情與欲的隱喻：從白蛇到青蛇

陶慶梅

“蛇”這一意象本身具有破壞性，這是欲望對于人生的沖擊，也是欲望對于社會穩(wěn)定的破壞。在中國傳統(tǒng)市井社會中流傳的白蛇傳說，一方面有著對于釋放個人欲望的希冀，另一方面也給以倫理的約束。像白蛇傳說這樣流傳幾百年的敘事原型，對它的每一次重大改寫，可以說都會折射出那些改寫年代的情感。

從白蛇到青蛇：情欲成為主要敘述動力

新時期大眾文化對于白蛇傳說的改編，有兩次較為成功的案例。一次是20世紀90年代初的改編電視劇《新白娘子傳奇》，一次是李碧華改寫的小說《青蛇》以及隨后徐克以此為基礎(chǔ)的改編電影?！缎掳啄镒觽髌妗氛w上來說是用新媒介重新講述白蛇傳說，也有改寫，但整體上的改動不算過激；相比之下，李碧華的《青蛇》對于傳統(tǒng)白蛇傳說的改寫是有顛覆性的。

傳統(tǒng)的白蛇傳說中，白蛇、許仙與法海構(gòu)成了故事的主要人物關(guān)系，青蛇一直是配角；但李碧華將整個故事原來的全知的敘述視角轉(zhuǎn)為從青蛇出發(fā)的視角?！肚嗌摺防锏那嗌?，不再是只修煉了500年，因而一直隨白蛇左右的青蛇，而是歷經(jīng)了白蛇傳說之后又活了800年的青蛇?！肚嗌摺返墓适?，是800年后的青蛇對白蛇傳說的重新敘述。隨著這個視角轉(zhuǎn)變的，白蛇傳說在原有敘事邏輯中被改寫。

小說《青蛇》也不再糾纏于白蛇、許仙與法海的人物關(guān)系，不再執(zhí)著于白蛇如何以賢妻良母的形象示人（這正是電視劇《新白娘子傳奇》的重心），不再關(guān)心許仙得知真相后的行為，是否還有對愛情的信念，更不去關(guān)注許仕林是否要去救母……傳統(tǒng)橋段在這里統(tǒng)統(tǒng)地隱去。

由于《青蛇》是以青蛇作為敘述的主線索，很多解讀都會將其從女性主義的視角出發(fā)對女性情欲世界進行探尋；但其實如果我們細讀《青蛇》的文本，自然就會發(fā)現(xiàn)，雖然青蛇是敘述者，但性別在《青蛇》中其實并沒有扮演特別的角色；《青蛇》從女性的視角出發(fā)，從“青蛇”這樣一個有些詭異的意象出發(fā)，討論的是事關(guān)“情欲”的整體問題——無關(guān)男女。

因而，在《青蛇》故事里，作為女性的青蛇的欲望對照著兩個男性主體——許仙與法海；但同時，作為男性的許仙的欲望也是對應(yīng)著兩個女性主體——白蛇與青蛇。不同于張愛玲從女性視角出發(fā)的自怨自艾，李碧華借青蛇之口說的是“每個男人，都希望他生命中有兩個女人：白蛇和青蛇……每個女人，也希望她生命中有兩個男人：許仙和法?！?。事實上，在小說里李碧華用她那清冷的筆法，毫無保留地穿透男性與女性的身體，書寫著那既享受情欲又被情欲折磨的男人與女人，探究著情欲的隱秘深度。

但在一次次的輪回中，即使800年后輪回成了張小泉剪刀廠的女工，小青終于還是要再一次投入情欲之中——因為 “生命太長了，無事可做”，因為，“因為寂寞”。

徐克的電影在這個最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)上基本遵循了原小說的架構(gòu)。在從小說文本向視覺影像過渡的審美過程中，從人物身體的表演造型，到男女（尤其是青蛇與法海）赤裸裸的糾纏，都是將情欲作為主要敘述對象。不過，有趣的是，小說中的青蛇與許仙、法海都有著情欲的糾纏，而在電影中，青蛇主要的情欲糾纏是在她與法海之間，這也是舞臺劇改編的入口。

