吃三碗酒。若無三碗酒時，便不過望。此是無三不過望。”〔中略〕

且說施恩和武松離了安平寨，徑到孟州東門外來，行三五百步，早望見一座酒肆。那兩個仆人已先鋪下肴饌等候，施恩邀武松里面坐下，武松連吃了三碗，便起身離了酒店。未行一里，又見酒店。施恩武松兩個坐下，仆人安排，武松連吃三碗，武松問施恩：“此去快活林還有多少路?！笔┒髟唬骸扒懊媪肿颖闶??！?《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》卷6，《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社, 1992年，第12葉b面—第13葉a面。

3.金圣嘆本(崇禎十四年[1641]刊)(文繁本，無駢文)

武松道，“我和你岀得城去，只要還我無三不過望?！笔┒鞯溃骸靶珠L，如何無三不過望。小弟不省其意?！蔽渌尚Φ溃骸拔艺f與你，你要打蔣門神時，岀得城去，但遇著一個酒店，便請我吃三碗酒。若無三碗時，便不過望子去。這個喚做無三不過望。”〔中略〕

且說施恩和武松兩個，離了安平寨，岀得孟州東門外來，行過得三五百歩。只見官道旁邊，早望見一座酒肆，望子挑岀在檐前。

那兩個挑食擔(dān)的仆人，已先在那里等候。施恩邀武松到里面坐下。仆人已先安下肴饌，將酒來篩。武松道：“不要小盞兒吃，大碗篩來，只斟三碗。”仆人排下大碗，將酒便斟。武松也不謙讓，連吃了三碗，便起身。仆人慌忙收拾了器皿，奔前去了。武松笑道：“卻才去肚里發(fā)一發(fā)。我們?nèi)バ?。”兩個便離了這座酒肆，出得店來。此時正是七月間天氣，炎暑未消，金風(fēng)乍起。兩個解開衣襟，又行不得一里多路，來到一處，不村不郭，卻早又望見一個酒旗兒，高挑岀在樹林里。來到林木叢中看時，卻是一座賣村醪小酒店。

施恩立住了腳，問道：“此間是個村醪酒店，也算一望么？”武松道：“是酒望須飲三碗。若是無三，不過去便了?！眱蓚€入來坐下。仆人排了酒碗果品，武松連吃了三碗，便起身走。仆人急急收了家火什物，趕前去了。兩個出得店門來，又行不到一二里，路上又見個酒店。武松入來，又吃了三碗便走。話休絮繁，武松施恩兩個一處走著，但遇酒店，便入去吃三碗。約莫也吃過十來處酒肆。施恩看武松時，不十分醉。武松問施恩道：“此去快活林還有多少路？”施恩道：“沒多了，只在前面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見那個林子便是?！?《第五才子書水滸傳》3，卷之三十三，《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社, 1990年，第11葉b面—第5葉b面。

我們看到，容與堂本原來有743字的文本，余象斗本刪節(jié)為179字；而金圣嘆本除了刪掉駢文外，基本保留容本原文。容與堂本對駢文兩處加了“可刪”、“都可刪”的批語。由此可知，小川環(huán)樹所說的“散文化”趨向在《水滸傳》早期版本中已現(xiàn)端睨，到了余象斗本，正如胡應(yīng)麟所言“止錄事實(shí)，中間游詞余韻，神情寄寓處，一概刪之”，已經(jīng)不足“尋味”。

二、風(fēng)景的固定化

中國古典小說中出現(xiàn)的風(fēng)景，并沒超越柄谷行人所說的作為山水畫的風(fēng)景，它與現(xiàn)實(shí)景色寫生顯然不同。對此，小川環(huán)樹有如下分析：

這些駢文或插詞大多是對人物的容貌和穿戴，或風(fēng)景(山路、建筑、庭園等)，或結(jié)婚等吉祥場面，以及戰(zhàn)斗情景等的描寫。雖稱為描寫，但不是現(xiàn)代小說細(xì)致的、現(xiàn)實(shí)主義的、個性化的描寫，而是每個場合有固定的套路。某一個插詞并不具有無可替代的性質(zhì)，也就是說，并非只能用于某一作品的某一處。而類似的情景描述，在哪個作品中均可套用同一描寫方式。如做比喻，其功能與以前的攝影師照相時用作背景的布景相同。說話人背誦幾種詞句，到了敘景場合適當(dāng)?shù)啬贸鰜硪惶?，大概就是這樣的機(jī)制。元雜劇中常見的詩是如此，平話中用的詩詞也是如此。*[日]小川環(huán)樹：《變文と講史》，《小川環(huán)樹著作集》第4卷，第25—26頁。下點(diǎn)為小川環(huán)樹所加。

