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    文化自覺與余上沅劇學(xué)研究的現(xiàn)代性視角

    2017-03-24 09:11:28趙悅婧
    內(nèi)蒙古藝術(shù) 2017年2期
    關(guān)鍵詞:國劇反思性現(xiàn)代性

    趙 星 趙悅婧

    (內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系 呼和浩特 010010)

    (中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院 北京 100024)

    放眼中國現(xiàn)代戲劇及至整個中國現(xiàn)代文化史,余上沅的名字或許已被淡忘許久。這位“窮一生之力”在戲劇藝術(shù)天地的勤奮耕耘者,終究沒能在有生之年獲得社會公允的體認(rèn)。20世紀(jì)80年代初期,伴隨著“重寫文學(xué)史”的吁求與實踐高漲,余上沅在戲劇史上終于“歸位”,人們重新認(rèn)識到他對中國現(xiàn)代戲劇的貢獻,余上沅的劇學(xué)理論研究步入了一個嶄新的境界。這應(yīng)該是后輩學(xué)人倍感高興的一面。

    但作為后來者在研究上沅先生的理論時,卻常常感到一種困惑和疑慮,那就是對過去并不久遠(yuǎn)的歷史所發(fā)生的一切產(chǎn)生的某種擔(dān)憂。上沅先生的劇學(xué)思想和實踐均誕生于20世紀(jì),正是社會文化經(jīng)歷急劇變形的發(fā)展更新時期。在那樣的時代,其博觀比較和先知先覺的戲劇思想不為時代所認(rèn)可,直至其去世后的20年才在相對寬松的社會歷史氛圍中獲得了被重新估價的自由,這該是值得慶幸呢,還是該反思?或許這兩者本身就是一對命定的矛盾,從來都是相伴相生、不可分離的。但這個矛盾也深刻地揭示出另一個頗為人關(guān)注的現(xiàn)象,那就是追求現(xiàn)代性是不是必然要放棄自己的傳統(tǒng)?現(xiàn)代性的方向是不是必然是西方世界?尤其是在全球一體化成為人類社會發(fā)展不可阻擋的趨勢之后,在與全球化的激烈碰撞和交融中這個問題顯得更為復(fù)雜。

    吉登斯在談到現(xiàn)代性的特征時指出,時空分離、社會抽離化機制和現(xiàn)代性內(nèi)在的反思性是三個基本因素。他指出,“現(xiàn)代性的反思性指的是多數(shù)社會活動以及人與自然的現(xiàn)實關(guān)系依據(jù)新的知識信息而對之做出的階段性修正的那種敏感性”。①也就是說,現(xiàn)代性本身具有一種深刻的懷疑精神,它并不僅僅是對新事物的追尋?!叭藗兂Uf現(xiàn)代性以對新事物的欲求為標(biāo)志,但這種說法并不完全準(zhǔn)確。現(xiàn)代性的特征并不是為新事物而接受新事物,而是對整個反思性的認(rèn)定,這當(dāng)然也包括對反思性自身的反思”。②因此,民族歷史與文化傳統(tǒng)必定要在現(xiàn)代性中浮現(xiàn)出來,即使這種浮現(xiàn)已經(jīng)經(jīng)過了現(xiàn)代性反思的過濾——關(guān)鍵是我們在追求現(xiàn)代性的同時如何以現(xiàn)代的視野和思維去重新認(rèn)識和接續(xù)傳統(tǒng)文化,這又必然地牽涉到一個民族富有理性的文化自覺意識。

    “文化自覺”是我國著名人類學(xué)家費孝通先生在晚年提出來的一個極為重要的思想。費先生通過對自身學(xué)術(shù)歷程的反思和對中國社會近百年來發(fā)展的反思,提出了一個民族對待自己或其他民族文化時所應(yīng)該具有的基本心態(tài)和立場的觀點,即文化自覺,“‘文化自覺’,正是在追求現(xiàn)代化的100多年的歷史中開始產(chǎn)生的”。③費先生思考的出發(fā)點,仍然是中國百余年來一直在進行的現(xiàn)代性追求中出現(xiàn)的民族認(rèn)同和文化認(rèn)同的困惑,這是一個無法回避的問題——在西方文化的強烈沖擊下,現(xiàn)代中國人究竟能不能繼續(xù)保持原有的文化認(rèn)同?還是必須向西方文化認(rèn)同?他給出了自己深刻反思的結(jié)果:生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”,明白它的來歷,形成過程,所具有的特色和它發(fā)展的趨向,不帶任何“文化回歸”的意思,不是要“復(fù)舊”,同時也不主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力,取得適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位。④

