互文視角下的“閨閣女性”書(shū)寫(xiě)*
——論《繡枕》與《桃紅》

吳軍英

(淮海工學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 連云港 222005)

·文藝論叢·

互文視角下的“閨閣女性”書(shū)寫(xiě)*
——論《繡枕》與《桃紅》

吳軍英

(淮海工學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 連云港 222005)

凌叔華和師陀同為京派小說(shuō)的代表作家，《繡枕》和《桃紅》分別是其短篇名作，比照之下可以看出，兩篇小說(shuō)在主題追求、人物形象塑造及詩(shī)學(xué)策略諸方面都存在一定的互文性。通過(guò)互文性的角度進(jìn)行解讀，為作品的重新理解和闡釋提供了一個(gè)新視角。

凌叔華；師陀；互文性；《繡枕》；《桃紅》

“互文性”(Intertexuality)，又稱(chēng)為“文本間性”或“互文本性”，它首先由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出：“任何一篇文本的寫(xiě)成都如同一幅語(yǔ)錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)化了別的文本?！雹僖饧慈魏我粋€(gè)文本都與來(lái)自本文化的或者他文化的其他文本進(jìn)行著對(duì)話(huà)。作為一個(gè)后現(xiàn)代主義的文學(xué)批評(píng)概念，它徹底打破了對(duì)文學(xué)文本孤立、封閉的解釋?zhuān)瑢⑵渲糜诤棋幕ノ谋竞Ｑ?，從文本的互相關(guān)聯(lián)、彼此參照、相互指涉中獲得了更為自由的闡釋空間。正是在此意義上，反觀凌叔華的《繡枕》和師陀的《桃紅》，我們不難發(fā)現(xiàn)它們?yōu)榇烁拍钭隽艘粯O好的注解。

凌叔華和師陀同為京派小說(shuō)的代表作家，《繡枕》最初發(fā)表于1925年3月21日的《現(xiàn)代評(píng)論》，《桃紅》作于1939年10月10日，初載于香港《大公報(bào)》。兩篇小說(shuō)先后出現(xiàn)，皆為短篇體式，在諸多方面形成了鮮明的互文性。

一、主題追求的一致性

恩格斯在其名著《反杜林論》中曾轉(zhuǎn)述19世紀(jì)法國(guó)偉大的空想社會(huì)主義者傅立葉(1772-1866)的一句名言，“在任何社會(huì)中，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。"②以此觀照中國(guó)社會(huì)，婦女解放的程度才是衡量中國(guó)社會(huì)解放的標(biāo)尺。兩篇小說(shuō)同以閨閣女性生活為題材，反映了在五四新文化運(yùn)動(dòng)后閨閣女性仍然窒息于男權(quán)強(qiáng)大的話(huà)語(yǔ)力量之下，由“父母之命、媒妁之言”主宰自己的婚姻，成為男權(quán)社會(huì)的犧牲品，作家在對(duì)其不幸命運(yùn)表現(xiàn)同情的同時(shí)，也對(duì)其自身弱點(diǎn)予以了批判。

凌叔華在學(xué)習(xí)寫(xiě)作之初，曾致信周作人言明自己的創(chuàng)作觀，“我立定主意作一個(gè)將來(lái)的女作家”，“中國(guó)女作家也太少了，所以中國(guó)女子思想及生活從來(lái)沒(méi)有叫世界知道的，對(duì)人類(lèi)貢獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，未免太不負(fù)責(zé)任了。先生意下如何，亦愿意援手女同胞這類(lèi)事業(yè)嗎？”③表達(dá)了鮮明的女性寫(xiě)作立場(chǎng)。《繡枕》中，大小姐謹(jǐn)遵父命，冒著酷暑趕制繡枕，以便如期送往白總長(zhǎng)家，以精湛的繡藝博得眾人稱(chēng)贊，促成她與二公子的婚事，結(jié)果卻以失敗告終，兩年后仍然待字閨中。雖身處五四后，大小姐卻絲毫不受影響，她的命運(yùn)完全掌控在父親手中，缺乏自己獨(dú)立的愿望和價(jià)值判斷，陷于失語(yǔ)狀態(tài)。對(duì)于白二公子的品行、才華如何小說(shuō)中全無(wú)交代，似乎也不必交代，因?yàn)榇笮〗愕母赣H更關(guān)心的是通過(guò)強(qiáng)勢(shì)聯(lián)姻帶來(lái)的仕途升遷和門(mén)楣光彩，女兒自身的幸福其實(shí)是微不足道的，大小姐勢(shì)必成為父親仕途發(fā)達(dá)、官運(yùn)亨通的獻(xiàn)品，出眾的才藝更是讓父親待價(jià)而沽。

