架上繪畫的當(dāng)代性解讀

嚴(yán)秀

摘 要：20世紀(jì)的中國藝術(shù)在改革開放后風(fēng)起云涌，當(dāng)代藝術(shù)也進(jìn)入了一個(gè)多元化的時(shí)代。從一個(gè)比較系統(tǒng)的架上繪畫創(chuàng)作構(gòu)架應(yīng)具備的三個(gè)維度，即認(rèn)知之維、藝術(shù)家個(gè)體審美價(jià)值之維、表現(xiàn)語言之維進(jìn)行一個(gè)系統(tǒng)的考察，深化對架上繪畫創(chuàng)作過程的全方位認(rèn)識，寄望對架上繪畫的創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：意識形態(tài)；多元化；大眾文化；主題性消解

《簡明不列顛百科全書》關(guān)于架上繪畫的定義：“在可移動的支架上完成的繪畫，如板上畫或布畫。直到13世紀(jì)才比較普及，最后取代了盛行的壁畫。”

自上世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)體制改革帶來的文化體制的轉(zhuǎn)變，以及西方文化思想價(jià)值的涌入，藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作也相應(yīng)出現(xiàn)了一個(gè)百家爭鳴的局面。縱觀中國當(dāng)代的架上繪畫，呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)精英繪畫的式微而當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)欣欣向榮的局面。但由于中國當(dāng)代架上繪畫產(chǎn)生于社會大眾文化的普及消費(fèi)之下，藝術(shù)作品的好與壞，似乎沒有一個(gè)可以稱之為標(biāo)準(zhǔn)的作為衡量尺度而存在。架上繪畫作為一個(gè)歷史悠久的繪畫門類，在這種潮流下也不能獨(dú)善其身。

有鑒如此，如何在這種多元化的局面之下?lián)碛幸粋€(gè)全面而系統(tǒng)的創(chuàng)作認(rèn)識觀，本文做了以下幾個(gè)方面的論述。

一、認(rèn)知之維：傳統(tǒng)文化的批判和西方意識形態(tài)的

介入——懷疑主義和文化的虛無

星星畫派的轟動、傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土主義繪畫的成功崛起，為八五美術(shù)運(yùn)動的到來提供了產(chǎn)生的氣候、生存的土壤和發(fā)展的空間。它的標(biāo)志性事件就是1985年安徽黃山舉行的“油畫藝術(shù)討論會議”和1987年的“珠海會議”。前者提出了“觀念更新”，著重探討藝術(shù)的本質(zhì)、功能等根本性問題；而后者則是將新潮美術(shù)的成果以圖片集中展示的方式將這場運(yùn)動推向一個(gè)新的高潮。

社會的變革，往往首先表現(xiàn)在思想意識形態(tài)上的動蕩?，F(xiàn)狀的落后和外部文化的強(qiáng)大導(dǎo)致了藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的懷疑。于此同時(shí)國門洞開，西方思想意識形態(tài)的涌入又為當(dāng)代藝術(shù)在尋求新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)方面注入了全新的活力。尼采、柏格森、海德格爾和弗洛伊德等關(guān)于個(gè)體與世界、個(gè)性與社會的種種論述，如全能意志、本體、絕對精神、自在之物為藝術(shù)家在精神體驗(yàn)上開啟了另一扇門，他們“從中國文化的沉積中尋找民族性格的烙印，從歷史的高度和理論的深度來清理傳統(tǒng)精神財(cái)富和精神負(fù)擔(dān)”。時(shí)代賦予藝術(shù)家的批判思維特征和理性的品格使他們在藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域重新對傳統(tǒng)文化在哲學(xué)和歷史的層面上進(jìn)行批判性的審視。他們提倡回歸自然、認(rèn)同并彰顯自我、對傳統(tǒng)進(jìn)行破壞與重建、淡化理性崇尚直覺，在中西文化的融合上進(jìn)行縱向和橫向的溝通。

