從《繪事發(fā)微》看唐岱的繪畫藝術(shù)觀

何海鋒

【摘 要】文章以《繪事發(fā)微》為研究對象，通過對此著作部分篇章的分析，初步探析出唐岱的繪畫藝術(shù)觀，包含創(chuàng)作觀、筆墨觀、品評觀、氣韻觀、人品觀和功能觀等六個方面。從這些藝術(shù)觀來看，唐岱雖為清宮廷畫師，卻有著中國傳統(tǒng)“文人畫”的精神、理念和追求。

【關(guān)鍵詞】繪事發(fā)微 唐岱 創(chuàng)作 筆墨 氣韻

清代士大夫能畫者及好畫者，往往著其心得。據(jù)鄭午昌（1）著的《中國畫學(xué)全史》統(tǒng)計，清代畫論之多，總計達100多篇。從現(xiàn)存的清代畫論來看，由武將出身轉(zhuǎn)為清宮廷畫師撰寫的山水畫理論著作并不多見。唐岱極其注重吸收前人繪畫理論成果，并結(jié)合自身藝術(shù)實踐，撰寫了清代畫史上較為重要的山水畫理論著作《繪事發(fā)微》。其實，唐岱本不屬于文人，只不過是眾多清宮廷職業(yè)畫家群體中的一員，然其既能作畫、工詩，又能著書，如《繪事發(fā)微》和《樂善堂集》等，實屬當(dāng)時畫壇佳話。

一、唐岱與《繪事發(fā)微》

唐岱，滿洲人，字毓東，號靜巖、默莊等，清代著名的宮廷畫家，生于康熙十二年（1673年），約卒于乾隆十七年（1752年）以后。（2）年輕時的唐岱，原打算走仕途之路報效朝廷，可接連參加兩次科舉考試都未榜上有名，于是從軍塞外，后從軍歸來，他潛心于繪畫。（3）《國朝畫征續(xù)錄》卷上載：“唐岱，字靜巖，滿洲人，內(nèi)務(wù)府總管。工山水，用筆沉厚，布置深穩(wěn)，得力于宋人居多，能品也。袛候內(nèi)廷，今上賞之，蒙恩品題最多，詩載《樂善堂集》。恭錄《題千山落照圖》一章：‘我愛唐生畫，屢索意未已?！ёx一過，足以得其畫之佳致矣。而‘暝對兩言神味清杳，更可想是圖落照之妙?！盵1]另有，胡敬《國朝院畫錄》卷上，曰：“唐岱，……以蔭官參領(lǐng)。工山水與華鯤、金明吉、王敬銘、黃鼎、趙曉、溫儀、曹培源、李為憲同出王原祁之門，圣祖御賜畫狀元。伏讀高宗〈樂善堂集〉與唐岱詩，有‘范緩倪迂自古人，而今繪事數(shù)唐寅句。題岱《千山落照圖》有‘斜陽映天末，咫尺有萬里。暝對意彌遙，煙浮暮山紫。位置倪黃中，誰能別彼此句。……題岱《谿山雪霽圖》有‘唐岱筆法老尤勁，鼻祖摩詰追范寬句?！蓛沙?。山水宗法宋大家，少時名動公卿。直入內(nèi)廷……石渠著錄二十有八，內(nèi)合筆三見后?！盵2]“乾隆元年（1736年）三月初三日，太監(jiān)毛團傳旨，著海望擬賞唐岱、郎世寧并郎世寧徒弟，欽此。于本日，內(nèi)大臣海望謹繕寫折片，擬得賞郎世寧、唐岱每人人參二斤，紗二匹……”（4）此外，“乾隆元年十一月十五日，命唐岱、郎世寧、沈源畫《圓明園圖》一幅。唐岱、郎世寧、陳枚酌畫《歲朝圖》一幅。（5）”

從上述文獻與史料來看，唐岱擅長山水畫，師法王原祁，遠承五代董巨和元代黃公望等山水畫名家，承祖爵，官至內(nèi)務(wù)府總管，且在當(dāng)時已名動京師，蒙皇帝御題詩最多，深受康熙皇帝賞識，被御賜“畫狀元”，并與同朝的郎世寧（6）等宮廷畫家合筆作畫。

