新中國的鄉(xiāng)村傳播實(shí)踐
——基于“十七年”農(nóng)村題材電影的分析

李煥征

(中國農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與發(fā)展學(xué)院，北京 100193)

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新中國的鄉(xiāng)村傳播實(shí)踐
——基于“十七年”農(nóng)村題材電影的分析

李煥征

(中國農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與發(fā)展學(xué)院，北京 100193)

對新中國“十七年”(1949～1966)中國家意識形態(tài)如何在鄉(xiāng)村傳播，并以“移風(fēng)易俗”“憶苦思甜”的方式進(jìn)行社會(huì)動(dòng)員，重塑鄉(xiāng)村生活的艱辛歷程等系列問題，以“十七年”間拍攝和放映的電影為對象，對選題、人物形象、情節(jié)表達(dá)等進(jìn)行細(xì)致的對比分析。研究認(rèn)為，在新中國“十七年”間，電影《兒女親事》等抨擊舊婚姻制度，歌頌自由戀愛的婚姻和宣傳新婚姻法，《槐樹莊》等電影則呈現(xiàn)了土地改革從根本上改變了中國鄉(xiāng)土社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和人際關(guān)系，電影《神鬼不靈》等是破除迷信、宣傳科學(xué)的電影，這些電影對舊民俗、舊的社會(huì)關(guān)系的摧毀，使民眾開始重新認(rèn)識社會(huì)的習(xí)俗和習(xí)慣，一種新的社會(huì)關(guān)系和規(guī)范就在“移風(fēng)易俗”的電影中逐漸出現(xiàn)和建立了；電影《暴風(fēng)驟雨》《白毛女》等成功刻畫了舊制度中人民遭遇的苦難，表明革命是不能在傳統(tǒng)的舊風(fēng)俗土壤中自動(dòng)生成的，反映的進(jìn)步思想是社會(huì)是前進(jìn)和發(fā)展的，必須與反動(dòng)階級和落后勢力進(jìn)行斗爭，通過“憶苦思甜”來建構(gòu)新政權(quán)的合法性；中國共產(chǎn)黨的各級組織在“十七年”所力推的這項(xiàng)農(nóng)村題材電影文化政治傳播既是國家對內(nèi)傳播實(shí)踐的創(chuàng)舉，又柔性地將鄉(xiāng)村政治引導(dǎo)到新的社會(huì)形態(tài)中，成功地實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村治理的社會(huì)主義轉(zhuǎn)變。

“十七年”；農(nóng)村題材電影；移風(fēng)易俗；憶苦思甜；鄉(xiāng)村傳播

自晚清以來，中國各政治團(tuán)體和學(xué)術(shù)派別無不在探索國家與社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題上費(fèi)盡周章，只有中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命和建設(shè)取得了成功。這其中的原因有很多，用一句話來概括就是：中國共產(chǎn)黨走了一條“農(nóng)村包圍城市”的道路。這應(yīng)沒有多少爭議。但是，對于“農(nóng)村包圍城市”，武裝奪取政權(quán)之后，中國共產(chǎn)黨怎樣領(lǐng)導(dǎo)人民建設(shè)新中國，特別是在農(nóng)村發(fā)展的問題上，黨的政策是怎樣的，以及為什么要采取這樣的政策，學(xué)界論述并不充分，這就給形形色色的歷史虛無主義觀點(diǎn)以可乘之機(jī)。習(xí)近平總書記指出：既不能以改革開放后30年否定改革開放前30年，也不能以改革開放前30年否定改革開放后30年，“在這個(gè)大是大非問題上，我們要有十分清醒而堅(jiān)定的認(rèn)識?！盵1]怎樣才能保持清醒的認(rèn)識，特別是對改革開放前30年應(yīng)該怎么看？對新中國成立初期的“十七年”怎么看？弄清楚新中國“十七年”的鄉(xiāng)村傳播實(shí)踐就顯得非常關(guān)鍵。