小川環(huán)樹的觀點(diǎn)主要站在說話人或作者的立場，那么從讀者來看，這些固定化了的風(fēng)景描寫意味著什么呢？為了將自然作為風(fēng)景，首先需要某種認(rèn)識性框架的存在。淺見洋二(1960—)指出，隨著唐宋山水畫的成立，“山水畫的框架滲透到人們觀看風(fēng)景的視角中”，而且和繪畫并行產(chǎn)生了“通過詩歌的框架把握風(fēng)景的看法”。當(dāng)時并非通過“透明純真的視線”，而是通過“繪畫和詩的框架”來把握風(fēng)景*[日]淺見洋二：《中國の詩學(xué)認(rèn)識》，東京：創(chuàng)文社, 2008年，第101—102頁。。反之，也可以說，只有符合繪畫或詩歌的意境，才能成為風(fēng)景。假如站在這樣一個風(fēng)景認(rèn)識性裝置上來看，那么小說中出現(xiàn)千篇一律的“山水畫”是順理成章的。所以，為了描寫充滿詩情畫意的風(fēng)景，與其采用鄙俗煩瑣的白話文或長于敘事議論的古文,還不如選擇講究聲律措辭、富于形式美、帶有抒情色彩的詩詞駢文。在這一認(rèn)識性裝置中，老套陳舊的詩詞駢文雖然更容易引發(fā)讀者的想象力，卻導(dǎo)致了小說中的風(fēng)景描寫過于千篇一律的程式化弊病。然而這種程式化給說話人乃至有著同樣審美趨向的聽眾或讀者都帶來了方便。

那么，詩詞駢文的程式化描寫為什么能夠引發(fā)作者和接受者極強(qiáng)的想象力呢？這是由文體本身的性質(zhì)決定的。福井佳夫(1954—)指出：駢文創(chuàng)作的規(guī)范性涉及“對事物的看法和構(gòu)思以及具體遣詞造句(題材、結(jié)構(gòu)、造句、典故、詞匯等)”，“掌控著整個創(chuàng)作過程，如何感受，如何撰文，都有規(guī)定”*[日]福井佳夫：《六朝美文學(xué)序說》，東京：汲古書院, 1998年，第206,216—217頁。。值得注意的是“固定化的內(nèi)容和表現(xiàn)束縛了六朝文人的創(chuàng)作精神”，同時“老套的創(chuàng)作精神導(dǎo)致了固定化的內(nèi)容和表現(xiàn)”*[日]福井佳夫：《六朝美文學(xué)序說》，東京：汲古書院, 1998年，第206,216—217頁。?？芍^文體和精神的一體化?！吧剿嫛笔降娘L(fēng)景就是在文體和精神的互動中產(chǎn)生的一種模式。

上文所引“古道村坊”駢文(第29回)，在《水滸傳》第6回和第9回中分別出現(xiàn)：

(a)“古道村坊，傍溪酒店”和(c)“古道孤村，路傍酒店”，(a)“楊柳陰森門外，荷花旖旎池中”和(c)“楊柳岸曉垂錦旆，杏花村風(fēng)拂青簾”酷似；以司馬相如和卓文君的故事為典故之 (a)“村童量酒，想非昔日相如；少婦當(dāng)壚，不是他年卓氏”和(b)“村童量酒，想非滌器之相如；丑婦當(dāng)壚，不是當(dāng)時之卓氏”，也相差無幾。一個村野小酒館兒，宛如一幅山水畫，給讀者留下鮮明并固定化了的印象。

福井佳夫認(rèn)為，駢文的修辭方式主要?dú)w納為五種，即四六、對偶、聲律(平仄)、典故、煉字。小說中的敘景文體除四六外已經(jīng)不那么嚴(yán)格，但還是十分講究對偶和聲律，也多用常見的典故和華麗的詞語。這種通俗駢體可視為將說唱藝人的聲音融入白話小說中，使聽覺和視覺相結(jié)合，便于醞釀氣氛。