師陀在回顧創(chuàng)作歷程時(shí)說(shuō)自己“同情一切弱者，一切被社會(huì)欺凌壓迫的人，憎惡一切欺凌壓迫別人的人”④。身為男性作家，他對(duì)處于社會(huì)最底層、受壓迫最深重的女性給予了無(wú)限同情和關(guān)注，他書(shū)寫(xiě)她們被踐踏、被壓抑的人生，也對(duì)她們懦弱不爭(zhēng)、缺乏主體性的性格予以揭露、批判，是一個(gè)有著進(jìn)步兩性意識(shí)的作家?！短壹t》中素姑的父親早已去世，操縱她命運(yùn)的是她的母親。孟林太太因?yàn)榛橐錾畈蝗缫?，沒(méi)有生下男丁曾備受丈夫欺凌，不愿讓女兒重蹈覆轍，左右挑揀女婿，使其二十九歲仍然空守閨中。盡管從表面看孟林太太有所謂正當(dāng)理由是為女兒謀幸福，可是不難發(fā)現(xiàn)私心里她只想把女兒留在身邊，陪她度過(guò)孤獨(dú)的晚年，對(duì)于女兒的心事她漠然置之，對(duì)于女兒的將來(lái)毫無(wú)打算，從小說(shuō)中簡(jiǎn)單的一筆描寫(xiě)“她正幸福的一無(wú)所欲的在床上領(lǐng)略午睡后的懶倦”⑤我們就知道自私的、異化的母親也成了壓榨、迫害同類(lèi)的父權(quán)家長(zhǎng)。而以長(zhǎng)者為本位的傳統(tǒng)禮教觀則讓素姑在自己的婚姻大事面前毫無(wú)發(fā)言權(quán)、自主權(quán)，她在母親面前恪盡孝道，犧牲的卻是一生的幸福。

由此可見(jiàn)，在五四新文化運(yùn)動(dòng)后閨閣女性仍舊遵循“以情愛(ài)之事為丑”的封建倫德理道德，父輩家長(zhǎng)依然牢牢主宰著她們的命運(yùn)，而她們也從不懷疑、任其擺布，可見(jiàn)閨閣女性所受到的男權(quán)思想毒害之深和中國(guó)女性解放步履的遲緩、滯重。稍有不同的是：在揭示女性悲劇性命運(yùn)時(shí)，凌叔華側(cè)重凸顯女性作為第二性被賞玩、遭踐踏的客體、他物的命運(yùn)，師陀則著重揭示女性情愛(ài)追求的被忽視、被人們熟視無(wú)睹的婚戀悲劇。

二、人物形象的互涉性

兩篇小說(shuō)的主人公都是缺乏鮮明時(shí)代氣息、更具歷史感的閨閣女性形象。她們雖身處五四之后，卻絲毫不染西風(fēng)，她們有共同的特質(zhì)：身材姣好、容顏秀美，繡藝精湛、性情溫婉動(dòng)人，為人處事“不逾矩"、“樂(lè)而不淫、哀而不傷"⑥、“怨而不怒”⑦，極其符合中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于閨閣女性的完美想象。

