文化自覺與余上沅劇學(xué)研究的現(xiàn)代性視角

趙 星 趙悅婧

(內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系 呼和浩特 010010)

(中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院 北京 100024)

放眼中國現(xiàn)代戲劇及至整個中國現(xiàn)代文化史，余上沅的名字或許已被淡忘許久。這位“窮一生之力”在戲劇藝術(shù)天地的勤奮耕耘者，終究沒能在有生之年獲得社會公允的體認(rèn)。20世紀(jì)80年代初期，伴隨著“重寫文學(xué)史”的吁求與實踐高漲，余上沅在戲劇史上終于“歸位”，人們重新認(rèn)識到他對中國現(xiàn)代戲劇的貢獻，余上沅的劇學(xué)理論研究步入了一個嶄新的境界。這應(yīng)該是后輩學(xué)人倍感高興的一面。

但作為后來者在研究上沅先生的理論時，卻常常感到一種困惑和疑慮，那就是對過去并不久遠(yuǎn)的歷史所發(fā)生的一切產(chǎn)生的某種擔(dān)憂。上沅先生的劇學(xué)思想和實踐均誕生于20世紀(jì)，正是社會文化經(jīng)歷急劇變形的發(fā)展更新時期。在那樣的時代，其博觀比較和先知先覺的戲劇思想不為時代所認(rèn)可，直至其去世后的20年才在相對寬松的社會歷史氛圍中獲得了被重新估價的自由，這該是值得慶幸呢，還是該反思？或許這兩者本身就是一對命定的矛盾，從來都是相伴相生、不可分離的。但這個矛盾也深刻地揭示出另一個頗為人關(guān)注的現(xiàn)象，那就是追求現(xiàn)代性是不是必然要放棄自己的傳統(tǒng)？現(xiàn)代性的方向是不是必然是西方世界？尤其是在全球一體化成為人類社會發(fā)展不可阻擋的趨勢之后，在與全球化的激烈碰撞和交融中這個問題顯得更為復(fù)雜。

吉登斯在談到現(xiàn)代性的特征時指出，時空分離、社會抽離化機制和現(xiàn)代性內(nèi)在的反思性是三個基本因素。他指出，“現(xiàn)代性的反思性指的是多數(shù)社會活動以及人與自然的現(xiàn)實關(guān)系依據(jù)新的知識信息而對之做出的階段性修正的那種敏感性”。①也就是說，現(xiàn)代性本身具有一種深刻的懷疑精神，它并不僅僅是對新事物的追尋?！叭藗兂Ｕf現(xiàn)代性以對新事物的欲求為標(biāo)志，但這種說法并不完全準(zhǔn)確。現(xiàn)代性的特征并不是為新事物而接受新事物，而是對整個反思性的認(rèn)定，這當(dāng)然也包括對反思性自身的反思”。②因此，民族歷史與文化傳統(tǒng)必定要在現(xiàn)代性中浮現(xiàn)出來，即使這種浮現(xiàn)已經(jīng)經(jīng)過了現(xiàn)代性反思的過濾——關(guān)鍵是我們在追求現(xiàn)代性的同時如何以現(xiàn)代的視野和思維去重新認(rèn)識和接續(xù)傳統(tǒng)文化，這又必然地牽涉到一個民族富有理性的文化自覺意識。

“文化自覺”是我國著名人類學(xué)家費孝通先生在晚年提出來的一個極為重要的思想。費先生通過對自身學(xué)術(shù)歷程的反思和對中國社會近百年來發(fā)展的反思，提出了一個民族對待自己或其他民族文化時所應(yīng)該具有的基本心態(tài)和立場的觀點，即文化自覺，“‘文化自覺’，正是在追求現(xiàn)代化的100多年的歷史中開始產(chǎn)生的”。③費先生思考的出發(fā)點，仍然是中國百余年來一直在進行的現(xiàn)代性追求中出現(xiàn)的民族認(rèn)同和文化認(rèn)同的困惑，這是一個無法回避的問題——在西方文化的強烈沖擊下，現(xiàn)代中國人究竟能不能繼續(xù)保持原有的文化認(rèn)同？還是必須向西方文化認(rèn)同？他給出了自己深刻反思的結(jié)果：生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，明白它的來歷，形成過程，所具有的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何“文化回歸”的意思，不是要“復(fù)舊”，同時也不主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位。④

這是文化自覺的題中應(yīng)有之義。同時費孝通又指出：“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認(rèn)識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個已經(jīng)在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平共處，各施所長，聯(lián)手發(fā)展的共處守則?！雹?/p>

這一思想是費孝通通過一生的實踐和思考得出的結(jié)論，也正體現(xiàn)了吉登斯所講的現(xiàn)代性的反思性的特征。在筆者研究余上沅先生于80多年前構(gòu)筑起來的戲劇思想大廈時，無時不感受著文化自覺意識的失落帶給國人的深刻教訓(xùn)。