事實上，唐岱不僅以畫藝高超聞名于京城內(nèi)外，同時，他還堅持實踐與理論相結(jié)合，將自己繪制山水畫的心得體會撰寫成書，名為《繪事發(fā)微》。該書作于1717年，有乾隆四年（1739年）刊本、《昭代叢書》道光刊本等17個版本（7）。根據(jù)《昭代叢書》版本，全書含序言、正文和跋，即前三序（陳鵬年序一篇、沈宗敬序一篇和自序一篇），正文有《正派》《傳授》《質(zhì)量》《畫名》《丘壑》等24篇，書后有楊復(fù)吉（8）的跋。

下面，筆者通過對《繪事發(fā)微》部分篇章的分析，探析唐岱的繪畫藝術(shù)觀

二、唐岱的繪畫藝術(shù)觀

1.創(chuàng)作觀“師承古人，強調(diào)寫生”

明清以來，中國山水畫盛行臨摹，缺乏寫生。至清初的畫壇，“摹古”之風(fēng)尤為盛行。當(dāng)時的畫壇“四王”占據(jù)著正統(tǒng)地位，并力倡“摹古”，追摹宋元名跡。受“四王”的影響，清初眾多畫家“師承古人”是屢見不鮮。

唐岱在《繪事發(fā)微》之《傳授》篇中曰：“凡畫學(xué)，入門必須名師講究指示，立稿如山之來龍起伏，陰陽向背，水之來派近遠，湍流緩急，位置穩(wěn)妥，令學(xué)者得用筆用墨之法。然后，視其筆性所近，引之入門。”[3]其又在《臨舊》篇，云：“凡臨舊畫，須細閱古人名跡，……而臨舊之法，雖摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，……古人之畫皆成我之畫?！盵4]

下面，筆者結(jié)合唐岱繪畫作品，探討其“師承古人，強調(diào)寫生”的繪畫創(chuàng)作觀?！斗鹿派剿畠浴废堤漆放R、摹、仿古人山水畫的冊頁，現(xiàn)藏于美國沃爾特斯藝術(shù)博物館。該冊頁有臨、摹、仿五代董源，宋初李成，宋代郭熙、米芾和趙令穰，元代趙孟頫、王蒙、倪瓚等名家的用筆、用墨。

圖1是唐岱仿“元四家”之一倪瓚山水畫風(fēng)格的冊頁作品。該冊頁左上方款（題）識：“戊子秋日仿倪高士筆意。靜巖岱?！扁j?。骸柏箹|名岱（朱文）。唐岱運用倪瓚常用的三段式（近、中、遠）構(gòu)圖，取景簡淡，筆法多變，山石的勾勒與皴擦輕松逸如，并嚴格控制用墨，成功塑造出倪氏“簡遠蕭寒”的山水意境，足見其“師古”功底之深厚。

圖2是唐岱仿宋代書畫名家米芾“米氏云山”山水畫風(fēng)格的冊頁。該冊頁左上方款（題）識：“法米海岳云山圖。靜巖?！扁j?。骸柏箹|名岱（朱文）?！蔽覀儚膱D2可知，唐岱學(xué)“米點皴”，注重用線與用墨相結(jié)合，多用水墨點染，使畫面極具含蓄、空蒙的神韻，成功摹仿出水墨融合、墨色暈染的“米家山水”風(fēng)格。

一般而言，作為“四王”之一王原祁的學(xué)生，唐岱理應(yīng)繼承其老師衣缽“摹古”。然其，在師承前人的基礎(chǔ)上，并未失去個人見解，強調(diào)繪畫創(chuàng)作要重視寫生。他在《繪事發(fā)微》之《游覽》篇，曰：“至山水之全景，須看真山?！视笊褚菁娴?，無過于遍歷名山大川，則胸襟開豁，毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣。”[5]

從以上所述，我們可知唐岱非常注重正派師承，其繪畫創(chuàng)作觀：先強調(diào)“名師引門”“摹仿舊畫”“多臨多記”（臨古），再“須看真山”（脫古）。其整個學(xué)習(xí)過程，循序漸進。至于如何“脫古”，唐岱在《臨舊》篇中，談到：“用古人之規(guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：落筆要舊，景界要新。何患不脫古人窠臼也?！盵6]