《繡枕》中大小姐身材窈窕、容顏俊美、繡藝精湛，讓傭人張媽忍不住稱(chēng)贊，“我從前聽(tīng)人家講故事，說(shuō)那頭面長(zhǎng)得俊的小姐，一定也是聰明靈巧的，我總想這是說(shuō)書(shū)人信嘴編的，那知道就真有。這樣一個(gè)水蔥兒似的小姐，還會(huì)這一手活計(jì)！這鳥(niǎo)繡的真愛(ài)死人！”大小姐聽(tīng)了，則是“嘴邊輕輕的顯露一弧笑渦，但剎那便止”。張媽繼續(xù)說(shuō)，“聽(tīng)說(shuō)白總長(zhǎng)的二少爺二十多歲還沒(méi)找著合適親事……上回算命的告訴太太今年你有紅鸞星照命主……”大小姐則打住說(shuō)，“張媽?zhuān)俸栋??！薄八哪樕衔⑽⒓t暈起來(lái)”⑧，這一系列的描寫(xiě)體現(xiàn)出大小姐盡管內(nèi)心對(duì)于婚姻生活充滿(mǎn)向往，但卻“非禮勿視，非禮勿聽(tīng)，非禮勿言，非禮勿動(dòng)”⑨，表現(xiàn)出十足的閨秀風(fēng)范。為了早出閨門(mén)，她不顧酷暑，精心而耐心地繡制著靠墊，靠墊上那荷塘邊的翠鳥(niǎo)、石山上的鳳凰精美絕倫、巧奪天工，可就是這樣一件傾盡大小姐心血的藝術(shù)品在送到白家的當(dāng)晚，“便被吃醉了的客人吐臟了一大片；另一個(gè)給打牌的人，擠掉在地上，便有人拿來(lái)當(dāng)作腳踏墊子用，好好的緞地子，滿(mǎn)是泥腳印?！雹饪墒钱?dāng)兩年后大小姐得知真相，盡管大失所望，心理落差極大，“直著眼，只管看那枕片兒”，連小妞兒的提議“明兒也照樣繡一對(duì)兒不好嗎？”也沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)，“只能搖一搖頭算答復(fù)了”，令人幾乎察覺(jué)不到她情感上經(jīng)歷的巨大變化，其喜怒哀樂(lè)完全吻合中國(guó)傳統(tǒng)禮教對(duì)于情感表達(dá)的規(guī)定。

《桃紅》中素姑身量苗條、氣質(zhì)端莊大方、舉手投足間極具古典美，且繡藝出眾。小說(shuō)開(kāi)篇后寫(xiě)道，“素姑小姐——孟林太太的女兒，一個(gè)像春天一樣溫柔，長(zhǎng)長(zhǎng)的像一根楊枝，看見(jiàn)人和說(shuō)話(huà)時(shí)總是婉然笑著的，走路是像空氣在流似的無(wú)聲，而端凝又像她的母親的老女，很早很早她就動(dòng)手，我是說(shuō)她低著頭開(kāi)始在繡花了。”在小說(shuō)的幾近結(jié)尾處作家推出了一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，“在鏡里，一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的鵝蛋形臉蛋兒；一縷散亂的頭發(fā)從額上掉下來(lái)；一雙淺淺的眉在上面畫(huà)了兩條弧線(xiàn)；眼的周?chē)幸坏赖S的灰暈；她的嘴唇仍舊是好看的有韻致的，卻是褪了色的——一個(gè)中國(guó)的在空閨里憔悴了的少女?！庇捎诟赣H早亡，母親傾向于過(guò)一種幽僻的生活，素姑勤快而早慧，她“十二歲就學(xué)會(huì)了各種女紅”，每天“當(dāng)陽(yáng)光從屋背上照進(jìn)這個(gè)寂靜的老宅”，素姑就開(kāi)始繡花了，為自己、為母親、也為同城待嫁的女伴。她為自己繡滿(mǎn)了兩大箱嫁衣，可是還沒(méi)有出嫁，盡管她對(duì)婚姻生活充滿(mǎn)憧憬。她繡好的嫁衣“逐年都有個(gè)不同的式樣，它們是寬的、瘦的、長(zhǎng)袖的、短袖的、挑花的、鑲緄的”，就可見(jiàn)她年年都做好了出嫁的準(zhǔn)備。閨房桌上攤開(kāi)的一本李清照的《漱玉詞》：“……莫道不銷(xiāo)魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！备凳玖怂齻涫苷勰サ男氖拢墒撬齾s對(duì)母親只字不提，只是對(duì)鏡暗泣，“一顆淚珠從她臉上墮下來(lái)，接著又是一顆?！北M管素姑恨嫁之心強(qiáng)烈，對(duì)年華老去、婚事無(wú)望充滿(mǎn)焦慮，可是外表始終保持端莊、嫻靜的閨秀風(fēng)度，感情內(nèi)斂而不外露，十分符合中國(guó)傳統(tǒng)觀念對(duì)于情感表達(dá)的規(guī)約。