田沁鑫的《青蛇》：懂得了出才有勇氣再入一次

中國國家話劇院導演田沁鑫于2013年以李碧華的小說為基礎(chǔ)，將《青蛇》改編為舞臺劇版。改編的舞臺劇《青蛇》，大致依循的仍然是李碧華的故事脈絡(luò)，甚至包括許多臺詞都從小說而來；但這并不妨礙在這個大的故事架構(gòu)內(nèi)部，舞臺劇做出了非常細致的調(diào)整。

這個調(diào)整的基礎(chǔ)在于故事敘述方式的變化。舞臺劇《青蛇》的大的架構(gòu)，不再是青蛇的敘述，但也不是傳統(tǒng)的全知敘述模式：舞臺上的《青蛇》始于寺廟內(nèi)的一場法事，結(jié)，也是一場法事。這個敘述框架的改變，可以說決定了舞臺劇《青蛇》的走向：如果說李碧華原來的小說《青蛇》更側(cè)重在探究情欲的隱秘深度（徐克的電影恐怕也是延續(xù)這個方向），而田沁鑫的《青蛇》，則立足于為情欲找個“出路”——從情欲入，但還要出。

借助《青蛇》這樣一個故事，田沁鑫首先是大膽地將女性對于情、欲的追求推到極致。青蛇與白蛇本不是“人”，因而在由妖而人的過程中，才可以更深地曝露出人的品性，也才可以將人間女子對情、欲的追求，放大到極致。

更進一步，田沁鑫在改編《青蛇》的時候，以舞臺的優(yōu)勢，將情欲拆解成了情與欲兩個部分——白蛇所愿望的是與許仙在人世生生相許的億萬斯年，青蛇從欲的本能出發(fā)卻也愿與法海靜默枯坐億萬斯年。情與欲，就這樣被拆解成兩種彼此相關(guān)但又不同側(cè)重的男女之情欲。把這情欲拆開之后的白蛇與青蛇，也具有了不同的特質(zhì)。

讓我們先來看視白蛇。

白蛇深入人心的形象就是溫良賢淑的女子。舞臺劇版的白蛇也是如此。在修煉為人的時候，白蛇篤定了自己來世上走一遭就是要找一份人間的情感，過人間的普通日子。白蛇，就如同人間的一切普通女子一樣，以為情投意合，溫柔嫻淑，就可以和她愛戀的人生生死死。但這一切的崩塌，非常簡單——只要白蛇暴露出她是一條蛇，所有這些關(guān)于美好生活的想象，都會在瞬間消失。

舞臺劇版的《青蛇》充分發(fā)揮了小說中對女人之情深的探究。在許仙因為見到了白素貞是蛇而嚇死過去的時候，卻正是白蛇對許仙之愛開始的地方。此時的她，感受到了不愿失去愛人的痛，因而，她不顧許仙會不會再次接受她，毅然冒死盜仙草。正是在幾乎要失去愛人的時刻，她才真正明白了愛意味著什么。但白蛇的付出，換來的卻是許仙的背叛（許仙與青蛇偷情），換來的卻是許仙怎么也不再接受她（只為她那蛇的本來面目）。因而，當白蛇在法海的指引下，清楚地意識到這一點的時候，也是她真正心灰意冷的時候。于是，水漫金山的白蛇，懲罰她的并不是法海的禪杖，而是她識破這情愛之虛妄，自己走向雷峰塔的絕望。她在雷峰塔下的自我懲罰，既是在為水漫金山涂炭的生靈贖罪，也是在為情愛之虛妄贖罪。

大多數(shù)人間女子的情愛生活，都有著這樣的心痛。

青蛇，不像白蛇那樣沾染著世俗生活的氣息。如果我們能把情與欲相對區(qū)分開來的話，如果說白蛇由蛇為人的訴求是情，是因情而生的人間生活，那么，青蛇由蛇成為人的過程中，進入的是欲望的極端。舞臺劇里的青蛇，是在與男性的欲望中，體會做人的快樂。在舞臺上，導演設(shè)置的是青蛇轉(zhuǎn)化成人身之后，就與各種類型的男性角色——諸如鐵匠、書生、裁縫等等俗世眾生——有過性關(guān)系，在短暫的情欲中享受做人的快感。

但欲望總是短暫的。女性與男性的不同，也許就在于，青蛇在欲望帶來的短暫快感之后，也會羨慕白蛇與許仙的廝守，只是，她把這長相廝守的信念，放置在了一個錯誤的對象之上——法海。