下面是姜書閣引用《武王伐紂平話》描寫妲己的一段話：

在《九尾狐換妲己神魂》段中，形容妲己之美，說：“面無粉飾，宛如月里嫦娥；頭不梳妝，一似蓬萊仙子。肌膚似雪，遍體如銀。丹青怎畫，彩筆難描。”接著，《紂王納妲己》又說她：“面如白玉，貌賽姮娥；有沉魚落雁之容，羞花閉月之貌；人間第一，世上無雙。”類此之文，不勝列舉。在今天看來，固然覺得都是熟濫套語，說不上有什么創(chuàng)造性的藝術(shù)技巧；但正因?yàn)槿绱?，更可證明這些語言是當(dāng)時及后世讀者、聽者和作者所普遍欣賞而樂于接受的。這些正是駢儷偶對的通俗文學(xué)語言。*姜書閣：《駢文史論》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第521頁。

白話小說的敘事模式借用說唱藝術(shù)“說話人”講給“看官”的形式。即使敘事和會話部分用的是極為流暢自然的白話文，一旦說話人使用“怎見得”、“只見”等標(biāo)志詞開始情景描寫，就必須采用駢文、七言句等說唱文藝的腔調(diào)。白話小說的這種文體特點(diǎn)和上述認(rèn)識機(jī)制是相輔相成的。

三、個性化風(fēng)景的萌芽

《水滸傳》、《西游記》是根據(jù)流傳積累下來的故事編寫而成的；而《金瓶梅》是早期文人創(chuàng)作的長篇白話小說，但其敘景部分還是由詩詞韻文來承擔(dān)，說唱腔調(diào)相當(dāng)濃厚。到了18世紀(jì)，吳敬梓(1701—1754)的《儒林外史》才出現(xiàn)了一些變化。其內(nèi)容與英雄鬼神、才子佳人就毫無關(guān)系了，風(fēng)景描寫也與之前的小說截然不同：

在第14回，馬二先生漫步西湖：

上述兩處的風(fēng)景描寫主要有兩個特點(diǎn)。第一，文體不再是詩詞駢文，而是非常流暢的白話文。敘景部分與前后的敘事部分沒有任何齟齬。第二，全知敘述者后隱退，從王冕和馬二先生的視角觀察并敘述風(fēng)景，部分實(shí)現(xiàn)了內(nèi)視角敘述。由此，大雨剛過后的白云和日光，荷花苞上的水滴，這些細(xì)致的自然景觀敘述，是通過王冕的視線記錄下來的。西湖的風(fēng)景隨著馬二先生漫步移動，從不同角度得到敘述。緊接敘景，“王冕看了一回，心里想道”，“又心里想道”，“馬二先生嘆道”，用直接引語的方式引用視角人物的思考；或者“肚里正餓，思量要回去路上吃飯”，“吃得飽了，自思趁著飽再上去”，用間接引語引用人物的內(nèi)心世界?！吧醪缓米撸R二先生攀藤附葛，走過橋去”，這里講述“甚不好走”的主體是敘述者還是馬二先生，分辨不清，部分實(shí)現(xiàn)缺少引導(dǎo)動詞的自由間接引語，似乎出現(xiàn)了敘述者的聲音和馬二先生的聲音融為一體的效果。

上面兩個例子已不是固定化了的“山水畫”風(fēng)景，而是根據(jù)每個人物感受的不同，從而觀察到鮮明獨(dú)特的風(fēng)景，這就從僅為所指的風(fēng)景朝著能指的風(fēng)景邁進(jìn)了一大步。

劉鶚《老殘游記》(1903)的如下風(fēng)景描寫更進(jìn)一步發(fā)展了白話文的敘景文筆：

到了鐵公祠前，朝南一望，只見對面千佛山上，梵宇僧樓，與那蒼松翠柏，高下相間，紅的火紅，白的雪白，青的靛青，綠的碧綠，更有那一株半株的丹楓夾在里面，仿佛宋人趙千里的一幅大畫，做了一架數(shù)十里長的屏風(fēng)。正在嘆賞不絕，忽聽一聲漁唱。低頭看去，誰知那明湖業(yè)已澄凈的同鏡子一般。那千佛山的倒影映在湖里，顯得明明白白。那樓臺樹木，格外光彩，覺得比上頭的一個千佛山還要好看，還要清楚。這湖的南岸，上去便是街市，卻有一層蘆葦，密密遮住?，F(xiàn)在正是著花的時候，一片白花映著帶水氣的斜陽，好似一條粉紅絨毯，做了上下兩個山的墊子，實(shí)在奇絕。