    這是文化自覺的題中應(yīng)有之義。同時費孝通又指出:“文化自覺是一個艱巨的過程,首先要認(rèn)識自己的文化,理解所接觸到的多種文化,才有條件在這個已經(jīng)在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置,經(jīng)過自主的適應(yīng),和其他文化一起,取長補短,共同建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平共處,各施所長,聯(lián)手發(fā)展的共處守則?!雹?/p>

    這一思想是費孝通通過一生的實踐和思考得出的結(jié)論,也正體現(xiàn)了吉登斯所講的現(xiàn)代性的反思性的特征。在筆者研究余上沅先生于80多年前構(gòu)筑起來的戲劇思想大廈時,無時不感受著文化自覺意識的失落帶給國人的深刻教訓(xùn)。

    余上沅劇學(xué)理論生發(fā)的年代,正處于國家激變、現(xiàn)代性追求對人們思想產(chǎn)生前所未有的深刻震撼的年代。那個年代的文化先行者以偏執(zhí)、激憤、掃蕩一切舊文化的姿態(tài)裹挾到變革的洪流中,對自身的文化傳統(tǒng)做出了全然否定的評判,進而這種評判又使得他們對西方異質(zhì)文化采取了全盤引進乃至頂禮膜拜的態(tài)度。對此,余上沅在當(dāng)時即以博觀比較的視野提出了完全相左的見解,這也是本文在寫作中一再闡明和聲張的。上沅先生在社會歷史激變的洪流中當(dāng)然不會逆勢而上,他的“國劇”建設(shè)的構(gòu)想和主張——既承認(rèn)新劇的長處也指出其偏頗,同時肯定傳統(tǒng)舊戲獨特的審美特征,并力圖在兩者之間找到最佳結(jié)合點,這種不偏不廢,既不盲目崇洋,更不妄自菲薄的態(tài)度無疑是順勢而為、深刻的文化自覺的結(jié)果。雖然“國劇”的構(gòu)想最終沒能實現(xiàn),余上沅等人也進行了必要的反思,但可以料想到的是,在一個偏執(zhí)代替全面、激情掩蓋理性、義憤多于冷靜的動蕩之年,睿智的思索總是會在激憤的昏話面前一敗涂地。余上沅終究難以一己之力扭轉(zhuǎn)當(dāng)時看似“風(fēng)雷激蕩”的局面,在“國劇運動”落潮之后落得“獨自蕭瑟”也就在意料之中了。倒是新文化運動初起時以胡適、傅斯年和錢玄同等人為代表的一班“猛將”,在時隔數(shù)年之后也開始反省自己當(dāng)年的言論和作為,他們這種并不自覺的行為,倒可以視作文化自覺意識的理性回歸。

    只是,在現(xiàn)代性一路高歌猛進的當(dāng)下社會,文化自覺意識依然孱弱而蒼白。如果我們可以理解余上沅的劇學(xué)思想和“國劇運動”諸人所崇尚的純藝術(shù)理念在時局動蕩、百姓安危系于治亂的20世紀(jì)二三十年代,是不容易為社會與時代所接納的話,那么在安定和諧、物質(zhì)條件較為豐富的今天,對待不同的學(xué)術(shù)思想更多的應(yīng)是持包容的胸懷和實事求是的評析。事實卻并非如此。筆者整理的大量(尤其是20世紀(jì)90年代)對上沅先生的評價,仍然可以不時感受到文化自覺的缺席和簡單到“非黑即白”的評判標(biāo)準(zhǔn)帶來的隱憂。試舉一二例:

