大陸搖滾樂(lè)的“危機(jī)說(shuō)”

陳倩

1986年5月9日，在北京工人體育館舉行的紀(jì)念“世界和平年”首屆百名歌星演唱會(huì)上，崔健以沙啞的嗓音嘶喊出《一無(wú)所有》，標(biāo)志著大陸搖滾樂(lè)的誕生。與作為西方青少年青春叛逆產(chǎn)物的西方搖滾樂(lè)不同，大陸搖滾樂(lè)自誕生之初就寄托著中國(guó)知識(shí)分子和社會(huì)精英深刻的社會(huì)關(guān)懷：先是以啟蒙為主旨的代表著思想解放、精神追尋的崔氏搖滾；隨后是作為20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮初期最后的理想主義者的“唐朝”“黑豹”“呼吸”等樂(lè)隊(duì)；之后的“魔巖三杰”則表達(dá)了處于商品經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展中的普通個(gè)體的最為深刻的苦悶感。然而，隨著改革開(kāi)放政策的全面推行，原先的搖滾先鋒們對(duì)于理想、信念以及社會(huì)的種種關(guān)懷被迅速撤換為萬(wàn)眾一心追求金錢(qián)與權(quán)利的圖景。面對(duì)馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“新順從主義”的“幸福意識(shí)”，慣于左沖右突而尋找精神出路的大陸搖滾樂(lè)由于反抗對(duì)象的缺失，于1995年以后紛紛陷入了“失語(yǔ)”的狀態(tài)：崔健以“后撤”的姿態(tài)記錄下無(wú)限的感傷、無(wú)奈與自嘲；“魔巖三杰”成為“魔巖三病人”；以“子曰”“二手玫瑰”“頂樓馬戲團(tuán)”為代表的一批新興樂(lè)隊(duì)將批判的鋒芒轉(zhuǎn)換成為對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的調(diào)侃；汪峰、鄭鈞、許巍等大陸搖滾人接受了商業(yè)或意識(shí)形態(tài)的收編而蛻變?yōu)榱餍懈枋帧⑼頃?huì)歌手……曾經(jīng)轟轟烈烈，給人以巨大精神啟蒙的大陸搖滾樂(lè)，不僅沒(méi)有以碩果累累的成績(jī)慶祝其而立之年，反而呈現(xiàn)出一種分崩離析的狀態(tài)。大陸搖滾樂(lè)的這種狀態(tài)不僅令樂(lè)迷唏噓不已，也引發(fā)了學(xué)界關(guān)于大陸搖滾樂(lè)“衰落”“已死”等“危機(jī)說(shuō)”的爭(zhēng)論。

相對(duì)于現(xiàn)有的一些關(guān)于大陸搖滾樂(lè)的散論與介紹性的文字，孫伊、王黔二位博士將其多年鉆研的博士論文以搖滾學(xué)術(shù)專著的形式整理出版，不僅呈現(xiàn)出不同時(shí)期大陸搖滾樂(lè)作為社會(huì)公共話語(yǔ)的多重面向，也從學(xué)理上分析了大陸搖滾樂(lè)“危機(jī)說(shuō)”的原因及影響。