2.筆墨觀：“恭松結(jié)合，六彩并用”

筆墨是中國畫造型最基本的技法。王原祁認為“墨”與“筆”之間的關(guān)系應(yīng)為：“用墨用筆，相為表里?！保?）作為王原祁的學(xué)生，唐岱的繪畫筆墨觀是否跟其老師的觀點一致呢？

關(guān)于山水畫中用筆的問題，唐岱在《繪事發(fā)微》之《筆法》篇，指出：“用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使?！瓕W(xué)力到，心手相應(yīng)，火候到，自無板刻結(jié)三病矣。用筆之要，余有說焉。存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具。落筆不松，則無生動氣勢。以恭寫松，以松應(yīng)恭，始得收放，用筆之訣也?！盵7]

從上述言論中，唐岱強調(diào)用筆需有“恭”、有“松”，相互補充，筆者將其用筆之要概括為“恭松結(jié)合”。那么，何為用筆之“恭”和用筆之“松”呢？筆者認為，用筆之“恭”是指下筆作畫之前，畫家須認真思考和構(gòu)思，悉心謀劃好整個畫面的構(gòu)圖等；用筆之“松”是指在下筆作畫時，用筆需從容自如、能收能松等，心與手腕一致，做到胸有成竹。

關(guān)于山水畫中用墨的問題，唐岱在繼承前人的基礎(chǔ)，提出了“六彩”說。其在《繪事發(fā)微》之《墨法》篇中云：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣?！辛?，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一?！盵8]

清人華琳認為“墨有五色：黑、濃、干、濕、淡”（10）。唐岱在此基礎(chǔ)之上，增加“白”色的運用。所謂“白”指的是中國畫中的留白，以宣紙留白作為墨法運用，進一步強調(diào)了墨色當(dāng)中白色的運用?？梢哉f，“六色并用”的用墨觀，是唐岱山水畫論的特色觀點之一。這也是唐岱畫論與其他同代山水畫論著作明顯不同的“亮點”。同時，作為清宮廷畫家，須服務(wù)于大清王朝，故其筆下山水，多閑適沖淡的鄉(xiāng)野意趣，頗合清廷“致天下太平”之意。

圖3名為《云溪飛瀑圖》，系唐岱作于雍正二年（1724年）。圖中左上方款識：“遠近常時皆藥氣，高低無處不泉聲。雍正甲辰三月望，靜巖唐岱作。”該幅作品用筆采取“恭松結(jié)合”，繪制山、石、樹；用墨追求“六彩并用”，皴染中濃淡相宜。整幅作品格調(diào)靜謐典雅，蒼茫而溫潤，詩書畫印交相輝映，極具傳統(tǒng)“文人畫”的藝術(shù)特色。

3.品評觀：“四品之中，神逸兼至”

縱觀中國古代繪畫史，關(guān)于中國畫的品評觀，最早由謝赫提出“六法”（11）。至唐代，則有張懷瓘（12）首次提出了“神、妙、能”三格的評畫標(biāo)準(zhǔn)，后有朱景玄（13）在此基礎(chǔ)上，提出“神、妙、能、逸”四格的評畫標(biāo)準(zhǔn)。至宋代，黃休復(fù)（14）則突出“逸”的位置，即把四格的順序重新排序為“逸、神、妙、能”。由此可見，評畫標(biāo)準(zhǔn)的“逸格”在宋代開始被重視起來，這也是宋代文人畫思潮在繪畫理論上的體現(xiàn)。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中曰：“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！盵9]所謂“逸格”，就是不追求功利，隨意揮灑，放縱、無拘束。下面，我們來看唐岱心目中的“逸、神、妙、能”。《繪事發(fā)微》之《游覽》篇談到：“余論欲到能品者，莫如勤依格法，多自作畫。欲到妙品者，莫如多臨摹古人，多讀繪事之書。欲到神品者，莫如多游多見。而逸品者，亦須多游。寓目最多，用筆反少。取其幽僻境界，意象濃粹者，間一寓之于畫，心溯手追，熟后自臻化境，不羈不離之中，別有一種風(fēng)姿。故欲求神逸兼到，無過于遍歷名山大川，則胸襟開豁，毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣?！盵10]

