中國現(xiàn)當(dāng)代女性油畫家情色題材繪畫作品文化內(nèi)涵探究

摘 要：“情色題材”具有十分悠遠(yuǎn)的歷史和傳統(tǒng)，從原始社會(huì)人類藝術(shù)萌芽，到今天當(dāng)代藝術(shù)的繁盛，它見證了人類藝術(shù)的發(fā)展。在漫長的歷史河流中，女藝術(shù)家的出現(xiàn)只是最近幾百年的事情。隨著女性意識(shí)的發(fā)展，一些女藝術(shù)家以莫大的勇氣和魄力，在觀念保守的中國社會(huì)從事情色題材繪畫的創(chuàng)作。以女性視角，結(jié)合女性的思維方式、觀看方式、行為方式、性格特點(diǎn)、情感傾向、價(jià)值觀念等總覽中國女性油畫家的情色題材藝術(shù)創(chuàng)作，可以看出中國近現(xiàn)代美術(shù)史中兩性格局和書寫方式，以及中國社會(huì)女性地位、男女關(guān)系、社會(huì)觀念等方面的變化。分析這些作品的文化內(nèi)涵，對促進(jìn)藝術(shù)史的完善、國人性觀念的變遷，以及女性意識(shí)的發(fā)展和兩性關(guān)系的改善能夠發(fā)揮重要的作用。

關(guān)鍵詞：情色題材；女性油畫；文化；內(nèi)涵；現(xiàn)當(dāng)代

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑又反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在中國近現(xiàn)代至今的歷史時(shí)空中，如果以女性畫家為原點(diǎn)環(huán)顧這個(gè)時(shí)代，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)主要包括女性畫家本身、與畫家相關(guān)的其他社會(huì)成員以及他們之間的關(guān)系。在女性畫家與其他社會(huì)成員之間的關(guān)系中，“畫家”和“女性”兩種身份與他人的關(guān)系具有重要意義。與其相關(guān)的上層建筑主要包括人們對于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和觀念、中國社會(huì)普遍的性觀念和道德觀，女性的性心理與性意識(shí)，以及政治層面的國家機(jī)器對女性畫家及其情色題材繪畫的態(tài)度等。以現(xiàn)代至今的中國社會(huì)作為樣本來看，它并不是一個(gè)封閉的體系，而是與國際社會(huì)發(fā)生著廣泛的聯(lián)系和交流。女性畫家及其社會(huì)關(guān)系與中國社會(huì)的意識(shí)形態(tài)互相發(fā)生關(guān)系的同時(shí)，也不斷地接受自身系統(tǒng)之外的社會(huì)成員、社會(huì)關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的影響，進(jìn)行著多層次的碰撞與交流，對社會(huì)思想文化的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。而這一時(shí)期意識(shí)形態(tài)層面的交流對中國社會(huì)各個(gè)方面產(chǎn)生的影響尤其巨大。因此，研究中國現(xiàn)當(dāng)代女性油畫家情色題材繪畫作品的文化內(nèi)涵，則需要對中國女性意識(shí)的成長與兩性關(guān)系的改變等方面入手。

女性意識(shí)就是女性的自覺，包括性別自覺、思維自覺和行為自覺等。性別自覺是指女性對自身性別充分認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，并對其形象、價(jià)值和品格有充分把握，即女性自己對“女性”性別有全方位的理解、認(rèn)同和自信，主要包括生理、心理和社會(huì)三個(gè)方面：生理方面指女性對自身生理特征充分了解并充滿自信，特別是在與男性生理特征相比較的時(shí)候，能客觀地認(rèn)識(shí)二者的生理差異，并具有足夠的性別自信；心理方面主要指女性對自身性別價(jià)值的認(rèn)同和對自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的需求；社會(huì)方面主要指女性對自身社會(huì)角色定位以及與男性平等的社會(huì)地位的需求。思維自覺是指女性在性別自覺的基礎(chǔ)上，看待事物、考慮問題、價(jià)值判斷等思維活動(dòng)，能夠從女性自身出發(fā)，以女性的生理、心理、社會(huì)等特征為依據(jù)。行為自覺是指女性在性別自覺和思維自覺之后，在處事方式，行為特征上依然以女性自身為依據(jù)，不受男性思維方式和行為方式的影響。