二、藝術(shù)家個(gè)體審美價(jià)值之維——觀念的介入

及主題性的消解

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中論述道“作品的存在就是建立一個(gè)世界?！边@個(gè)世界就是人的世界，也就是說人的認(rèn)識論和方法論存在于作品中。當(dāng)代藝術(shù)中盡管出現(xiàn)了觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，然而架上繪畫還是以其獨(dú)有的敘事方式和語言詮釋了當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代特征。

縱觀當(dāng)代藝術(shù)20多年的發(fā)展歷程，經(jīng)歷了對西方藝術(shù)視覺語言“拿來主義”的模仿之后，更多的藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了反思，開始了藝術(shù)觀念上的個(gè)人化探索。西方文化價(jià)值觀念體系帶來的一系列沖擊，一方面使藝術(shù)家群體對傳統(tǒng)進(jìn)行反思和批判，同時(shí)也使其在觀念上出現(xiàn)了信仰危機(jī)?！傲餍械挠^念變化常常乍現(xiàn)于轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)今，藝術(shù)的純粹性早已令人質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)的存在訴諸作品轉(zhuǎn)化為作品的真實(shí)才變得永恒?！庇^念植入藝術(shù)作品的痕跡越來越明顯，甚至藝術(shù)本身的內(nèi)容、表現(xiàn)形式和技法已無關(guān)緊要。栗憲庭的說法：“藝術(shù)沒有本質(zhì)”“藝術(shù)就是今天發(fā)生了什么”，可以看作在藝術(shù)作品中觀念地位的論斷。從政治波普、玩世主義、上世紀(jì)90年代的新時(shí)期藝術(shù)甚至“卡通一代”來看，這種觀念方面的滲透和延續(xù)愈來愈明顯。石沖的《今日景觀》將觀念通過裝置、行為、攝影，最后以超寫實(shí)手法完成，凸顯的是當(dāng)前社會物質(zhì)消費(fèi)的殘酷。

主題性的消解更注重的是藝術(shù)的體驗(yàn)性，它表達(dá)的是一種觀看和解讀方式的本身，而不是要觀看和解讀的對象。自后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)入中國以來，無本質(zhì)、中心論在藝術(shù)觀念上的彰顯，架上繪畫從創(chuàng)作理念上對敘事性、紀(jì)實(shí)性方面的關(guān)注就摒棄了。消解共性、鼓勵(lì)個(gè)性、強(qiáng)調(diào)即興性的藝術(shù)創(chuàng)作和注重形式語言本身的表現(xiàn)力，尤其是有了藝術(shù)娛樂化的傾向以后，這種特征就愈發(fā)明顯。這在上世紀(jì)末的抽象藝術(shù)、玩世主義、艷俗藝術(shù)等流派上表現(xiàn)得尤為突出。

三、表現(xiàn)語言之維——符號化的圖式運(yùn)用

伴隨著大眾消費(fèi)文化地位在中國的確立，中國進(jìn)入了視覺文化時(shí)代。中國當(dāng)代年輕的藝術(shù)家們順應(yīng)了潮流的變化，創(chuàng)造出了許多標(biāo)新立異的作品。他們常常用極大的幽默感，以及冷漠而尖刻的批判來審視來自社會的現(xiàn)實(shí)，盡情地抒發(fā)著個(gè)人的理想和愿望。他們時(shí)常把記憶與夢想、個(gè)人愿望與世俗的反映，及對微觀世界的關(guān)注與革命的烏托邦式的建構(gòu)之間產(chǎn)生的搖擺不定所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)融入作品，使得創(chuàng)作語言呈現(xiàn)出百花齊放的狀態(tài)。