上述言論是唐岱對“逸、神、妙、能”四品獲得途徑的闡釋，如：能品者要格律法度，多作畫；妙品者要臨摹佳作，多讀書；神品者要觀察體驗，多游覽；逸品者要游觀更多，用筆少?！吧褚菁娴健币H近自然，遍歷名山大川，開闊胸襟，達到“心神合一”的繪畫狀態(tài)。由于唐岱服務(wù)于清宮廷，其畫風(fēng)自然趨纖秀細膩（可見圖3），富于裝飾性，這可從其作品中看出：他不像王維等“文人士大夫”那樣，追求狂“逸”的繪畫表達方式。然其繪畫，仍有傳統(tǒng)“文人畫”的“影子”，前文也提到乾隆皇帝，曾評價：“唐岱筆法老尤勁，鼻祖摩詰追范寬”之句。

4.氣韻觀：“氣韻相生，筆墨而得”

“氣韻”作為中國畫的美學(xué)法則，最早由謝赫提出。謝氏在《古畫品錄》中提出“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，轉(zhuǎn)移摹寫”。那么，何為“氣韻”？“氣韻”從何而來？歷代學(xué)者，從各種角度對“氣韻”進行了不同的闡釋。筆者，在此重點闡述唐岱所著《繪事發(fā)微》之《氣韻》篇。文章開篇就指出：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣”[11]，隨后提及謝赫的“六法”和“氣韻”來自筆墨等問題。本篇重點談及：“六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也?！盵12]

從以上的言論中，我們可發(fā)現(xiàn)唐岱認為“氣韻是天地間之真氣，來自筆墨”，換言之“筆墨生成氣韻說”。關(guān)于唐岱所言的“氣韻來自筆墨”，我們可從兩個方理解：首先，需明白“氣韻”是有氣才能有韻（“氣韻相生”）；其次，“氣韻”是筆墨而生成的（“筆墨而得”）。那么，這就涉及到中國畫中用筆、用墨的問題，正如唐岱所言：“或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。”[13]

5.人品觀：“人品之高，畫品亦高”

中國古代繪畫，非常注重畫家的學(xué)養(yǎng)、人品和畫品三者之間的內(nèi)在聯(lián)系。宋·鄧椿（15）認為：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”[14]明·董其昌（16）云：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”[15]元·楊維楨（17），則明確肯定：“畫品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下。無論侯王貴戚、軒冕才賢、山林道釋、世胄女婦，茍有天質(zhì)超凡人圣，可冠當(dāng)代而名后世矣?！盵16]至清·王昱（18），則突出“學(xué)畫者先貴立品。立品之人筆墨外自有一種正大光明之概。否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！盵17]從上述言論來看，畫家的學(xué)養(yǎng)影響人品，人品又影響畫品。換言之，畫家的“學(xué)養(yǎng)決定人品，人品決定畫品?！边@是中國傳統(tǒng)文人畫理論的重要觀點之一。那么，作為清宮廷職業(yè)畫師的唐岱，其對畫家的學(xué)養(yǎng)、人品和畫品三者之間的聯(lián)系，持何看法呢？筆者通過分析得知，其對此問題的看法與傳統(tǒng)文人畫家一致。唐岱在《繪事發(fā)微》之《學(xué)養(yǎng)》和《品質(zhì)》等篇章，就談及了關(guān)于畫家的學(xué)養(yǎng)、人品和畫品三者之間的聯(lián)系。他在《讀書》篇中云：“畫學(xué)高深廣大，變化幽微，天時、人事、地理、物態(tài)無不備焉。古人天資穎悟，識見宏遠，于書無所不讀，于理無所不通，斯得畫中三昧?！蕦W(xué)畫者，宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》……諸子百家不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！……未有不學(xué)而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書，而以空疏從事者，吾知其不能畫也?！盵18]此外，他在《品質(zhì)》篇中，曰：“古今畫家，無論軒冕巖穴，其人之品質(zhì)必高。昔李思訓(xùn)為唐宗室，武后朝遂解藝不仕?！胚_不羈之士，故畫入神品”。[19]