余上沅劇學(xué)理論生發(fā)的年代，正處于國家激變、現(xiàn)代性追求對人們思想產(chǎn)生前所未有的深刻震撼的年代。那個年代的文化先行者以偏執(zhí)、激憤、掃蕩一切舊文化的姿態(tài)裹挾到變革的洪流中，對自身的文化傳統(tǒng)做出了全然否定的評判，進而這種評判又使得他們對西方異質(zhì)文化采取了全盤引進乃至頂禮膜拜的態(tài)度。對此，余上沅在當(dāng)時即以博觀比較的視野提出了完全相左的見解，這也是本文在寫作中一再闡明和聲張的。上沅先生在社會歷史激變的洪流中當(dāng)然不會逆勢而上，他的“國劇”建設(shè)的構(gòu)想和主張——既承認(rèn)新劇的長處也指出其偏頗，同時肯定傳統(tǒng)舊戲獨特的審美特征，并力圖在兩者之間找到最佳結(jié)合點，這種不偏不廢，既不盲目崇洋，更不妄自菲薄的態(tài)度無疑是順勢而為、深刻的文化自覺的結(jié)果。雖然“國劇”的構(gòu)想最終沒能實現(xiàn)，余上沅等人也進行了必要的反思，但可以料想到的是，在一個偏執(zhí)代替全面、激情掩蓋理性、義憤多于冷靜的動蕩之年，睿智的思索總是會在激憤的昏話面前一敗涂地。余上沅終究難以一己之力扭轉(zhuǎn)當(dāng)時看似“風(fēng)雷激蕩”的局面，在“國劇運動”落潮之后落得“獨自蕭瑟”也就在意料之中了。倒是新文化運動初起時以胡適、傅斯年和錢玄同等人為代表的一班“猛將”，在時隔數(shù)年之后也開始反省自己當(dāng)年的言論和作為，他們這種并不自覺的行為，倒可以視作文化自覺意識的理性回歸。

只是，在現(xiàn)代性一路高歌猛進的當(dāng)下社會，文化自覺意識依然孱弱而蒼白。如果我們可以理解余上沅的劇學(xué)思想和“國劇運動”諸人所崇尚的純藝術(shù)理念在時局動蕩、百姓安危系于治亂的20世紀(jì)二三十年代，是不容易為社會與時代所接納的話，那么在安定和諧、物質(zhì)條件較為豐富的今天，對待不同的學(xué)術(shù)思想更多的應(yīng)是持包容的胸懷和實事求是的評析。事實卻并非如此。筆者整理的大量(尤其是20世紀(jì)90年代)對上沅先生的評價，仍然可以不時感受到文化自覺的缺席和簡單到“非黑即白”的評判標(biāo)準(zhǔn)帶來的隱憂。試舉一二例：

作為中國現(xiàn)代話劇運動史上的一種思潮(指國劇運動)，它脫離了當(dāng)時的時代主流和人民的革命斗爭，追求“純粹藝術(shù)”的“古今所同夢的完美戲劇”——唯美主義，鼓吹“藝術(shù)雖不是為人生，人生卻是為藝術(shù)的”的藝術(shù)至上主義，力圖擺脫中國現(xiàn)代話劇從春柳社誕生以來一開始就形成的與時代要求、人民生活密切結(jié)合的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，其失敗是必然的。……余上沅對生活與藝術(shù)關(guān)系的根本觀點，正是資產(chǎn)階級藝術(shù)觀與無產(chǎn)階級藝術(shù)觀的根本區(qū)別。⑥

他們(指國劇運動諸君)反對功利主義，宣揚藝術(shù)的無思想性，對“五四”時期進步的社會問題劇進行攻擊，而為被批判的舊劇翻案。……他們認(rèn)為，取材于社會問題的現(xiàn)實主義話劇，是“藝術(shù)人生，因果倒置”“是近年來中國戲劇運動之失敗的第一個理由”，而舊戲“至少有做到純粹藝術(shù)的趨向”，所以有“高貴的價值”。這種超政治、超人生的唯心主義戲劇觀和戲劇上的形式主義復(fù)古逆流，遭到了“北京藝?！睉騽∠颠M步學(xué)生的批判。⑦

可見，文化自覺意識并沒有因為社會政治、經(jīng)濟的快速發(fā)展而有所加強。究其原因，有學(xué)者曾一針見血地指出：“文化自覺”意識，歸根到底，源于哲學(xué)思維上的自覺。要匡正那種長期影響我們的非此即彼、二元對立的單向哲學(xué)思維模式，而代之以科學(xué)發(fā)展觀要求的，在以人為本前提下的全面、辯證、發(fā)展的哲學(xué)思維。⑧

非此即彼的、二元對立的單向思維模式在中國的文化生態(tài)現(xiàn)實中究竟還要存續(xù)多久將直接影響著文化價值觀和文化自覺意識的培育。好在，文明的進步帶來文化意識和觀念的進一步成熟和理性，對余上沅劇學(xué)思想的不斷挖掘探索也必將秉持多元化的意識。這終究是樂見其成的。正如郭漢城先生所說：“進入21世紀(jì)，我們國家迎來了一個新的歷史時期，這是中華文化大繁榮的時期，學(xué)術(shù)研究有了更為寬松的環(huán)境，大家越來越意識到我們應(yīng)該以更加寬廣、更加包容的胸懷對20世紀(jì)在中國戲劇研究領(lǐng)域產(chǎn)生過重要影響的一批學(xué)人進行客觀的、歷史的研究并予以恰如其分的學(xué)術(shù)評價，這關(guān)系到我們能否認(rèn)真地回顧、清晰地梳理、客觀地總結(jié)20世紀(jì)中國戲劇學(xué)研究的歷程?！雹?/p>

注釋：

①[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，三聯(lián)書店1994年版，第22頁。

②[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第34頁。

③費孝通：《對文化的歷史性和社會性的思考》，《思想戰(zhàn)線》2004年第2期。

④費孝通：《跨文化的“席明納”——人文價值再思考之二》，《讀書》1997年第10期。

⑤同上。

⑥安理：《也談余上沅與“國劇運動”》，《藝術(shù)百家》1990年第三期。

⑦陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，中國戲劇出版社1989年版。

⑧仲呈祥：《審美之旅——仲呈祥文藝評論選》，中國青年出版社2008年版，第70—71頁。

⑨郭漢城：《齊如山劇學(xué)研究·序一》，學(xué)苑出版社2008年12月版，第1頁。