    作為中國現(xiàn)代話劇運動史上的一種思潮(指國劇運動),它脫離了當(dāng)時的時代主流和人民的革命斗爭,追求“純粹藝術(shù)”的“古今所同夢的完美戲劇”——唯美主義,鼓吹“藝術(shù)雖不是為人生,人生卻是為藝術(shù)的”的藝術(shù)至上主義,力圖擺脫中國現(xiàn)代話劇從春柳社誕生以來一開始就形成的與時代要求、人民生活密切結(jié)合的戰(zhàn)斗傳統(tǒng),其失敗是必然的。……余上沅對生活與藝術(shù)關(guān)系的根本觀點,正是資產(chǎn)階級藝術(shù)觀與無產(chǎn)階級藝術(shù)觀的根本區(qū)別。⑥

    他們(指國劇運動諸君)反對功利主義,宣揚藝術(shù)的無思想性,對“五四”時期進步的社會問題劇進行攻擊,而為被批判的舊劇翻案。……他們認(rèn)為,取材于社會問題的現(xiàn)實主義話劇,是“藝術(shù)人生,因果倒置”“是近年來中國戲劇運動之失敗的第一個理由”,而舊戲“至少有做到純粹藝術(shù)的趨向”,所以有“高貴的價值”。這種超政治、超人生的唯心主義戲劇觀和戲劇上的形式主義復(fù)古逆流,遭到了“北京藝?!睉騽∠颠M步學(xué)生的批判。⑦

    可見,文化自覺意識并沒有因為社會政治、經(jīng)濟的快速發(fā)展而有所加強。究其原因,有學(xué)者曾一針見血地指出:“文化自覺”意識,歸根到底,源于哲學(xué)思維上的自覺。要匡正那種長期影響我們的非此即彼、二元對立的單向哲學(xué)思維模式,而代之以科學(xué)發(fā)展觀要求的,在以人為本前提下的全面、辯證、發(fā)展的哲學(xué)思維。⑧

    非此即彼的、二元對立的單向思維模式在中國的文化生態(tài)現(xiàn)實中究竟還要存續(xù)多久將直接影響著文化價值觀和文化自覺意識的培育。好在,文明的進步帶來文化意識和觀念的進一步成熟和理性,對余上沅劇學(xué)思想的不斷挖掘探索也必將秉持多元化的意識。這終究是樂見其成的。正如郭漢城先生所說:“進入21世紀(jì),我們國家迎來了一個新的歷史時期,這是中華文化大繁榮的時期,學(xué)術(shù)研究有了更為寬松的環(huán)境,大家越來越意識到我們應(yīng)該以更加寬廣、更加包容的胸懷對20世紀(jì)在中國戲劇研究領(lǐng)域產(chǎn)生過重要影響的一批學(xué)人進行客觀的、歷史的研究并予以恰如其分的學(xué)術(shù)評價,這關(guān)系到我們能否認(rèn)真地回顧、清晰地梳理、客觀地總結(jié)20世紀(jì)中國戲劇學(xué)研究的歷程?!雹?/p>

    注釋:

    ①[英]安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同:現(xiàn)代晚期的自我與社會》,趙旭東、方文譯,三聯(lián)書店1994年版,第22頁。

    ②[英]安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性的后果》,田禾譯,譯林出版社2000年版,第34頁。

    ③費孝通:《對文化的歷史性和社會性的思考》,《思想戰(zhàn)線》2004年第2期。

    ④費孝通:《跨文化的“席明納”——人文價值再思考之二》,《讀書》1997年第10期。

    ⑤同上。

    ⑥安理:《也談余上沅與“國劇運動”》,《藝術(shù)百家》1990年第三期。

    ⑦陳白塵、董健主編:《中國現(xiàn)代戲劇史稿》,中國戲劇出版社1989年版。

    ⑧仲呈祥:《審美之旅——仲呈祥文藝評論選》,中國青年出版社2008年版,第70—71頁。

    ⑨郭漢城:《齊如山劇學(xué)研究·序一》,學(xué)苑出版社2008年12月版,第1頁。

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