《搖滾中國(guó)》一書(shū)以“新時(shí)期以來(lái)中國(guó)搖滾音樂(lè)人的精神重建與自我表達(dá)”為主題，以不同時(shí)期具有代表性的大陸搖滾人的作品為研究目標(biāo)，以“文本”（歌詞）分析為主要方式，將1979—2010年的大陸搖滾樂(lè)分為：“1979年至1990年的大陸搖滾樂(lè)”“崔健”“魔巖三杰”以及“90年代中后期的中國(guó)搖滾”。書(shū)中，孫伊試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)搖滾音樂(lè)人的具體創(chuàng)作及其與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景的關(guān)聯(lián)的分析和梳理，來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)搖滾樂(lè)精神歷程的變遷，并借此把握當(dāng)代青年群體的主體狀態(tài)、精神構(gòu)造方式、文化認(rèn)同的變化，以及新時(shí)期的文化場(chǎng)域在數(shù)十年間發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化。在具體分析中，作者將崔健的搖滾樂(lè)視作一種“對(duì)立面的藝術(shù)”，認(rèn)為其中不僅展現(xiàn)了崔健“真實(shí)”“自由”的自我狀態(tài)，也顯示出其對(duì)民族、國(guó)家、歷史、社會(huì)強(qiáng)烈的責(zé)任感以及期望通過(guò)社會(huì)批判和文化批判為整個(gè)社會(huì)重建正當(dāng)理性、樹(shù)立正面價(jià)值的訴求。與崔健的“公共話語(yǔ)”相比，作者將處于90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型之交的“魔巖三杰”的搖滾實(shí)踐視為“私人話語(yǔ)”，分析了歷史反思與公共參與度大大減弱的時(shí)代，普通個(gè)體對(duì)于農(nóng)業(yè)時(shí)代與工業(yè)時(shí)代、本土文明與外來(lái)文明、個(gè)人體驗(yàn)與社會(huì)規(guī)范兩種向度之間的沖突所產(chǎn)生的斷裂感，以及作為藝術(shù)家，如何在搖滾樂(lè)迅速商業(yè)化的行業(yè)環(huán)境中處理?yè)u滾樂(lè)“藝術(shù)品格”與“商業(yè)品格”的關(guān)系。作者認(rèn)為，“魔巖三杰”之后，中國(guó)搖滾發(fā)生了分流，產(chǎn)生了以“北京新聲”為代表的“青春文化”面向、以二手玫瑰和子曰樂(lè)隊(duì)為代表的民間/市井文化面向，以及由蒼蠅和頂樓的馬戲團(tuán)樂(lè)隊(duì)為代表的“先鋒文化”面向。對(duì)于他們，作者多持批評(píng)的態(tài)度，認(rèn)為“‘真實(shí)‘自由這一中國(guó)搖滾的核心意識(shí)形態(tài)已被變形、抽空、疏離”，“80年代搖滾音樂(lè)人在‘搖滾這一藝術(shù)和文化形式上寄予的關(guān)于精神獨(dú)立和人格完整的夢(mèng)想也漸行漸遠(yuǎn)。”盡管如此，孫伊卻對(duì)大陸搖滾的“危機(jī)說(shuō)”和“死亡說(shuō)”持反對(duì)意見(jiàn)，她認(rèn)為盡管曾經(jīng)完整渾圓的中國(guó)搖滾精神脈絡(luò)在各種“后”境遇的夾縫中漸漸模糊化、碎片化，但我們依然可以在這幅支離破碎的圖景中，在諸多搖滾人的陷落和漂泊中依稀辨認(rèn)出突圍的努力、植根的嘗試，辨認(rèn)出苦悶感、困惑感、焦慮感和位置作答的沖動(dòng)。最后，孫伊憑借理論的直覺(jué)總結(jié)道：“也許，單一和均質(zhì)的‘搖滾意識(shí)的破裂之處，正是在一個(gè)越來(lái)越復(fù)雜的社會(huì)和文化圖景中更為多元化的‘搖滾意識(shí)，以及相伴的多元主體展開(kāi)的起點(diǎn)?！?/p>

相比于《搖滾中國(guó)》對(duì)各個(gè)時(shí)段大陸搖滾代表做細(xì)致入微的文本分析，《搖滾危機(jī)》一書(shū)則采用英國(guó)文化研究學(xué)派標(biāo)志性的社會(huì)學(xué)考察路徑，通過(guò)對(duì)大陸搖滾樂(lè)各時(shí)期的代表藝人的多次田野調(diào)查，不僅取得了大量的第一手訪談資料和文獻(xiàn)，也表現(xiàn)出理論層面的敏銳和自覺(jué)。作者從“危機(jī)”這一特定觀察視角出發(fā)，重新構(gòu)造出與線性敘述迥然相異的歷史緊張狀態(tài)，并通過(guò)六個(gè)章節(jié)的篇幅對(duì)中國(guó)搖滾樂(lè)的身份認(rèn)同、社會(huì)階層、文化屬性、文本分析、生產(chǎn)與消費(fèi)、社會(huì)背景進(jìn)行考察之后指出：在大陸搖滾樂(lè)的三個(gè)發(fā)展時(shí)段（1980—1992年中國(guó)搖滾的崛起、1992—1997年中國(guó)搖滾的危機(jī)、1997年以后中國(guó)搖滾的重生）中，90年代中期中國(guó)搖滾危機(jī)發(fā)生的直接原因是由于中國(guó)搖滾一直試圖牢牢堅(jiān)持80年代所遺留的政治取向，而沒(méi)有隨著社會(huì)環(huán)境的變化而努力回到音樂(lè)本身上來(lái)，導(dǎo)致自身從內(nèi)容到形式的不成熟，造成其失去了90年代初所擁有的文化影響力。對(duì)于中國(guó)搖滾危機(jī)的影響，作者的分析還是相當(dāng)客觀的。他認(rèn)為，這場(chǎng)危機(jī)是中國(guó)搖滾及其文化在90年代中期的一場(chǎng)蛻變，但危機(jī)并不是對(duì)這種新文化的否定，而是要求中國(guó)搖滾隨著中國(guó)社會(huì)的變化發(fā)展成一種成熟的音樂(lè)文化。將這場(chǎng)危機(jī)作為中國(guó)搖滾發(fā)展史上的一個(gè)重要分水嶺，作者還列舉了危機(jī)前后中國(guó)搖滾的巨大差異：

