當前戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學中亟待解決的問題及建議

【摘 要】我國傳統(tǒng)的戲劇演員臺詞語音訓練教程通常分為基礎(chǔ)語音訓練、情感語音訓練和性格化語音訓練三個階段。在臺詞語音教學中，我們不乏見到許多咬字工整、氣息豐盈、聲音洪亮的學生，但往往上了舞臺充其量只能是個復(fù)述劇本臺詞的“木偶”。聲音是表演的重要組成部分，其感情豐富、細膩、善變，甚至比身體的其他部位更加敏感、更加富有表現(xiàn)力，因此，“性格化語音”教學在戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學中顯得尤為重要。

【關(guān)鍵詞】語音性格化；語音技巧；教學改革

中圖分類號：G420 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0011-03

“性格化語音”教學是戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學的重要內(nèi)容，是語音臺詞教學的終極目標。筆者參加過許多國內(nèi)外戲劇教育學術(shù)交流，聯(lián)系自身從事戲劇表演、臺詞教學十多年的實踐，感到我們在戲劇演員培養(yǎng)方面與世界的差距，特別是對當前戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學中存在的問題深感擔憂。

一是“性格化語音”教學尚不是教學重點。目前，高年級學生臺詞語音教學更傾向于咬字、發(fā)聲和情感語音的訓練，對“性格化語音”技巧的掌握僅限于理論認識，實際操作訓練如蜻蜓點水，因而，使臺詞語音訓練過于簡單化、淺表化、功利化。認為通過訓練，學生只要能夠達到咬字工整、氣息豐盈、聲音洪亮就算完成了教學大綱規(guī)定的任務(wù)了。

二是“性格化語音”教學教材的嚴重缺乏。目前，在臺詞語音訓練中，基礎(chǔ)語音和情感語音訓練的教材相對要完善一些，尤其是近年來，網(wǎng)絡(luò)平臺為情感語音訓練提供了許多優(yōu)秀的文學作品，教材選擇的范圍日趨豐富多樣。但“性格化語音”教學教材基本還停留在傳統(tǒng)書面教材中的人物“獨白”與“對白”上。而“獨白”或“對白”來自一個完整劇本的改編，往往是以一個角色的臺詞為主，去掉其他角色的臺詞，將這個角色的臺詞單獨拎出來，集中在一起，組成一段人物獨白。由于人物的獨白是生搬硬湊的重組，導致教材敘事不清晰，觀演有障礙，初學乍練的學生也難以做到表演的連貫性。這樣的教學不僅難以獲得理想的效果，反而更容易使學生留下“情緒表演”的弊病。

三是“性格化語音”教學師資力量的不足。語音性格化教學，對教師的綜合能力素質(zhì)要求極高，既要具備表演、導演能力，又要有豐富的舞臺創(chuàng)作經(jīng)驗和生活閱歷。在高年級語音教學中，要求教師幫助學生分析人物，分析劇本規(guī)定情境，組織舞臺動作。往往具備了這些能力的教師都被列入表演課教學的行列，而臺詞教師教學能力的局限又使高年級臺詞語音教學無法達到理想的高度。

如何解決當前戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學中存在的幾個問題？本文試圖結(jié)合排演曹禺先生的四幕話劇《雷雨》，以及指導學生如何運用臺詞語音技術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)形象的教學實踐，談?wù)剮c不成熟的建議，僅供參考。

一、要突出“性格化語音”教學這個重點

戲表專業(yè)高年級臺詞語音教學目標是要幫助學生學會運用語音創(chuàng)造角色形象。如果把“性格化語音”教學等同于播音主持人的語音訓練，那么，性格化語音教學就會流于簡單化、淺表化。因此，在高年級臺詞語音教學中一定要突出“性格化語音”教學這個重點。