從唐岱的言論中分析，其雖為清宮廷畫師，卻堅持畫家的“學(xué)養(yǎng)決定人品，人品決定畫品”，認可傳統(tǒng)文人畫“人品之高，畫品亦高”的觀點，并付諸于實踐，如摹仿五代董源，宋初李成，宋代郭熙、米芾（見圖2）和趙令穰，元代趙孟頫、王蒙、倪瓚（見圖1）等名家作品。

6.功能觀：“怡情養(yǎng)神，反之圖利”

關(guān)于繪畫的功能，歷代學(xué)者均有所探討，如南齊謝赫曰：“圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，[20]唐·張彥遠認為“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”，[21]等等。

上述觀點，認為繪畫有教育和服務(wù)統(tǒng)治階級等社會功能。而清人唐岱，則持有另類觀點，他認為繪畫是“怡情養(yǎng)神”，并反對“今人用之圖利”。其在《繪畫發(fā)微》之《品質(zhì)》篇載：“以筆墨怡情養(yǎng)神。今人用之圖利，豈能得畫中之妙耶？可慨也已?！盵22]

賞析唐岱山水畫，能給觀賞者帶來“怡情養(yǎng)神”之感。下面，筆者就以其《云溪飛瀑圖》（見圖3）為例，加以解釋。所謂“怡情養(yǎng)神”就是指觀賞者在賞析唐岱的山水畫作品時，心理上達到一種“怡悅精神、心情愉快”的審美狀態(tài)。當(dāng)然，這種狀態(tài)的出現(xiàn)，一方面需要觀賞者具有一定的審美素養(yǎng)，另一方面，畫家需具備深厚的繪畫功底。前文談到《云溪飛瀑圖》，呈現(xiàn)“靜謐典雅，蒼茫溫潤”之感。畫面墨色層次豐富，設(shè)色淡雅，主峰突出。山、石、樹、茅亭、瀑布、山谷小溪的造型，疏密有致、聚散結(jié)合。筆者賞析此畫的首次印象，就是“靜心”，能給欣賞者“怡情養(yǎng)神”。事實上，繪畫本身是人類表達精神與情感的載體。唐岱“怡情養(yǎng)神，反之圖利”的繪畫功能觀，就是從滿足于人的精神層面需求上，探討繪畫的功能，更加突顯了中國山水畫的本體功能。

三、小結(jié)

《繪事發(fā)微》作為清著名宮廷畫師唐岱所著山水理論著作，理應(yīng)全部反映清王朝的封建統(tǒng)治思想。然通過對此理論著作部分篇章的分析，我們會發(fā)現(xiàn)唐岱的繪畫藝術(shù)觀，既汲取了前人的理論成果，如“人品之高，畫品亦高”的“文人畫”品評觀等，又結(jié)合自身的繪畫創(chuàng)作實踐，提出了“恭松結(jié)合，六彩并用”的筆墨觀和“怡情養(yǎng)神，反之圖利”的繪畫功能觀，等等。他雖處在“摹古”之風(fēng)盛行的清初畫壇，卻在“師古人”的基礎(chǔ)上，強調(diào)畫家應(yīng)重視寫生，秉承“外師造化，中得心源”的藝術(shù)理念，堅持走“摹古”入手，“脫古”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)道路，這與當(dāng)時清代統(tǒng)治階級所倡導(dǎo)的正統(tǒng)藝術(shù)相背離。其雖為武將出身的宮廷畫家，不得不受制和服務(wù)于清宮廷，并努力滿足清代統(tǒng)治者的審美需求，然其骨子里仍有傳統(tǒng)“文人畫”的精神、理念和追求。關(guān)于此內(nèi)容，我們可從其上述繪畫藝術(shù)觀得知。