在中國傳統(tǒng)的父權(quán)制社會(huì)的宗法制度和“三從、四德”的綱常倫理長期作用下，形成了男尊女卑的性別觀念。女性作為男人的附庸被限制在“家”的等級(jí)關(guān)系中，生兒育女、相夫教子，缺乏獨(dú)立人格和個(gè)性意識(shí)。經(jīng)過兩千多年的不斷強(qiáng)化和滲透，特別是在國家意志的干預(yù)下，頑固的社會(huì)心理定勢在傳統(tǒng)女性的心靈深處種下了“天經(jīng)地義”的屈從心態(tài)，在中國文化內(nèi)部形成了畸形的心理結(jié)構(gòu)。這種被民眾普遍接受的，關(guān)于對女性的認(rèn)識(shí)和定位的集體無意識(shí)，具有強(qiáng)大的慣性和穩(wěn)固性，在沒有外界文化沖擊的情況下，依靠自我內(nèi)部調(diào)整的自身進(jìn)化無法形成革命性的變革。但清末民初的那場中西文化的劇烈碰撞與交流，徹底震動(dòng)了中國社會(huì)各個(gè)角落，從物質(zhì)生活到精神世界，從知識(shí)體系到文化習(xí)俗，真正的女性意識(shí)從此萌芽，在持續(xù)多年的社會(huì)動(dòng)蕩中頑強(qiáng)地生長并日漸茁壯，特別是20世紀(jì)80年代以后，政治和文化環(huán)境更為開明和寬松，女性的權(quán)利得到空前的維護(hù)和保障。雖然距離真正的男女平等還有差距，但隨著社會(huì)發(fā)展，女性權(quán)利和地位得到快速提升，更為重要的是，整個(gè)社會(huì)中女性關(guān)于自身權(quán)利、地位、價(jià)值、意義的意識(shí)也快速提升，女性意識(shí)的覺醒呈現(xiàn)出爆發(fā)式的速度。

這種變化映射到藝術(shù)領(lǐng)域，就產(chǎn)生了許多表現(xiàn)女性性格、情感、生活，表達(dá)女性情緒、意愿、觀念，或者反映女性抗?fàn)幣c不屈的文學(xué)藝術(shù)作品以及一大批具有女性意識(shí)的女性藝術(shù)家，一反之前在男性主導(dǎo)的社會(huì)中，女性處于弱勢地位，情色藝術(shù)史上從來都是男人描繪女人、又反過來供男人欣賞的這一被動(dòng)局面。在女性開始追求自身合理權(quán)力與表達(dá)自身需求的同時(shí)，女性藝術(shù)家主動(dòng)尋求適合表現(xiàn)自我的切入點(diǎn)，在自我突破的過程中，選擇以身體和與之相關(guān)的意象作為表達(dá)自身意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)，希望通過真實(shí)的身體找回女性的自我和尊嚴(yán)，建立一套不被男權(quán)左右的關(guān)于女性權(quán)利的新秩序，樹立起女性的獨(dú)立人格?？梢哉f，身體是證明自身存在的基礎(chǔ)，也是藉之?dāng)[脫男性語境的最終依仗。

另外，當(dāng)女性藝術(shù)家開始嘗試表現(xiàn)自我，表達(dá)女性意識(shí)的時(shí)候，她們就天然地比以往涉足該領(lǐng)域的男性藝術(shù)家具有優(yōu)勢。她們能輕易地獲得同性的共鳴和異性的驚詫。一方面，在過去男人們的眼中，或者男性藝術(shù)家的作品里，女性一直是一種被觀看的“景觀”，她們本身所具有的智慧、能力與情感全部被剝奪，余留的只是令人充滿遐思的身體，往往被用來滿足男性的情欲需求。這是因?yàn)樵谥袊幕瘋鹘y(tǒng)的熏陶下，男性早已不自覺地習(xí)慣于“觀賞”女性和“消費(fèi)”女性，即便在新的社會(huì)文化觀念下，有些男性具備了尊重女性和平等看待女性的意識(shí)，但是“理解女性”的天分或能力卻不是朝夕之間可以學(xué)來的。另外，盡管男性畫家描繪了女人的身體，甚至他們可以通過學(xué)習(xí)解剖知識(shí)科學(xué)地掌握女性的生理構(gòu)造，從而達(dá)到形體的準(zhǔn)確與嚴(yán)謹(jǐn)，但他們畢竟無法感知女性的心理和情感。另一方面，女性藝術(shù)家作為女性群體的先覺者，她們深知中國女性幾千年來的苦難和悲哀，深刻地了解她們內(nèi)心最深處的需求和渴望，同步地感受著她們的呼吸與心跳。她們的心靈承載了中國女性壓抑多年的情感，這是她們的作品能夠深入女性心靈、表現(xiàn)出女性精神和靈魂的根本原因，也是男性畫家永遠(yuǎn)無法觸及的神秘地帶。

女性意識(shí)伴隨著女性的解放和女性權(quán)利的確立逐漸成長，與其相應(yīng)發(fā)生變化的還有男性的權(quán)利、觀念，以及男女兩性的關(guān)系格局。在女性逐漸適應(yīng)和接受新的身份確認(rèn)的同時(shí)，男性也需要重新審視女性的身份、權(quán)利和地位，面對男女雙方權(quán)利的新格局，重新考慮自身對待女性的態(tài)度和方法，以一種合宜的方式確立新的男女關(guān)系。這一過程如同其他思想和文化的變革一樣，充滿曲折和波瀾：首先，絕大多數(shù)的普通男性不可能像思想文化領(lǐng)域的先覺者一樣輕松地理解并愉快地接受這一變化，甚至許多保守的女性也缺乏對自身權(quán)利的自覺和勇氣，來自各個(gè)方面的阻力，使得那些先覺的人們?yōu)榕詸?quán)利而努力的過程充滿悲壯的意味；其次，在打破舊有男女權(quán)利格局之后，建立新的男女關(guān)系的時(shí)候，這種前所未有的相處方式給男女兩性都帶來了巨大的不適，面對權(quán)利，男性可能無法徹底理解和適應(yīng)平等的關(guān)系，在權(quán)利釋出上存在保守的傾向，而女性可能斗志昂揚(yáng)、高歌猛進(jìn)，不能接受循序漸進(jìn)的緩慢，甚至出現(xiàn)過度主張權(quán)利的激進(jìn)表現(xiàn)，于是，分寸與尺度成為爭吵的主要原因，而不斷地碰撞和磨合讓整個(gè)過程充滿了痛苦和不安。

