歌劇對(duì)戲曲的“低吟淺唱”

司徒林夏

作為西安人，我沒怎么細(xì)聽過秦腔，反倒是京劇聽的比較多。原因是中學(xué)時(shí)代聽廣播時(shí)有次聽到于魁智和李勝素對(duì)唱的《武家坡》選段中的《蘇龍魏虎為媒證》，當(dāng)時(shí)迷戀重金屬搖滾樂，這段快板神似搖滾，又披著中國(guó)風(fēng)的外衣，純粹從感官上覺得這種男女對(duì)唱的快板特別酷。

大學(xué)時(shí)開始聽西方古典音樂，后來漸漸迷上歌劇。歌劇與京劇這兩種戲劇形式讓我領(lǐng)悟到東西方在文化上的差異以及藝術(shù)上的殊途同歸。

最先接觸的歌劇是《卡門》，初聽時(shí)發(fā)現(xiàn)很多曾經(jīng)熟悉的段落原來是出自這里，比如《哈巴涅拉舞曲》，經(jīng)常被影視短片廣告引用，來描述一些艷遇或是浪漫的場(chǎng)景，由喬瑟琳·普珂（Jocelyn Pook）編曲的英語和法語兩個(gè)《哈巴涅拉舞曲》的改編版給電影《羅馬的房間》做配樂，冷艷而性感。

整個(gè)《卡門》貫穿序曲部分的旋律，在四幕中不斷重復(fù)和變奏演繹，直到最后一幕《他們?cè)谶@里》（Les voici）中的合唱將氣氛和主題向高潮渲染。每當(dāng)聽這段合唱，都有種每年看維也納新年音樂會(huì)時(shí)，最后的壓軸曲目《拉德茨基進(jìn)行曲》奏起時(shí)想跳起來跟著鼓掌的振奮和激動(dòng)。

至今我還沒機(jī)會(huì)去看過《卡門》的現(xiàn)場(chǎng)，錄制版的歌劇只能在大幕拉開前的序曲部分看到樂隊(duì)和指揮的演奏，而每次開場(chǎng)的這一段也是我最喜歡的部分之一。最喜歡的錄制版是由多明戈演唱、小克萊伯指揮的《卡門》。那是1978年，小克萊伯四十八歲，正當(dāng)年的魅力大叔。這個(gè)指揮界最優(yōu)雅的男人，站在指揮臺(tái)上，抬手落手，英姿颯爽，靈活而明確的指揮棒隨著他的手腕舞蹈，干凈利落，加上筆挺的燕尾服、高大的外表、俊俏的五官和瘦削的身形，小克萊伯的指揮總讓人對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏有一種“必然會(huì)很精彩”的信心。

而同樣有一個(gè)人，只要她在舞臺(tái)上，我也會(huì)有這種“必然會(huì)很精彩”的信心，那便是德國(guó)花腔女高音歌唱家戴安娜·達(dá)姆堯（Diana Damrau）——莫扎特歌劇《魔笛》中最著名的夜后扮演者之一。

記得剛開始聽戴安娜扮演的夜后唱《地獄的復(fù)仇》（Der Hoelle Rache）這段時(shí)，我第一次聽到這么高亢而流暢的聲線，簡(jiǎn)直嘆為天人。等終于有機(jī)會(huì)看到《魔笛》的視頻時(shí)，才發(fā)現(xiàn)戴安娜本人是一個(gè)健壯而美貌的女人，極強(qiáng)的舞臺(tái)控制力和霸氣的表情，徹底詮釋了夜后的角色和地位。戴安娜的高音能帶著人沖上云霄，而花腔的多變，像是白云中出現(xiàn)的彩虹，渲染了整個(gè)天空?！兜鬲z的復(fù)仇》里，她的高音花腔部分已經(jīng)不再像是肉嗓人聲，更像是某種弦樂拉高音空弦時(shí)發(fā)出的聲音。隨著她雙手有力的擺動(dòng)和胸腔換氣的起伏，整個(gè)舞臺(tái)的力場(chǎng)在迅速向她集中。滿坑滿谷的觀眾被一種無形的力量拖拽住，或飄搖或平穩(wěn)，或暴風(fēng)驟雨或雨后斜陽般地沁潤(rùn)在她的歌聲里。