新中國成立伊始，如何使新生政權(quán)在鄉(xiāng)土扎根，這是關(guān)系到國家長治久安的頭等大事。中國共產(chǎn)黨人除了要嚴(yán)厲打擊試圖顛覆新社會(huì)的反動(dòng)力量，還要在意識形態(tài)領(lǐng)域向舊風(fēng)俗、舊思想宣戰(zhàn)。而后者更加艱巨而復(fù)雜。為此，黨的各級組織廣泛地發(fā)動(dòng)群眾，開展了一場“移風(fēng)易俗”“憶苦思甜”的運(yùn)動(dòng)。從傳播學(xué)的視角來看，這場黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化政治實(shí)踐堪稱為鄉(xiāng)村傳播的典范。

一、新中國“十七年”鄉(xiāng)村傳播與“移風(fēng)易俗”

鄉(xiāng)村傳播與國家傳播是相呼應(yīng)的一對概念。國家傳播學(xué)所要研究的是以“國家為主體和內(nèi)涵的傳播現(xiàn)象、問題、挑戰(zhàn)、戰(zhàn)略及規(guī)律”的學(xué)術(shù)研究[2]，由此出發(fā)，國家傳播可分為對內(nèi)傳播與對外傳播，國家對內(nèi)傳播(簡稱內(nèi)傳播)是國家傳播研究的應(yīng)有之義。而對于中國這樣一個(gè)農(nóng)業(yè)大國來說，鄉(xiāng)村傳播自然是對內(nèi)傳播的重要內(nèi)容。然而，當(dāng)下學(xué)術(shù)界主要關(guān)心的是對外傳播，即如何走出去的問題，對內(nèi)傳播經(jīng)常被視為宣傳、輿論、新聞傳播技巧層面的內(nèi)容，并沒有被提升到與國家傳播對應(yīng)的層次進(jìn)行研究。

回首新中國建立之初，當(dāng)務(wù)之急還不是對外傳播的問題，而是讓自己的國民了解國家的性質(zhì)以及黨和政府的方針政策，樹立政府形象、鞏固新生政權(quán)。所以，毛澤東主席在1949年進(jìn)北京前就提出決不當(dāng)?shù)诙€(gè)李自成，而是要繼續(xù)革命的主張*1949年3月23日上午，中共中央從西柏坡動(dòng)身前往北平的時(shí)候，毛澤東主席意味深長地說：“我們進(jìn)北平，可不是李自成進(jìn)北平，他們進(jìn)了北平就變了。我們共產(chǎn)黨人進(jìn)北平，是要繼續(xù)革命，建設(shè)社會(huì)主義，直到實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義。”參見金沖及《毛澤東傳(1893～1949)》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1993年第917頁。。這一艱巨任務(wù)當(dāng)然需要人去執(zhí)行，特別是在廣大農(nóng)村，從新政權(quán)的角度來講，就是要把一支能打勝仗的軍隊(duì)變成成功的宣傳隊(duì)、工作隊(duì)；從農(nóng)民的角度來看，村里來了公家人，公家人讓他明白了誰是好人、誰是壞人，誰才是這個(gè)國家的主人。這一系列理念和做法看似簡單，實(shí)則充滿了技巧和智慧。中國歷史上許多短命政權(quán)恰恰失誤在新政權(quán)立足未穩(wěn)的時(shí)候，而中國共產(chǎn)黨準(zhǔn)確地把握了這一歷史關(guān)頭，推進(jìn)黨在農(nóng)村的各項(xiàng)政策。面對億萬沒有文化甚至不識字的農(nóng)民，不是去講什么空洞的大道理，而是抓住日常生活中的“移風(fēng)易俗”這一關(guān)鍵點(diǎn)，可謂是牽住了牛鼻子。

“移風(fēng)易俗”并不是中國共產(chǎn)黨的新發(fā)明，其最早的出處可以從《荀子·樂論》中找到：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！盵3]

據(jù)考證，在先秦文獻(xiàn)中,“風(fēng)俗”之義最早由“風(fēng)”字指稱。中國最早的詩歌總集——《詩經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三部分，其中風(fēng)占了大部分篇幅，這一部分共160篇，內(nèi)容主要是民歌。由此可見，民風(fēng)民樂特別重要。