角色形象的言語聲音是非常重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。當聲音在演員的指令下開始工作，以角色面貌出現(xiàn)在舞臺上時，是需要化妝和造型的。上海戲劇學院崔瑞英老師在舞臺發(fā)聲教學研究中，將聲音造型分為兩種，“一種是較為穩(wěn)定的，根據(jù)特定的劇本人物改變自己的音調(diào)、音色，在一部戲中始終保持這種聲音的基調(diào)；另一種根據(jù)劇情和人物感情的需要，進行一些特殊的短暫的聲音造型。如：怪聲、白聲、喉音、沙啞聲、尖細聲、呼喊、哭、笑聲，等等?！雹俦热?，在《雷雨》排練中，飾演周樸園的學生年紀小，生活閱歷淺，很難表現(xiàn)出角色特有的聲音個性。通常的做法是，年輕的演員將發(fā)聲共鳴腔體調(diào)至到胸腔，將音調(diào)的高聲音域加以控制即可獲得中年人的音色特征。可當學生按部就班，如法炮制后，看了早期全劇聯(lián)排的老師與同學還是認為周樸園形象過于年輕。于是，我們又根據(jù)學生的聲音條件，嘗試將其氣息的源泉“丹田”作為主要共鳴腔體，用聲音的中、低音區(qū)域代替高音區(qū)域，訓練后的音色造型果然蒼老了許多，雖已基本符合中老年人的特征，但角色的聲音力度卻明顯不足。學生刻畫周樸園情緒、態(tài)度大幅度的變化時，這些心理變化反應(yīng)需要在發(fā)音吐字表達上強烈而干脆，可這種發(fā)聲方式無法做到“吐字的力量非常強，每個字好像子彈一樣從嘴里噴射出來?！雹谌绻麑⒙曇粢蛏眢w軀干的后頸部至腰部以上后背肌肉處時，就可以明顯加強發(fā)聲的力度。

斯坦尼斯拉夫斯曾在書中記載：“把聲音引到牙齒上或者送到‘骨頭上也就是送到腦殼上去，就能鏗鏘有力。落到軟腭或喉頭上的聲音，卻好像是在棉絮里作響。”③教學實踐也反復(fù)證明，只要注重引導學生按照斯坦尼斯拉夫斯基所說的“聲音引送方法”，將聲音引送到身體的背部和頸部肌肉處，并保留原有的共鳴腔體，音色果然顯得渾厚結(jié)實，語音的力度張力控制也會得到很好的改善。

二、要注重語音技巧的實踐與運用教學

進入高年級后，“技巧向應(yīng)用轉(zhuǎn)化”是高年級階段的主要教學內(nèi)容。臺詞語音技巧非常豐富，如“停頓”“節(jié)奏”“語調(diào)”，等等。必須經(jīng)過角色創(chuàng)造的排演實踐，學會將技巧合理應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)造，通過“學以致用”才能體現(xiàn)技巧的根本價值。因此，教師除了不斷強化、明確各個技巧的功能外，還要口傳心授，結(jié)合實例進行應(yīng)用示范，幫助學生認識并領(lǐng)悟技巧，使角色內(nèi)在精神實質(zhì)的揭示和表現(xiàn)更加鮮明而強烈。

（一）善于通過語音語調(diào)變化反映人物的關(guān)系?！罢Z調(diào)指說話的腔調(diào)，就是一句話里的語音高低輕重快慢的配置，表達一定的語氣和情感?！雹堋罢Z調(diào)包括聲音技巧的各種變化，如高、低、輕、重、緩、急、頓、挫等。語言的各種表情都體現(xiàn)在語調(diào)中?！雹菡Z調(diào)的變化雖與角色的情緒、情感、特定的規(guī)定情境等是不可分割的，但僅有這些理解是不夠的。

《雷雨》開場，魯貴和四鳳在周公館的對白，演員僅僅依靠角色在規(guī)定情境中情緒情感的浮動，將父女對白處理成一般化的家長里短的絮絮叨叨，就顯得語調(diào)單一，角色內(nèi)心活動空洞，人物性格平面化，毫無生機。如果就四鳳和魯貴的人物關(guān)系來深入挖掘、設(shè)置、豐富語音語調(diào)的變化，效果就完全不一樣了。