（一）挪用

挪用是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中使用最為廣泛的一種方式。其必要性在于在關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)時(shí)只關(guān)注其人文精神、批判精神及前衛(wèi)意識，而不關(guān)注本身的語言形態(tài)的構(gòu)成方式，這將很不利于對作品意義的理解，也不利于研究和拓展創(chuàng)作語言的方式和途徑。挪用始祖是法國達(dá)達(dá)主義的杜尚，他那著名的《泉》便是對現(xiàn)成品的直接挪用。隨著現(xiàn)代傳媒在中國的普及與發(fā)達(dá)，其創(chuàng)造的流行圖式和符號無論是歷史的還是現(xiàn)實(shí)的，都成為當(dāng)代架上繪畫的靈感來源和現(xiàn)成素材，包括上世紀(jì)90年代初期的政治波普、中期的艷俗藝術(shù)及后來的后生代，大眾流行的圖像都成其取之不盡的資源庫。王廣義、張曉剛、隋建國、魏光慶、張衛(wèi)等都是這方面的代表：王廣義對文革圖式和工農(nóng)兵形象的挪用；張曉剛作品中包含文革老照片的因素；張衛(wèi)的《齊白石VS夢露》是對齊白石筆下人物形象和花鳥蟲魚和當(dāng)前消費(fèi)文化的調(diào)侃。

（二）解構(gòu)

解構(gòu)一詞來源與德里達(dá)的解構(gòu)主義中的延異說。在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上強(qiáng)調(diào)破除舊有形式和美學(xué)的法規(guī)觀點(diǎn)，將物件間原有的意義和關(guān)系破壞重組，原有符號被賦予的意義已不復(fù)存在，在重構(gòu)后被賦予新的含義。呈現(xiàn)于作品表現(xiàn)為：支離破碎而無整體性和方向感，分裂、游離、無意義、空虛無聊以及真實(shí)性與記憶力的喪失。解構(gòu)手法的運(yùn)用跨越了各種派系的范圍而被廣泛應(yīng)用。洪磊的《我夢見我被倒掛著與毛主席一起聽宋徽宗撫琴》對于宋徽宗的《撫琴圖》形式上的保留與內(nèi)容上新的賦予，體現(xiàn)的是保留形式的前提下對古典事物的新式解讀。尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃-2》以董其昌的山水為背景通過噴繪的手段植入漁網(wǎng)的實(shí)物形象，天人合一的人文理想被毀壞殆盡，然而它又能說明什么呢？

（三）復(fù)制

源自于后現(xiàn)代主義的觀念認(rèn)為典型化和理想化的藝術(shù)形象都是以類象和假象來反映現(xiàn)實(shí)，后工業(yè)社會的高度復(fù)制化給當(dāng)代藝術(shù)家提供了一種新的體驗(yàn)，即藝術(shù)的形象可以通過復(fù)制的手段來實(shí)現(xiàn)，從而達(dá)成藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。復(fù)制手段本身就含有對現(xiàn)有藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范的調(diào)侃和嘲弄，藝術(shù)形象更多地是作為一種共性的符號語言來使用，通過強(qiáng)化視覺語言的張力，借以挖掘社會深層次的含義和實(shí)現(xiàn)自嘲式的人性關(guān)懷。這種創(chuàng)作手法以“玩世主義”為代表的藝術(shù)家群體應(yīng)用最為廣泛，如方力鈞、岳敏君、劉煒、楊少斌。

（四）虛擬現(xiàn)實(shí)與寓言性敘事方式

藝術(shù)家在寫實(shí)手法的表象之下，對作品的主觀框架進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，任意塞進(jìn)一些形象。他們關(guān)注的是超越現(xiàn)實(shí)的表象，是人們洞悉本質(zhì)真實(shí)的世界。作品的意義不在于記述事實(shí)，而在于“闡釋”，是對當(dāng)下生存環(huán)境的直接反映。張小濤、尹朝陽、秦其、李大方、賴圣予等采用此種方式進(jìn)行創(chuàng)作。

四、結(jié)語

綜上所述，觀念的解放給了時(shí)代的發(fā)展藝術(shù)家在架上繪畫創(chuàng)作上更多的素材和更廣的自由度，多元化的價(jià)值觀和由此而衍生出來的多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作語言，使藝術(shù)家尤其是年輕的一代不免產(chǎn)生惶惑。在當(dāng)今這個(gè)藝術(shù)市場商業(yè)化的背景之下，從事架上繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家必須面對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行再度思考創(chuàng)造，以最多樣、最個(gè)體的語言和旁證來表達(dá)自身的終極追求。

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作者單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院