總而言之，唐岱的繪畫藝術(shù)觀，與同時代的山水畫理論著作相比，確實包含一些獨特的理論觀點和見解，具有一定的參考價值和借鑒意義?！?/p>

注釋：

（1）鄭午昌（1894—1952年），浙江嵊縣人，名昶，號弱龕、絲鬢散人等。其曾任杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校、上海美術(shù)?？茖W(xué)校和新華藝術(shù)?？茖W(xué)校的教授，擅長山水、花卉，尤長畫柳樹、白菜，亦善詩書，精通畫學(xué)理論，著有《中國美術(shù)史》《中國壁畫史》《中國畫學(xué)全史》等。

（2）關(guān)于唐岱的生卒年，筆者參見聶崇正先生的觀點。他在《故宮博物院院刊》2003年第4期中，發(fā)表了《清代宮廷畫家唐岱和張雨森》一文，談到“唐岱生于康熙十二年（1673年），約卒于乾隆十七年（1752年）以后?！?/p>

（3）唐岱在《繪事發(fā)微》自序中，曰：“余幼賦性疏野，讀書之暇，有志畫學(xué)。既壯，念先世從龍御侮，受恩深重，思及時有所建白。迨兩試不售，身膺武職，從軍塞外，萬里奔馳，而未獲報稱，歸即益潛心此道?！?/p>

（4）見《清檔》“記事錄”乾隆元年三月初三日檔。

（5）見《清檔》“畫作處”乾隆元年十一月十五日檔。

（6）郎世寧，意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)，生于米蘭，清康熙帝五十四（1715）年作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，后入宮進入如意館，成為清著名的洋宮廷畫家，歷任康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫達50多年。

（7）詳見謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第六卷，第499頁。

（8）楊復(fù)吉（1747—1820年），字列歐，一字列侯，號夢蘭，一號慧樓，清藏書家、學(xué)者和散文家，編有《昭代叢書五編題跋》《昭代叢書續(xù)集》等。

（9）此句出自清代畫家王原祁著的《雨窗漫筆》。意謂“墨”與“筆”之間的關(guān)系密切，不可分而論之。

（10）華琳，清代畫家，約嘉慶時生。字夢石，天津人，著有《南宗訣秘》。他在此著作中提出：“墨有五色：黑、濃、濕、干、淡。五色備者光怪陸離，斑斕奪目。較之著色畫，尤為奇恣?！?/p>

（11）謝赫，南朝畫家、美術(shù)理論家，著有《古畫品錄》。他在此著作中，提出了“六法”，即“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳移摹寫?！边@是謝氏對中國繪畫史的最大貢獻?！傲ā钡奶岢?，開創(chuàng)了中國繪畫領(lǐng)域以優(yōu)劣論列畫家品第的先例，為世所宗。

（12）張懷瓘，海陵（今江蘇泰州）人，唐代書法家、書學(xué)理論家，官至翰林供奉、右率府兵曹參軍，著有《書斷》《畫斷》等書畫理論著作。

（13）朱景玄，吳郡（今江蘇蘇州）人，歷任翰林學(xué)士，官至太子諭德，系唐代美術(shù)史家、理論家，著有《唐朝名畫錄》。該書是一部以分品列傳體編寫的斷代畫史，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家。其中，“神、妙、能”又分上、中、下三等。

（14）黃休復(fù)，宋代蜀（今四川）人，字歸本。其善畫人物，著有《益州名畫錄》。該書約景德三年（1006年）成書。

（15）鄧椿，字公壽，四川雙流人，著有《畫繼》。

（16）董其昌（1555—1636年），華亭（上海松江）人，字玄宰，號思白、香光居士，明代著名書畫家和美術(shù)理論家，官至禮部尚書，擅長書法和山水畫，提出“南北宗論”，著有《畫禪室隨筆》等。

（17）楊維楨（1296-1370），元代詩人、文學(xué)家和書畫家。字廉夫，號鐵心道人、梅花道人等，著有《東維子文集》《圖繪寶鑒》等。

（18）王昱，江蘇太倉人，清“小四王”之一。其字日初，號東莊，為清“四王”之一王原祁的族弟。他師從王原祁，著有《東莊論畫》。

參考文獻：

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（作者單位：杭州市富陽公望美術(shù)館）