四鳳和魯貴是父女關(guān)系，魯貴嚴厲數(shù)落四鳳同母異父的哥哥沒出息，炫耀四鳳因為自己的介紹到大公館工作而過上了豐衣足食的日子，其語調(diào)高亢而緩慢；到了魯貴向女兒索要賭資遭拒絕時，卻完全放下父親的架子，收起神氣的大嗓門，語調(diào)低而急促，纖細又柔和；當沒完沒了、口不擇言地傾訴仍得不到女兒的同情施舍后，兩人之間的對話開始彌漫濃郁的火藥味，女兒揚言告訴暴脾氣的哥哥，爸爸賭光了媽媽寄回的生活費，爸爸威脅要告發(fā)女兒背著媽媽到大公館做女傭。在大公館的客廳里，兩人如同做小買賣的小販一樣互不相讓，音量由大至小，語速由緩至急，幾番夾槍帶棒的話語往來，魯貴的語調(diào)不得不重新調(diào)整，他厲聲喝住要逃走的女兒，用最小最清楚的咬字發(fā)音揭露女兒和大公館大少爺暗地里密切交往的事實。錢到手后，魯貴又回到了一個長者的姿態(tài)，語調(diào)柔和舒暢，開始擔憂起女兒的感情、事業(yè)，悄聲講述周萍和繁漪偷情的真相。

這段戲時而如嚴父教訓女兒，時而如寵物狗討主人歡欣，時而如冤家在斗智斗勇，時而如慈父耐心地呵護女兒。這些都需要演員在語音語調(diào)上不斷定位、適應(yīng)、調(diào)整。矛盾的發(fā)展致使人物關(guān)系不斷變化，影響著演員積極調(diào)整著角色的語調(diào)變化，變化策略與運用必須經(jīng)得起真實的推敲，每一段語調(diào)變化所呈現(xiàn)的特有狀態(tài)，使人物形象更加鮮活、立體。

（二）合理地運用語音停頓表達人物復(fù)雜的情感。著名的英國戲劇家布魯克在一次學術(shù)報告中，讓學生當眾即興朗讀莎士比亞《亨利五世》里的一段臺詞，臺詞內(nèi)容是在英法戰(zhàn)爭中犧牲者的名單。第一個學生表演失敗后，在第二個學生開始表演之前，布魯克要求他每說出一個名字之后做一些停頓，語音的魅力由此而產(chǎn)生了。劇場里越來越安靜，每一次停頓都會勾起聽眾對每個名字的聯(lián)想和回憶，漸漸地，停頓中蘊含的情感越來越濃烈，眾人的注意力都集中在朗讀內(nèi)容之中，其抑揚頓挫都顯得非常恰當、自然，觀演雙方完全融為一體?！霸谒x完之后，無須任何解釋，觀眾們自己從這個過程中感覺到劇場中的靜默無聲能容納多少東西?！雹?/p>

語音表演中的停頓（即頓歇）叫作“無聲的語音”，無聲的語音同樣屬于語音創(chuàng)作的范疇。看似靜態(tài)的表面，實際蘊藏了豐富的內(nèi)在情感。比如，在《雷雨》第一幕，清早，繁漪候在客廳盼望見到周萍，得知心上人酗酒至凌晨才歸家，心疼又焦慮，當周萍面色蒼白，垂頭喪氣去見父親時，兩人相見，這是周萍和繁漪第一次在觀眾面前相遇，眾目睽睽下，兩人有一大段對白，但我們要求演員在對白中適當運用停頓技巧，取而代之的是彼此深深地凝望。每次演到這里，空氣仿佛凝固了，時間似乎也停滯了。這個停頓里蘊含的情感并不是言語能夠表達清楚的。選擇無聲的停歇恰到好處地刻畫了人物內(nèi)心的糾結(jié)和熾熱的情感，似乎在決意回避感情，這種舉重若輕的巧妙處理形成的留白，比煽情更有韻味。