這里需要指出的是，在舞臺上處理情欲顯然與文學、影像是不盡相同的。不像在文學與電影作品中對性強烈的隱喻性，舞臺更需要通過簡單粗暴的身體語言去展現(xiàn)情欲。但是，在《青蛇》的舞臺上，性的表達雖然直接，卻不像文學中那般纏綿不斷，也不像影像中那般聲嘶力竭。田沁鑫的愿望也許并不在把性欲作為直接的表現(xiàn)對象，因此舞臺上演員的身體與行動雖然帶有性的暗示，比如說青蛇動不動就撲向法海，纏繞在法海身上，然而這種身體的動作，與演員的表情及其語言組合在一起時，卻不直接引向情欲。青蛇每一次笑呵呵地撲向法海，是她對情欲的天真理解，是因為情欲對她來說只是肉體的短暫快樂而已，并沒有什么更復雜的生命內(nèi)容；而法海的每一次錯愕，既有情欲的攪動，但更多的是對情欲猝不及防之時的窘迫。這種天真與窘迫，讓性不再是那樣神秘，而是充滿了趣味與諧謔。正是這種趣味與諧謔，讓原著中對情欲的討論，開始向新的方向偏移。

這種偏移，表現(xiàn)在舞臺上，是田沁鑫對于法海的改寫。

法海的傳統(tǒng)形象是個斬妖除魔的和尚。而李碧華與徐克形塑的法海之和尚形象，從老僧變成英俊的年輕僧人，除了故事層面的斬妖除魔，和尚帶給這個角色的特殊性在于：它作為一個和尚，必須克服欲望；而他作為一個青年男性，又有著勃發(fā)的欲望。于是，《青蛇》（尤其是電影版）貫穿著欲望/克服欲望的糾纏。而在田沁鑫這里的和尚，不僅是一位斬妖除魔的人物，也有欲望/克服欲望的糾纏，但在此之外，這個和尚，更多的是慈悲之心。

《青蛇》里法海的慈悲，首先是對白蛇的。即使白蛇水漫金山，他手中的禪杖卻終究沒有揮舞下去。白蛇也正是在法海的慈悲中，幡然悔悟。對青蛇，法海是另一種慈悲——這慈悲，是對自身，也是對眾生的。

不同于《青蛇》小說與電影中的法海因為糾纏在欲望/克服欲望的漩渦中而生發(fā)出的暴力與驕橫，在青蛇面前，法海是承認自身的矛盾與掙扎的。

法海不是天生就沒有情欲。田沁鑫對法海的設(shè)置非常奇特——這是一個從小有心臟病的和尚。一個有心臟病的年輕和尚，對于青蛇這樣的肉身代表的情欲，他本能地加以拒絕，然而拒絕并不表示不在心理有所念想。有所念想，就必有攪擾，只是這念想與攪擾，并沒有轉(zhuǎn)化成克服欲望而不得的惱羞成怒，也沒有轉(zhuǎn)化為影像里帶有隱喻性的滔滔江水，而是轉(zhuǎn)化成了青蛇在法海的房梁上盤了五百年的舞臺行動。青蛇在法海的房梁上盤了五百年，也是這二人各自“修行”的五百年。五百年后的青蛇在輪回中終于可以生而為人，但青蛇卻不想為人，因為，“做了人會忘了前塵往事，忘了許仙，忘了姐姐，忘了宋元明清，忘了你！我不想忘了你”。而法海修煉五百年之后，是終于“放下”——小青渴望的是億萬斯年，是生生世世；法?？吹降膮s是“世間任何一種，都不是恒久存在的”。青蛇修行了五百年是可以輪回為人，而法海修行了五百年，是終于可以放下，“不再輪回”。

什么樣的情欲，需要以五百年的修行為代價？這五百年的纏繞，其實是對于情欲糾纏最感性的隱喻。青蛇與法海的情欲，雖然不是電影里的翻江倒海，但只有入的深，才會對“出”構(gòu)成如此艱巨的挑戰(zhàn)。法海說：“亂與不亂，是艱難的過程”，的確，只有經(jīng)歷如此艱難的過程，才有可能通向覺悟，通向放下。