千佛山的風(fēng)景是從老殘的視角來敘述的，同時我們注意到他把眼前的風(fēng)景比作“趙千里的一幅大畫”。雖然仍保持拿繪畫的框架來看風(fēng)景這一態(tài)度，但敘景和老殘心中“如此佳景，為何沒有什么游人？”的感受連接得極為自然，這里的風(fēng)景和人物是分不開的。

但是吳敬梓和劉鶚在敘景上的進(jìn)步，并不意味著文人創(chuàng)作小說已達(dá)到“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的境地，白話小說中的風(fēng)景多半還是老舊套路的美文。請看李伯元《文明小史》(1903—1905)描寫日本的場面：

面對日本的日光這個地方的風(fēng)景，敘述者說的是老一套的四字句，看到的是中國式的山水畫、中國的西湖，想到的是《中庸》的一節(jié)，“不禁嘆古人措詞之妙”。饒鴻生不是用自己的視線看風(fēng)景，也不是用自己的話語敘述眼前的風(fēng)景。值得注意的是，敘景之后，突然出現(xiàn)說書的說話人講給看官的敘事模式，敘述者問“看官，你們想，山上怎么會有湖呢？不是大漏洞么？”，然后“原來”如此如此，開始解釋。白話小說始終擺脫不了這種說書的敘事模式，因此，盡管有些文人努力磨煉描寫技術(shù)，但還是很容易回到耳濡目染的駢體或詩詞美文文體上來。

文學(xué)革命后的1925年，胡適回顧舊小說的風(fēng)景描寫，從中我們可以看出古代小說轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代小說、舊白話文到現(xiàn)代白話、“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”前夜所經(jīng)歷的痛苦的演變。請看胡適的論述：

古來作小說的人在描寫人物的方面還有很肯用氣力的；但描寫風(fēng)景的能力在舊小說里簡直沒有?！端疂G傳》寫宋江在潯陽樓題詩一段要算很能寫人物的了；然而寫江上風(fēng)景卻只有“江景非常，觀之不足”八個字?！度辶滞馐贰穼懳骱徽f“真乃五步一樓，十步一閣；一處是金粉樓臺，一處是竹籬茅舍；一處是桃柳爭妍，一處是桑麻遍野”?！段饔斡洝放c《紅樓夢》描寫風(fēng)景也都只是用幾句爛調(diào)的四字句，全無深刻的描寫。(中略)舊小說何以這樣缺乏描寫風(fēng)景的技術(shù)呢？(中略)我以為這還是因?yàn)檎Z言文字上的障礙。寫一個人物，如魯智深，如王鳳姐，如成老爹，古文里的種種爛調(diào)套語都不適用，所以不能不用活的語言，新的詞句，實(shí)地作描寫的工夫。但一到了寫景的地方，駢文詩詞里的許多成語便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不去。*胡適：《〈老殘游記〉序》，《胡適全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第583—584頁。原載于1925年。

結(jié) 語

本文從“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的思路，探討了中國古代小說中的敘景文體。柄谷行人指出“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”與“個人之發(fā)現(xiàn)”分不開，換言之“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”是一個現(xiàn)代性的指標(biāo)。在《儒林外史》和《老殘游記》的寫景中，“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”已嶄露頭角，這是現(xiàn)代性的萌芽。最后以魯迅《故鄉(xiāng)》(1921)為例，來看“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”之后的敘景：

我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。

時候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)？

我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。于是我自己解釋說：故鄉(xiāng)本也如此，——雖然沒有進(jìn)步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因?yàn)槲疫@次回鄉(xiāng)，本沒有什么好心緒。*魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第476頁。下點(diǎn)為引用者所加。

正如敘述者“我”自己說明的那樣，“這只是我自己心情的改變罷了”，這里的風(fēng)景隨著看景人的思緒，有時美麗，有時蒼涼。這段描寫讓我們親身感受到由現(xiàn)代白話文這一嶄新的文體所把握的“風(fēng)景”，同時也感受到了觸摸“風(fēng)景”的“個人內(nèi)心世界”。

【責(zé)任編輯：張慕華；責(zé)任校對：張慕華，李青果】

2016—11—01

中里見敬，日本九州大學(xué)言語文化研究院。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.02.002