（三）巧妙地利用語音反差對比制造表演的節(jié)奏。著名音樂理論家、音樂教育家趙沨先生在《演員藝術(shù)語言基本技巧》一書中講道：“舞臺語言速度節(jié)奏是通過詞的輕重讀法、重音的不同強調(diào)、停頓的長短配置、速度的快慢急徐等變化反應(yīng)出來的。不同的速度節(jié)奏配合聲音的明暗剛?cè)?，語調(diào)的抑揚頓挫，使語言富于旋律美?！雹呖梢?，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂，戲劇表演也不例外。演員在完成全劇演出的過程中，也會遇到節(jié)奏感不夠鮮明的段落，此時，可以運用語音反差對比制造出節(jié)奏多變的舞臺效果，讓表演依舊充滿活力。

比如，在《雷雨》第四幕中，繁漪全力以赴挽留心上人周萍，卻以失敗告終。這段戲激烈、緊張，表演中，演員們很容易把角色的外部沖突作為處理臺詞節(jié)奏的唯一路徑，而忽視隱藏在角色本身的內(nèi)部沖突，導致語音節(jié)奏生硬、單調(diào)，缺乏藝術(shù)感染力。周萍是這段戲中矛盾的主導者，他的語態(tài)中包含了多層次的“輕與重”“長與短”“快與慢”“急與徐”“明與暗”“剛與柔”“抑與揚”“頓與挫”等語音節(jié)奏的跌宕起伏。

三、要加強臺詞語音與表演教學的同步訓練

戲劇表演是一門綜合藝術(shù)，觀眾記住戲劇舞臺上的“經(jīng)典”藝術(shù)形象的同時，那些富有性格化的語音也會給人們留下不可磨滅的印象。目前，戲表專業(yè)高年級教學中，臺詞語音與表演兩門課程生掰硬剝、各自為政的教學模式，不僅導致學用脫節(jié)，而且也不符合演員創(chuàng)造角色的基本規(guī)律。

語音、表演兩門課程訓練內(nèi)容雖起點不同，但終極教學目標是一致的。演員的聲音最終要練就成創(chuàng)造角色的工具，和演員的軀干、肢體、肌肉……一起共同完成藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)。所以，戲表專業(yè)高年級的臺詞語音訓練不能再像低年級那樣，從誦讀臺詞開始，而應(yīng)該讓語音訓練回歸到表演訓練中來，從遵從身心對生命的體驗與感受開始，創(chuàng)造出生活里各種情境中人們交流的聲音。因此，進入了高年級階段，建議將臺詞語音與表演同步導入，綜合訓練，這樣才能收到更好的教學效果，也有利于培養(yǎng)更多更好的合格戲表專業(yè)人才。

注釋：

①崔瑞英.話劇舞臺語言發(fā)聲教學談[A].嬴楓.95戲劇表演教學薈萃[C].北京：中國美術(shù)學院出版社，1996，68.

②王蘇.談?wù)Z言的基本功訓練[J].戲劇藝術(shù)，2003，（3）：100.

③（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)（下卷）[M].鄭雪來譯.北京：中國電影出版社，2001，（1）：67.

④中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第五版）[M].北京：商務(wù)印書館，2006，1665.

⑤趙沨.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004，80.

⑥（英）布魯克.空的空間[M].刑歷譯.北京：中國戲劇出版社，2006，20.

⑦趙沨.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004，114.

作者簡介：

康麗芳，國家一級演員，上海戲劇學院表演學碩士學位，曾獲第五屆中國話劇金獅獎，武漢市戲劇家協(xié)會理事。現(xiàn)在武漢市藝術(shù)學校從事戲劇表演教學及臺詞教學工作。