此時(shí)新思想早已吹進(jìn)中國(guó)大地，許多新女性已然離家出走，大膽追求自己的幸福，伸張生命的意志和活力，發(fā)出了“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)力！”的青春呼喊，可是在這兩個(gè)人物身上我們看到的只有壓抑和凄涼，她們是數(shù)千年來(lái)沉默的閨閣女性的代表。凌叔華在小說(shuō)中以不具名姓的“大小姐”來(lái)稱(chēng)呼、命名主人公即旨在此，師陀也以排斥個(gè)性、更具共性的素姑形象予以了呼應(yīng)。

只不過(guò)凌叔華善寫(xiě)“世態(tài)的一角，高門(mén)巨族的精魂”，大小姐是京城一正在拼命往上爬的中上層官員家的女兒，可謂名門(mén)閨秀，而素姑是外地小城“果園城”里一去世多年的普通小官員的女兒，實(shí)乃小家碧玉；大小姐正值花樣年華，而素姑韶華已逝，可是我們不難設(shè)想：倘若被父親長(zhǎng)久談婚論嫁不成，囿于禮教的大小姐也會(huì)是素姑這般落寞的境地！

三、詩(shī)學(xué)策略的趨同性

兩篇小說(shuō)皆以女子繡花待嫁和嫁人未果結(jié)構(gòu)全篇，淡化故事情節(jié)，突破了傳統(tǒng)小說(shuō)以情節(jié)作為結(jié)構(gòu)中心的模式，重視場(chǎng)景描寫(xiě)；并且注重象征意象的采用和心理描寫(xiě)的妙用。

《繡枕》中通過(guò)兩幅場(chǎng)景的呈現(xiàn)使讀者明了事件的始末，并領(lǐng)悟到大小姐的悲劇性命運(yùn)。第一幅：大小姐滿(mǎn)懷期待、冒著酷暑趕制靠墊；第二幅：小妞陪著大小姐夏夜繡活，大小姐無(wú)意間獲知靠墊的命運(yùn)，心境黯然。兩個(gè)場(chǎng)景的時(shí)間跨度是兩年，小說(shuō)的故事性不強(qiáng)，幾乎沒(méi)有什么情節(jié)，而大小姐的命運(yùn)已清晰敞開(kāi)。

《桃紅》描寫(xiě)了素姑在一天里的行為表現(xiàn)，主要由繡花、挑布料、哭泣三幕場(chǎng)景組成。第一幕：素姑在庭院里繡花，隱含了她對(duì)青春流逝的隱憂(yōu)和母親對(duì)此的漠然和自私；第二幕：素姑在天井里挑選布料，突然意識(shí)到自己已做了足夠的嫁衣而倉(cāng)促離開(kāi)；第三幕：素姑自知嫁人無(wú)望于深閨暗泣。小說(shuō)的線(xiàn)索單一，幾乎是平鋪直敘地描寫(xiě)了人物一天的經(jīng)歷，呈現(xiàn)出情節(jié)淡化的傾向，而人物悲劇性的一生已清楚凸顯。

兩篇小說(shuō)皆以繡花作為第一和主要場(chǎng)景出現(xiàn)在讀者視線(xiàn)里(繡花是閨閣女性的典型姿態(tài)，也寄托了她們對(duì)于婚姻生活的無(wú)限憧憬)：《繡枕》中兩幅場(chǎng)景都是主人公在繡花；《桃紅》雖只是場(chǎng)景之一，但毋庸置疑它是最重要的場(chǎng)景，占據(jù)了約五分之三的篇幅。小說(shuō)的結(jié)尾也都營(yíng)造了“余音繞梁，三日不絕”的審美效果，她們的命運(yùn)最終將如何？小說(shuō)中并沒(méi)有交代，留給讀者一個(gè)無(wú)言的、讓人惆悵和具有開(kāi)放意味的結(jié)局，這在某種程度上也促成了讀者的參與，達(dá)成了互動(dòng)。稍有不同的是：《繡枕》中注重戲劇性場(chǎng)景的呈現(xiàn)，而《桃紅》則側(cè)重日常生活場(chǎng)景的展現(xiàn)。