中國(guó)搖滾的歌詞已經(jīng)從過(guò)濃的政治色彩發(fā)展為對(duì)多元社會(huì)的關(guān)注。

·中國(guó)搖滾的形式已經(jīng)從一種思想意識(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為一種多功能的音樂(lè)產(chǎn)品。

·中國(guó)搖滾的音樂(lè)風(fēng)格從重金屬的統(tǒng)治拓展到西方搖滾音樂(lè)的各種亞流派。

·中國(guó)搖滾不再由北京音樂(lè)人一個(gè)小圈子群體創(chuàng)造，全國(guó)各地的城市青少年成為了創(chuàng)作主力。

·中國(guó)搖滾音樂(lè)人中的極少數(shù)還在扮演著政治吁求者的角色，但絕大多數(shù)則就是音樂(lè)人，而少部分已經(jīng)成為了明星。

·因?yàn)橹髁骱头侵髁魑幕g模糊的邊界，中國(guó)搖滾作為一個(gè)整體已經(jīng)進(jìn)入了主流音樂(lè)市場(chǎng)，但同時(shí)還有一些亞流派保持著地下的狀態(tài)。

·危機(jī)過(guò)后，中國(guó)搖滾文化已經(jīng)從北京擴(kuò)展到了其他很多城市。北京不再作為中國(guó)搖滾的唯一，但是仍舊保留其中心位置。

·中國(guó)搖滾聽(tīng)眾的規(guī)模從北京少數(shù)的社會(huì)群體，包括大學(xué)生、知識(shí)分子、社會(huì)精英和個(gè)體戶，擴(kuò)展到大量的城市青少年。

此外，作者王黔憑借多年的西方學(xué)術(shù)背景，在西方學(xué)者對(duì)中國(guó)搖滾研究的基礎(chǔ)上，針對(duì)其中沒(méi)有闡述清楚的問(wèn)題和有錯(cuò)誤的地方進(jìn)行了正面的梳理與辯駁，特別是針對(duì)AndrewF.Jones、JeroendeKloet和NimrodBaranovitch三位學(xué)者的著作給予重點(diǎn)關(guān)注。這種跨語(yǔ)境對(duì)話，不僅揭示出關(guān)于“中國(guó)搖滾”的一系列命名與指認(rèn)的錯(cuò)位之處，也表明搖滾樂(lè)在中國(guó)社會(huì)取得發(fā)展的過(guò)程中，斷裂與延續(xù)相互交織的復(fù)雜情景。