先秦文化典籍《禮記》有“觀民風(fēng)，修其教，不移其俗”*《禮記·王制第五》。的說法。又說：“入竟(境)而問禁，入國而問俗，入門而問諱。”*《禮記·曲禮上》?！岸Y從宜，使從俗”*《禮記·曲禮上》。[4]。但是，古人強(qiáng)調(diào)“教民成禮”“化民成俗”,并不是指習(xí)俗不應(yīng)隨時(shí)代移易及應(yīng)變，而是強(qiáng)調(diào)教化的作用。儒家關(guān)于文藝具有“移風(fēng)易俗”的社會(huì)功能的思想，在中國歷史上有著極為深遠(yuǎn)的影響?！盾髯印氛摗?、漢代《毛詩序》、魏晉時(shí)阮籍《樂論》以及嵇康《聲無哀樂論》等都對文藝的“移風(fēng)易俗”作用有深入的探討。到晚清時(shí)期，一些受西方思想影響的思想家和維新政治家，進(jìn)一步提出“移風(fēng)易俗”和“革除惡劣的舊習(xí)”主張。當(dāng)時(shí)，他們除了辦報(bào)刊宣傳新思想，也把矛頭指向已經(jīng)延續(xù)了上千年之久的婦女纏足陋習(xí)。1898年，上海設(shè)立了天足會(huì)及不纏足會(huì)，黃遵憲與徐仁鑄、譚嗣同等人也在湖南創(chuàng)辦“不纏足會(huì)”和 “延年會(huì)”，提出“移風(fēng)易俗，振興國家”的口號[5]。

中國共產(chǎn)黨在“移風(fēng)易俗”上的做法一開始就與晚清以來的革新派不同，早在20世紀(jì)三四十年代共產(chǎn)黨人就在農(nóng)村根據(jù)地開展了“打土豪、分田地”的斗爭，并且“對一些流行的惡劣習(xí)俗進(jìn)行了史無前例的掃蕩”[6]，試圖從根本上清除舊民俗的影響。但是直至1949年新中國成立，我們所面對的仍是一個(gè)廣袤而凋敝的鄉(xiāng)土社會(huì)和分散而“落后”的農(nóng)民大眾[6]。如何將其塑造成新國家的主人，“移風(fēng)易俗”仍然是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。

綜上可知，新中國建立之初，盡管還沒有國家傳播的概念和理論，但在對內(nèi)對外的傳播上已經(jīng)有了國家傳播的意識，為此，把國家傳播與“移風(fēng)易俗”聯(lián)系起來，可以說找到了一個(gè)很好的突破口。

那么，為什么把“十七年”農(nóng)村題材電影看做當(dāng)時(shí)國家傳播的一種典范呢？新中國成立初期的中國還沒有自己的電視業(yè)，電影是最先進(jìn)的視聽傳媒，以其作為國家傳播的工具是順理成章的。至于為何農(nóng)村題材電影大行其道并成為“十七年”國家傳播的重要載體？除了新中國所建立的遍布全國的電影放映隊(duì)，更因?yàn)檗r(nóng)民是這個(gè)國家的主體。孟繁華在《傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》一書中對中國早期農(nóng)村題材文學(xué)、戲劇與電影所做的分析，是令人信服的：

中國的社會(huì)主義文化在其初始階段，其趣味性是不斷地向農(nóng)民文化傾斜的。這一文化趣味，一方面與中國的農(nóng)業(yè)社會(huì)性質(zhì)有關(guān)，與民間的文化傳統(tǒng)和接受要求有關(guān)；另一方面，也與文化意識形態(tài)長期的引導(dǎo)、動(dòng)員有關(guān)。1942年以來，“為工農(nóng)兵服務(wù)”首先是“普及”的問題，是長期以來不變的文藝方針。但就中國的具體狀況而言，農(nóng)民占社會(huì)人口的絕大多數(shù)，真正的產(chǎn)業(yè)工人由于歷史的短暫，還沒有形成自己特有的文化欣賞趣味，中國士兵多為農(nóng)民出身，他們的趣味事實(shí)上就是農(nóng)民的趣味。因此，社會(huì)主義文化在它形成的最初階段，就是以農(nóng)民文化作為基礎(chǔ)的。1942年以后創(chuàng)作出的“紅色經(jīng)典”，不僅題材是農(nóng)村的，而且人物、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)和結(jié)局，都是以農(nóng)民的欣賞方式設(shè)置的[7]。