象征意象的采用則升華了小說(shuō)主題，提升了意境。如《繡枕》的中心意象“繡枕”即是一個(gè)象征物，它被蔑視、遭踐踏的境遇正是大小姐不幸命運(yùn)的象征，也是無(wú)數(shù)舊時(shí)代婉順少女悲劇命運(yùn)的象征及隱喻。《桃紅》中的秋日、黃昏意象也蘊(yùn)含有象征義，它們是素姑青春已逝、寥落人生的象征和隱喻，在此自然之景與人生之景相映合，這恰是作家用景的虛實(shí)相生處、精妙之所在。

心理描寫(xiě)在小說(shuō)中得到了突出、巧妙的運(yùn)用。兩篇小說(shuō)的主人公都是寡言少行的閨閣女性，再大的波瀾起伏也只是在心理，外表則嫻然不動(dòng)，保持著端莊的儀態(tài)，故而作家著重使用了心理透視法。他們或通過(guò)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)描寫(xiě)暗示人物心理，或通過(guò)氣候描寫(xiě)烘托人物心理，或通過(guò)心理閃回直接剖析人物心理。凌叔華被稱(chēng)為“中國(guó)曼殊菲爾”，而師陀在《桃紅》中刻畫(huà)人物心理的細(xì)膩準(zhǔn)確程度也絲毫不壓于女作家。

如《繡枕》中“大小姐沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)小妞兒?jiǎn)柕氖鞘裁?，只能搖了搖頭算答復(fù)了”。通過(guò)動(dòng)作的描寫(xiě)暗示出沉浸于往事憂(yōu)傷回憶和現(xiàn)實(shí)失落心境中的大小姐根本無(wú)暇理會(huì)外界的事，只能敷衍應(yīng)對(duì)，內(nèi)心與外表的巨大反差有力地刻畫(huà)出大小姐這一大家閨秀形象?！短壹t》中挑水的老王沉重的腳步聲打斷了素姑的思緒，她突兀地喊道“老王，老王！”并隨即臉紅的神情泄露了她心底的秘密：對(duì)于男性的渴望。在聽(tīng)到大門(mén)外的巷子里傳來(lái)的一陣一陣叫賣(mài)聲時(shí)，“素姑于是又一遍的抬起頭來(lái)問(wèn)：“還不該燒飯嗎，劉嫂？”這一舉動(dòng)則凸顯了素姑覺(jué)得時(shí)間的漫長(zhǎng)難捱感和生活的單調(diào)、乏味感?！独C枕》中對(duì)盛夏炎熱氣候的反復(fù)描寫(xiě)烘托出大小姐火熱的心境、熱情的期盼，《桃紅》中風(fēng)聲鶴唳的秋景描寫(xiě)也烘托出了素姑寂寥、凄涼無(wú)著的心境。心理閃回是一種直接的心理剖示法，它“是瞬間的感覺(jué)，也就是說(shuō)，它是空間"。《繡枕》中有兩次精彩的心理閃回，第一次是大小姐聽(tīng)見(jiàn)小妞兒夸贊一對(duì)做工精致的靠墊時(shí)，第二次是大小姐猝然面對(duì)已裁成枕片兒的靠墊時(shí)，她突然回想起了繡它時(shí)的辛苦點(diǎn)滴，“大小姐只管對(duì)著這兩塊繡花片子出神，小妞兒末了說(shuō)的話(huà)，一句都聽(tīng)不清了。她只回憶起她做鳥(niǎo)冠子曾拆了又繡，足足三次，……所以她永遠(yuǎn)不愿再想起它來(lái)撩亂心思。今天卻不由得一一想起來(lái)?！边@是很長(zhǎng)的一段心理描寫(xiě)，其中還有對(duì)夢(mèng)境的回憶，深刻地發(fā)掘出人物的潛意識(shí)，大小姐對(duì)于父親觀念的認(rèn)同已深入骨髓?！短壹t》中素姑向母親詢(xún)問(wèn)時(shí)間，在聽(tīng)了“瞧瞧看！”的照例回答后(屋里的老座鐘不知幾時(shí)早就停止了)，也有一長(zhǎng)段心理閃回，“素姑手中捏了針線(xiàn)，惆悵地望著永遠(yuǎn)是說(shuō)不盡的高的藍(lán)的而且清澈的果園城的天空；天空下面，移動(dòng)著云?！敲┥?、豬、狗，大路，素姑上墳祭掃的時(shí)候看見(jiàn)過(guò)的；是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的帆影，是流霞，是平靜的嫣紅發(fā)光的黃昏時(shí)候的河，她小時(shí)候跟女仆洗衣的時(shí)候看見(jiàn)過(guò)的。她想的似乎很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)……”這最末的一句意味深長(zhǎng)，引發(fā)讀者猜想，她想到了什么呢？一對(duì)平凡的夫妻？正常的家庭倫理關(guān)系？……