在藝術(shù)領(lǐng)域，特別是面對情色題材繪畫的時(shí)候，社會(huì)對于男性藝術(shù)家和女性藝術(shù)家仍然表現(xiàn)出不同的態(tài)度。與面對男性畫家的情色題材藝術(shù)作品時(shí)的寬容乃至欣賞的態(tài)度不同，對于女性藝術(shù)家同樣類型的作品，社會(huì)上仍然有相當(dāng)一部分的觀眾和評(píng)論家持批評(píng)甚至譴責(zé)的態(tài)度，例如曾有官方機(jī)構(gòu)拒絕展出申玲的部分性愛題材繪畫。這種區(qū)別對待的做法勢必引來批評(píng)和反對的聲音，同時(shí)也促使更多心有不平的女性藝術(shù)家加入情色題材藝術(shù)的創(chuàng)作中去。這種固執(zhí)的創(chuàng)作行為和不斷面世的情色題材作品又反過來作用于人們的意識(shí)觀念，促進(jìn)女性處境的不斷改善。隨著社會(huì)的發(fā)展，繪畫作品中的男女兩性關(guān)系也不斷發(fā)生變化，兩性之間的感覺也隨之出現(xiàn)了微妙的改變，可以說女性畫家的情色題材繪畫作品是中國現(xiàn)當(dāng)代兩性關(guān)系的直接見證。另外，情色題材繪畫本身也是社會(huì)變革中，女性對自身以及與男性關(guān)系的思考和感受的自然表達(dá)，或欣喜、或彷徨、或自信、或遲疑，構(gòu)成了特殊社會(huì)時(shí)期的一部女性心靈史。

除卻那些過分追求名利的低級(jí)的極端化的情色藝術(shù)，通常而言，女性情色題材油畫側(cè)重于討論人性的本真、愛和欲的本質(zhì)、女性自身的情感、趣味、生活，以及女性的權(quán)利、地位和男女兩性的關(guān)系等。由于心理和生理的差異，女性較男性而言，對家庭生活、生命自然等命題有著更多的感悟，對愛的情感更為敏感。一般而言，表達(dá)內(nèi)心情感的最直接和最有效的繪畫表現(xiàn)方式就是描繪情感的主體，即人自身。對女性畫家而言，表達(dá)女性自身，沒有比女性身體更好的題材了。也就是說，很多女性油畫家創(chuàng)作情色題材作品的初衷也許并不在于情色本身，重點(diǎn)可能反而是情色后面更豐富、更深層次的東西。但就現(xiàn)在評(píng)論界的聲音來看，觀者在欣賞女性藝術(shù)家創(chuàng)作的情色題材作品時(shí)，首先看到的是畫面的直觀內(nèi)容，而不是內(nèi)涵，即在有色眼鏡的作用下，作品本身的呈現(xiàn)形式掩蓋了形式后面的內(nèi)涵，導(dǎo)致對女性藝術(shù)家及其作品的誤讀。比如，很多文章解讀民國女畫家潘玉良時(shí)，往往對她的妓女出身進(jìn)行濃墨重彩的描繪，仿佛不提出身潘玉良的作品就沒有任何價(jià)值一樣。這種批評(píng)上的習(xí)慣或傳統(tǒng)，仍然是站在男性的角度對女性藝術(shù)進(jìn)行臆想式的評(píng)述，缺乏真正的女性意識(shí)的介入。

總體而言，情色題材藝術(shù)作品對促進(jìn)藝術(shù)史的完善、國人性觀念的變遷，以及女性意識(shí)的發(fā)展和兩性關(guān)系的改善都發(fā)揮了重要的意義。但從目前的社會(huì)現(xiàn)狀而言，事情卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到圓滿的地步，女性藝術(shù)家們作出的努力與其現(xiàn)實(shí)意義仍然不成正比。女性藝術(shù)家的創(chuàng)作行為和藝術(shù)作品，特別是情色題材作品，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)得不到足夠的重視和正確的解讀?；蛟S，只有當(dāng)男女平等成為現(xiàn)實(shí)、人們能夠從女性的角度去看待女性藝術(shù)作品的時(shí)候，女性藝術(shù)才會(huì)真正煥發(fā)自己的魅力。

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作者簡介：

鄭玉冰，正德職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教。