其實(shí)，毛澤東主席早就對于“工農(nóng)兵”問題有過精辟的概括：“農(nóng)民——這是中國工人階級的前身，將來還要有幾千萬農(nóng)民進(jìn)入城市，進(jìn)入工廠。”“農(nóng)民——這是中國軍隊(duì)的來源。士兵就是穿著軍服的農(nóng)民。”“農(nóng)民——這是現(xiàn)階段中國文化運(yùn)動(dòng)的主要對象。所謂掃除文盲，所謂普及教育，所謂大眾文藝，所謂國民衛(wèi)生，離開了三億六千萬農(nóng)民，豈非大半成了空話？”[8]

所以，稱“十七年”時(shí)期的中國為農(nóng)民中國一點(diǎn)也不為過，甚至可以說恰如其分。作為農(nóng)民中國最重要的傳播媒介，“十七年”農(nóng)村題材電影在國家對農(nóng)村傳播方面的貢獻(xiàn)可謂成效卓著。

二、“移風(fēng)易俗”與鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷

孔子說：“君子如欲化民成俗，其必由學(xué)乎！”*《禮記·學(xué)記》。又說：“其身正，不令而行，其身不正，雖令而不從?！?《論語·子路》。這說明教育的重要性。要教化百姓，形成良好的風(fēng)尚，關(guān)鍵在教育。而對教化風(fēng)俗之事，要靠榜樣引導(dǎo)，不能僅僅靠強(qiáng)力推進(jìn)。新中國“十七年”所推行的移風(fēng)易俗在本質(zhì)上是一種教化人心的活動(dòng)，更多的是發(fā)生在人民群眾內(nèi)部的事情，用教育的方式顯然要比強(qiáng)制的方式收到更好的效果?！笆吣辍鞭r(nóng)村題材電影中的鄉(xiāng)村文化政治實(shí)踐即是如此。不管在婚姻問題上，還是在解決依附于土地的各種關(guān)系問題上，榜樣的力量都不容小覷，而如何發(fā)揮榜樣的作用，電影作為當(dāng)時(shí)最流行的一種大眾傳媒就大有用武之地。我們試以電影中的婚姻及人際關(guān)系的變革為例略作分析。

(一)宣傳新婚姻法，破除舊婚俗

新中國成立伊始，把學(xué)習(xí)和遵守新婚姻法，看做是一場艱巨的斗爭。“移風(fēng)易俗”，就是要大力鞭撻舊習(xí)俗，高歌新社會(huì)新風(fēng)尚。如電影《兒女親事》(1950年)、《趙小蘭》(1953年)、《小二黑結(jié)婚》(1964年)，以及《兩家春》(1951年)、《一場風(fēng)波》(1954年)、《劉巧兒》(1956年)、《李二嫂改嫁》(1957年)等，主要是為了宣傳黨的政策，反映人民政府在婚姻改革方面的努力。但是，影片要想深入人心，不得不借助老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，說老百姓聽得懂的語言，采用老百姓熟悉的鄉(xiāng)村故事。

正如梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》中所講，“書是這樣長，都是寫的階級斗爭，主題思想是站得住的，但是要讓讀者從頭到尾讀下去，就得加強(qiáng)生活的部分，于是安排了云濤和春蘭，江濤和嚴(yán)萍的愛情故事，擴(kuò)充了生活的內(nèi)容?！盵9]作家如此，電影導(dǎo)演欲使自己的電影好看，自然也不能生硬地講大道理，而把意識形態(tài)和宣傳味兒融入時(shí)尚元素里頭——這的確是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

電影《兒女親事》講述的是新婚姻法戰(zhàn)勝舊習(xí)俗的故事：在一個(gè)土改后的農(nóng)村東棗莊，青年男女王貴春與李秀蘭正處在熱戀中。但村里一些人對王貴春和李秀蘭的自由戀愛看不慣，認(rèn)為這樣的新鮮事“傷風(fēng)敗俗”。秀蘭爹李老川是一個(gè)舊腦筋的人，他反對女兒自由戀愛，硬要自作主張將女兒許配給西棗莊趙老蠻的侄子趙大奎。盡管后來在女兒的堅(jiān)決反對下，李老川不再堅(jiān)持包辦婚姻，但是仍然反對秀蘭和貴春的自由婚姻。直到有一天，割麥子的時(shí)候，恰逢要下大雨，女兒女婿跑來幫助缺少人手的單干戶李老川搶收麥子，事實(shí)教育了李老川，父女終于言歸于好。