戲曲和歌劇對(duì)演員的要求不僅是唱功，更有現(xiàn)場(chǎng)表演的功力。所以戲曲有生旦凈末丑的人物分飾，也有唱念做打的表演形式。歌劇有低中高音花腔的類型，分聲部和合唱的技巧。

歌劇中的美聲唱腔和中國(guó)戲曲的唱法，拋開外在的表演形式，有很多相同的地方。比如說，美聲在以元音結(jié)尾的單詞處拉長(zhǎng)音，花腔音域或粗或細(xì)，音量或大或小，變調(diào)回旋，是觀眾期待歌手炫技的區(qū)域；京劇中一個(gè)字尾音拖唱幾十秒甚至一分鐘也是常有的，更是票友期待看到的名家展示扎實(shí)基本功的地方。

其實(shí)，中國(guó)戲曲和歌劇的區(qū)別，就如同東西方在各個(gè)方面的文化差異。比如中國(guó)廚房里一把張小泉菜刀就能解決烹飪用刀的所有問題，而西方廚房里有長(zhǎng)刀短刀刮刀片刀面包刀；東方人吃飯一雙筷子足以，西餐至少要用刀和叉外加湯匙黃油刀和茶匙；同樣的，戲曲對(duì)于舞臺(tái)布景和道具的要求很簡(jiǎn)潔，多為示意功用，比如騎馬的場(chǎng)景，拿著馬鞭在臺(tái)上兜一圈便可表達(dá)日夜兼程出陽關(guān)、山高路遠(yuǎn)奔西涼的意思，就像水墨畫中的留白，而歌劇在這方面的要求非常之高，背景逼真程度和真實(shí)城市的街道、集市幾乎完全一樣，甚至是1：1的復(fù)制，真好比精細(xì)處理過的油畫，講究透視、層次和寫實(shí)的特性。

相比歌劇的舞臺(tái)布景，戲曲對(duì)演員的行頭扮相要求極高，頂盔摜甲，罩袍束帶，背插大旗，頜戴髯口，腳蹬高腰將軍靴，手握青龍偃月刀，紫金冠，大花臉，一串小碎步，哇呀呀在臺(tái)上翻跟頭耍大刀。相比戲曲，歌劇演員的裝扮就要簡(jiǎn)單得多，只需穿上歷史情境下的人物服裝，做買的做賣的，為官的當(dāng)兵的，各著其裝即可區(qū)分，即便下了舞臺(tái)這身衣服也并不顯夸張。

中國(guó)戲曲很看重演員，不同的人有不同的唱法，同一段戲不同的人唱就是不同的派別，而歌劇中，提起來的都是某位作曲者的第幾號(hào)作品，這是不同外力影響下兩種偉大的音樂表演形式。戲曲和歌劇都需要一人擔(dān)當(dāng)多職，戲曲演員要兼主演、音效、動(dòng)作、化妝、道具甚至導(dǎo)演的角色。在古代，一個(gè)戲班子的老板往往本身就是班子里最大的角兒，舞臺(tái)上的一切都可以由他來決定。而歌劇的作曲者不僅是導(dǎo)演，有時(shí)還要充當(dāng)劇本改編、作詞，負(fù)責(zé)服裝、道具等，因此他不僅要熟悉故事發(fā)生所處的文化背景，還要會(huì)熟練掌握各種樂器的特性。

所以我一直覺得像比才、莫扎特、威爾第之類的作曲家，即便從事其他領(lǐng)域的工作，也定會(huì)千古留名。

戴安娜唱李斯特的《捕魚的小男孩》（Der Fischerknabe）時(shí)，隨著靈巧流暢的鋼琴伴奏，渾厚的中音，遙遠(yuǎn)而清晰的高音，似林中的清晨，聲音漸入，而后又淡淡消失。閉上眼睛，似夢(mèng)中囈語。電影《霸王別姬》里快板奏起時(shí)，清脆嘹亮的京胡拉開了一代中國(guó)人的大幕。

每次看到有娛樂新聞上說，演了個(gè)什么電影、唱了首什么歌的某某演員、某某歌手，耍大牌發(fā)脾氣，便會(huì)想起威爾第、比才、小克萊伯、戴安娜、馬連良、梅蘭芳、譚鑫培、常香玉這些傳奇人物，瞬間就覺得，什么也不想評(píng)論了，還是坐下來，一起聽聽音樂吧。