至此，田沁鑫對法海完成了一次從入到出的翻轉(zhuǎn)——在這個時候，這個出路還只是“修行”。而當舞臺上的時空轉(zhuǎn)入20世紀20年代的杭州，當人們在雷峰塔倒掉之時沒有看到傳說中的白娘子，而是舍利現(xiàn)身世間的剎那，田沁鑫給予了法海再一次的翻轉(zhuǎn)：從修煉五百年放下情欲退出六道輪回，到法海在舍利出現(xiàn)的感召之下，在剎那間“覺悟”：修行，不是為了個人“不再輪回”，而是一種 “普度眾生”的大慈悲。

情，只有入的深，才會對“出”構(gòu)成如此艱巨的挑戰(zhàn)；而只有真正地懂得了“出”，修到了“不再輪回”的正果，也才有可能堅定地再投入一次；只是，這最終的“覺悟”，并非離世而去，而是“發(fā)愿再來”，用自己的肉身，再次承擔人世的艱難。

這樣我們就不難理解為何舞臺劇《青蛇》的起與結(jié)，都是寺廟里的法事。田沁鑫對于《青蛇》的改寫，是讓觀眾在歷經(jīng)一場情欲的考驗之后，看到情欲的艱難，但又不耽于破壞；看到人生的無常，但又能勇敢地承擔。

工商社會的邏輯與傳統(tǒng)社會的倫理

像白蛇傳說這樣流傳幾百年的敘事原型，對它的每一次重大改寫，可以說都會折射出那些改寫年代的情感。

白蛇傳說的原型，在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會幾百年的流傳過程中，一直是個不斷給白蛇加以束縛的過程?！吧摺边@一意象本身具有的破壞性，這是欲望對于人生的沖擊，也是欲望對于社會穩(wěn)定的破壞。在中國傳統(tǒng)市井社會中流傳的白蛇傳說，一方面有著對于釋放個人欲望的希冀，另一方面，畢竟是在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的倫理的大框架中，對白蛇的故事，在給予情感同情的同時，必然要給以倫理的約束。

而李碧華創(chuàng)作《青蛇》的環(huán)境，是在香港這樣一個成熟的工商社會與消費社會。這樣一個消費社會與工商社會的基礎(chǔ)，是以欲望釋放為動力，推動以消費為基礎(chǔ)的商品流通。這樣一個社會中，對于欲望自然會有更深刻的理解。因而，無論是李碧華的創(chuàng)作也好，徐克的改編也好，都是在呈現(xiàn)、表達欲望這個層次上給予了非常好的闡釋。而當這樣一種闡釋與20世紀90年代中國內(nèi)地消費時代的到來相碰撞，自然就形成了流行文化的景觀。

田沁鑫改編《青蛇》的語境，不是在香港這樣一個文化孤島，而是在中國經(jīng)濟處于上升期的2013年。在這樣一個時代，一方面是中國社會對消費的全面滲透有著現(xiàn)實的警惕，對于欲望過度泛濫有著一定的反省，另一方面，則是傳統(tǒng)文化歷經(jīng)滄桑后的復興。在這樣一個特殊的時刻，工商社會的邏輯與傳統(tǒng)社會的倫理，在《青蛇》的舞臺上，有些不期然地相遇。

從這個視角去看，田沁鑫舞臺劇版的《青蛇》，看上去是以佛教的眼光重新整理了人世的“出入”，而其實質(zhì)卻是傳統(tǒng)文化的整體思想情緒對于一個蘊育在自身體內(nèi)的漫長故事的再一次改寫?！皬娜氲匠觥币呀?jīng)是一次超越，而“從出再入”則是一次新的出發(fā)。這樣一次超越的基礎(chǔ)，是基于我們這個龐大的文明體對于“人——個體”的基本認識。田沁鑫說，《青蛇》是想說“妖要成人，人要成佛”，其實這不過是我們這個文明對于個體認識的不同境界。人——個體，既有動物性，也有現(xiàn)實倫理性，而在此基礎(chǔ)之上，還有一種更為超越性的善，即一種神性。

這樣一種倫理的表現(xiàn)，有著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的積淀，但也有現(xiàn)代工商文明的沖擊以及對這工商文明沖擊的反應(yīng)。也許，在《青蛇》舞臺上的這種交織未必是一種自覺，但它至少意味著這個文明內(nèi)部有著對于欲望的警惕，以及超越欲望的可能。