與《兒女親事》一樣，“十七年”期間宣傳新婚姻法的作品有很多，但真正引起轟動(dòng)效應(yīng)的應(yīng)屬電影《小二黑結(jié)婚》。影片既是對舊婚姻制度的抨擊，也是對自由戀愛婚姻的歌頌，同時(shí)對舊社會(huì)農(nóng)民的風(fēng)俗與信仰做了善意的諷刺。

在“十七年”農(nóng)村題材電影中，“結(jié)婚自由、男女平等”不僅是一句響亮的婚姻變革口號，而且是革命的象征。電影《小二黑結(jié)婚》是這樣，更早由小說《小二黑結(jié)婚》改編而成的評劇電影《劉巧兒》也是如此。它唱出了人們對新婚姻的向往，其經(jīng)典臺詞“這一回我可要自己找婆家”甚至成了當(dāng)時(shí)廣大婦女爭取婚姻自由的口號。

在“移風(fēng)易俗”方面，我們同樣不能不提到影片《一場風(fēng)波》《李二嫂改嫁》對寡婦再婚的支持，它對傳統(tǒng)婚姻禁忌的打破也許更具有革命性。

在《一場風(fēng)波》中，楊永德和楊永成是傳統(tǒng)勢力的代表，他們阻止寡婦立福嫂和單身漢曾良臣結(jié)合，卻想把立福嫂的女兒春梅嫁給曾良臣，結(jié)果立福嫂被逼得差點(diǎn)上吊自殺。影片最后，在黨和群眾的聯(lián)合斗爭下，舊勢力終于被打倒，而且楊永成也受到深刻教育，從思想源頭上祛除了封建的那一套婚嫁思想?？梢哉f，立福嫂的勝利就是對傳統(tǒng)婚姻陋俗的有力打擊。

同樣，根據(jù)山東呂劇改編的電影《李二嫂改嫁》，講述的是心地善良的寡婦李二嫂，和經(jīng)常幫助自己的勞動(dòng)能手張小六產(chǎn)生了感情，卻遭到惡婆婆的百般阻撓。最終，愛情的力量戰(zhàn)勝了內(nèi)心的怯弱，李二嫂在斗爭中和小六終成眷屬。在影片中，中國幾千年“三從四德”的舊婚俗被革除了，新婚姻制度贏得了勝利。

(二)土改——摧毀舊社會(huì)關(guān)系賴以存在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)

如果說對新婚姻法的宣傳拉開了“十七年”“移風(fēng)易俗”的大幕，那么反映土改的影片向觀眾呈現(xiàn)的是——農(nóng)村舊社會(huì)關(guān)系所賴以存在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是如何被徹底摧毀的。

《槐樹莊》(1962年)通過華北地區(qū)一個(gè)小村莊的政治風(fēng)云變幻，描繪了中國農(nóng)村從土地改革到人民公社成立這一滄桑巨變，多層次地展示了那段特殊歷史時(shí)期中國農(nóng)村錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系和政治風(fēng)貌。影片開頭把故事背景放在1947年，這正是解放戰(zhàn)爭的第二個(gè)年頭，農(nóng)村土地改革轟轟烈烈展開的時(shí)候，槐樹莊正反兩派力量粉墨登場了：一邊是以共產(chǎn)黨員郭大娘為代表的貧農(nóng)團(tuán)，被塑造成黨的正確路線的代表；另一邊是地主崔老昆和他的兒子，他們被當(dāng)做了反派代表。

對于《槐樹莊》[10]這樣一部電影來說，我們不必斤斤計(jì)較于其政治化的表達(dá)、概念化的說教，而應(yīng)該看到它作為那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，無論從國家傳播還是鄉(xiāng)村傳播的角度來說，都具有典型意義。

黃宗智還以丁玲的小說《太陽照在桑干河上》為例進(jìn)一步談到當(dāng)時(shí)的文藝描寫：“故事圍繞著南水屯村(河北涿鹿縣)的地主和‘惡霸’錢文貴而逐次展開。但實(shí)際上，錢只有十畝土地，按照土地改革法的標(biāo)準(zhǔn)只能算是家境較好的中農(nóng)。導(dǎo)致把他當(dāng)做地主的原因不是他的階級地位，而是他與其他村民糟透了的人際關(guān)系?！盵11]