通過(guò)以上兩本書(shū)的概述可見(jiàn)，兩位作者已對(duì)90年代中期大陸搖滾樂(lè)的明顯轉(zhuǎn)變達(dá)成共識(shí)，王黔更是提出了“危機(jī)說(shuō)”。造成這種明顯轉(zhuǎn)變的直接原因，在我看來(lái)主要在于時(shí)代的轉(zhuǎn)換。正如美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·R.沙姆韋所說(shuō)，“搖滾樂(lè)是某個(gè)歷史階段的一種特殊的文化活動(dòng)”，90年代中期之后大陸搖滾樂(lè)反映的正是劇烈變動(dòng)的時(shí)代特征：中國(guó)社會(huì)所面臨的一個(gè)巨大現(xiàn)實(shí)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮將過(guò)去的政治母題和精神玩味架空抽離的同時(shí)，也將原先相對(duì)一體化的社會(huì)人群沖擊得七零八落，使得80年代那種富有批判精神的深刻自我不再具有社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。在這樣的時(shí)代背景之下，大陸搖滾樂(lè)危機(jī)的危機(jī)必然是一場(chǎng)復(fù)雜的，與中國(guó)搖滾相關(guān)的文化蛻變。從在中國(guó)搖滾的崛起與復(fù)興之間，這場(chǎng)蛻變甚至已經(jīng)超出了中國(guó)搖滾本身，而延伸到與之相鄉(xiāng)戀的社會(huì)大眾和廣義的社會(huì)文化。例如，從自身來(lái)看，大陸搖滾樂(lè)的風(fēng)格更加多元化，從重金屬的壟斷到其他搖滾音樂(lè)亞流派紛紛亮相，大陸搖滾由一種少數(shù)知識(shí)分子和社會(huì)精英的儀式性音樂(lè)成為社會(huì)大眾每日生活的音樂(lè)；從本地身份來(lái)看，盡管大陸搖滾仍然尾隨西方搖滾的發(fā)展，但一些中國(guó)搖滾音樂(lè)人開(kāi)始通過(guò)不同途徑尋找中國(guó)搖滾的本地身份，大陸搖滾成功地與其他社會(huì)文化和傳統(tǒng)并存，并代表一種現(xiàn)代力量，重建新的文化傳統(tǒng)，大陸搖滾不再是北京搖滾，全國(guó)各地?fù)u滾文化的發(fā)展重新定義了中國(guó)搖滾的地域性；從社會(huì)階層和文化口味來(lái)看，危機(jī)反映了不同流行音樂(lè)流派與不同社會(huì)階層之間重新建立起相互影響的關(guān)系，危機(jī)是大部分中國(guó)搖滾音樂(lè)人和聽(tīng)眾積累搖滾文化資本的階段，從而形成了搖滾音樂(lè)消費(fèi)的文化口味；從搖滾文化來(lái)看，大陸搖滾樂(lè)逐漸進(jìn)入主流市場(chǎng)，與此同時(shí)，也有少量的搖滾流派堅(jiān)持其邊緣與非主流的立場(chǎng)，中國(guó)搖滾音樂(lè)人的角色由兼有批判和訴求責(zé)任的社會(huì)精英轉(zhuǎn)換成純粹的音樂(lè)人和明星，危機(jī)過(guò)后，大陸搖滾的代表權(quán)和發(fā)言權(quán)從老一代搖滾音樂(lè)人手中傳遞給不斷涌現(xiàn)的新一代搖滾音樂(lè)人；從搖滾的內(nèi)容上看，大陸搖滾內(nèi)容從過(guò)濃的政治色彩轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)諸多社會(huì)現(xiàn)象和問(wèn)題的多元化關(guān)注；從形式上看，大陸搖滾由一種思想意識(shí)的藝術(shù)品蛻變?yōu)橐环N多功能的音樂(lè)商品。

其實(shí)，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代背景，任何藝術(shù)也都再難獨(dú)善其身，不僅會(huì)隨著時(shí)代的變化而日益多樣化，也必然充滿各種沖突與爭(zhēng)議。應(yīng)該說(shuō)，大陸搖滾“危機(jī)”的出現(xiàn)就是時(shí)代矛盾的反映，它發(fā)生在90年代，將來(lái)或許會(huì)在此發(fā)生，并一直存在于大陸搖滾音樂(lè)中。各種危機(jī)的出現(xiàn)正是大陸搖滾人謀求發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是推動(dòng)大陸搖滾樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力?！扒匀f(wàn)漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”，大陸搖滾樂(lè)在經(jīng)歷了危機(jī)過(guò)后，存留下來(lái)的必然是有社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)?，具有原真性的?yōu)秀作品。而這些搖滾樂(lè)作品的創(chuàng)作方式和表演方式也必將成為中國(guó)本土流行音樂(lè)在藝術(shù)等級(jí)體制里向上發(fā)展的催化劑，從而打破原有的保守、僵化的模式，充分顯示出音樂(lè)的活力與人文主義。

（本文為天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“80—90年代中國(guó)大陸搖滾樂(lè)的聲音特質(zhì)與結(jié)構(gòu)模式研究”階段性成果，項(xiàng)目號(hào)：A14035。）