兩位作家綜合運(yùn)用了多種心理描寫(xiě)手法，將人物復(fù)雜微妙的心理描寫(xiě)得細(xì)致入微、精妙傳神。略有不同的是：《繡枕》中大量的心理描寫(xiě)側(cè)重于往事的回憶，而《桃紅》中注重現(xiàn)實(shí)心境的刻畫(huà)，時(shí)間向度上有所差異。

四、結(jié)語(yǔ)

正是互文性在文本中的運(yùn)動(dòng)促成了文本多元化、開(kāi)放性的闡釋?zhuān)枋迦A和師陀在對(duì)閨閣題材的共同關(guān)注中融入了五四現(xiàn)代文化、現(xiàn)代觀念的訴求，也表現(xiàn)了京派作家在小說(shuō)文體方面作出的自覺(jué)和努力，他們的創(chuàng)作豐富了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，為其多元化發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①蒂費(fèi)納·薩莫瓦約，邵煒譯：《互文性研究》，天津：天津人民出版社，2002年，第4頁(yè)。

②恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第三卷)，北京：人民出版社，1995年，第727頁(yè)。

③轉(zhuǎn)引自張彥林：《凌叔華·周作人·〈女兒身世太凄涼〉》，《新文學(xué)史料》，2001年第1期，第127-8頁(yè)。

④師陀：《我如何從事寫(xiě)作》，引自《師陀全集》(第五卷)(書(shū)信、日記、論文、附編卷)，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2004年，第241頁(yè)。

⑤師陀：《師陀全集》(第一卷)(下)．(短篇小說(shuō)卷)，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2004年，第484頁(yè)、第483頁(yè)、第486-487頁(yè)、第483頁(yè)、第484頁(yè)、第487頁(yè)、第485頁(yè)、第484頁(yè)。

⑥⑨孔子，楊伯峻，楊逢彬譯：《論語(yǔ)譯注》，長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社，2009年，第31頁(yè)、第136頁(yè)。

⑦黃永堂譯注：《國(guó)語(yǔ)全譯》(修訂版)，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2009年，第13頁(yè)。

⑧⑩凌叔華：《凌叔華經(jīng)典作品》，北京：當(dāng)代世界出版社，2003年，第138頁(yè)、第140頁(yè)、第141頁(yè)、第141頁(yè)、第141頁(yè)。

⑨魯迅：《魯迅小說(shuō)全集》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2003年，第249頁(yè)。

⑩魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集導(dǎo)言》，引自《魯迅全集》(第6卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年，第250頁(yè)。

(責(zé)任編輯：劉曉紅)

“Boudoir Women” Writing from the Perspective of Intertextuality—OnEmbroideredPillowandPink

WU Junying

(School of Humanities, Huaihai Institute of Technology, Lianyungang, Jiangsu, 222005)

Ling Shuhua and Shi Tuo both are representative writers of Beijing School novel，EmbroideredPillowandPinkare short masterpieces.By contrast,we can see that the two novels have some intertextuality in subject pursuit,characterization and poetic strategies.Through intertextuality,this paper provides a new perspective for the re-understanding and interpretation of the two works.

Ling Shuhua;Shi Tuo;intertexuality;EmbroideredPillow;Pink

2016-11-04

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金指導(dǎo)項(xiàng)目“對(duì)峙與互滲——左翼文學(xué)、京海派文學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2013SJD750001)。

吳軍英(1971-)，女，淮海工學(xué)院文學(xué)院副教授，碩士。

I207.427

A

1004-342(2017)03-34-05