可見，土改不僅是土地隸屬關(guān)系的改革，更是人際關(guān)系的一種根本變革。 換句話說：以意識形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)而不是以土地財(cái)產(chǎn)為標(biāo)準(zhǔn)來劃分農(nóng)村的階級，這不是個(gè)別現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)的文學(xué)、電影等藝術(shù)作品為我們呈現(xiàn)了土改斗爭的復(fù)雜性。

按照馬克思的說法：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！盵12]人際關(guān)系，就是人們在生產(chǎn)、生活中所形成的人與人之間的關(guān)系。正所謂“皮之不存，毛將焉附”，舊的土地關(guān)系變了，社會(huì)關(guān)系自然也要發(fā)生變化。

土地改革、集體化，從根本上改變了中國鄉(xiāng)土社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和人際關(guān)系。舊風(fēng)俗所賴以存在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一旦被破壞，其整個(gè)大廈的命運(yùn)也只能是墻倒屋塌、土崩瓦解了。

(三)破除迷信，構(gòu)建新社會(huì)關(guān)系

除了宗教信仰以外，中國民間的俗神信仰也擁有很強(qiáng)大的力量，后者通常被視為封建迷信。這其中就包括自然神崇拜、職業(yè)神崇拜和人神崇拜三種。如王母娘娘的崇拜就是中國人對天神的崇拜。王母娘娘又稱西王母、瑤池金母。民間的祀奉又多受西王母傳說的影響。在電影《天仙配》(1955年)、《牛郎織女》(1963年)中，王母都是天上一個(gè)至高無上的神，甚至成了封建統(tǒng)治者的一個(gè)象征。

“十七年”農(nóng)村題材影片《神鬼不靈》(1950年)是一部破除迷信、宣傳科學(xué)的試驗(yàn)性電影。影片描寫農(nóng)村盡管還很窮，但村頭的小廟總比村民的房子還好。村莊雖然風(fēng)景優(yōu)美、田園秀麗，但人們不相信科學(xué)，時(shí)常到廟里求神拜佛吃香灰，這在解放初期的農(nóng)村是一個(gè)普遍的現(xiàn)象。農(nóng)民康有的媳婦生了孩子，因?yàn)槭桥f法接生，得了產(chǎn)后風(fēng)，孩子也生了病?？涤腥フ埼咨?，結(jié)果大人的病越來越重，孩子也被巫神折磨死了。村干部為了教育群眾和改造巫神，演出了一場“假病試神”的好戲，搞得巫神狼狽不堪，現(xiàn)了原形。最后還是醫(yī)生治好了康有妻子的病。這部影片從一個(gè)側(cè)面揭示了中國農(nóng)民對神鬼的迷信，同時(shí)對農(nóng)村神漢跳大神、巫婆看病的民間陋習(xí)進(jìn)行了全程的演繹和展示，使我們今天還能夠?qū)Ξ?dāng)時(shí)的神鬼崇拜現(xiàn)象有一個(gè)直觀的認(rèn)識。從新思想的傳播來看，破除迷信，對于農(nóng)村的舊勢力、舊思想是一個(gè)沉重打擊。不破不立，舊的破了，新的才能立得住。

當(dāng)然，破除迷信走過了頭，也容易導(dǎo)致對民間信仰的普遍打擊。如電影《魯班的傳說》(1958年)依據(jù)傳說故事，選取“修橋”“建廟”“造角樓”3個(gè)素材進(jìn)行加工創(chuàng)造，塑造了心地善良、才智過人而又富有正義感、 同情心的“木匠之祖”魯班的形象。這是很有意義的，但是由于時(shí)代的關(guān)系，《魯班的傳說》“通過把民間傳說中已經(jīng)被‘神化’的魯班徹底地‘人化’，……使‘魯班的傳說’變成‘對魯班的傳說的解說’，否定了神話、傳說片本身的特點(diǎn)和功能?！盵13]這也多少令人感到遺憾。

可見，破除迷信，不等于破除一切宗教、信仰、習(xí)俗。生活世界從某種角度來講是一個(gè)文化概念，要了解一個(gè)社會(huì)群體以及社會(huì)的文化，往往是從認(rèn)識社會(huì)的習(xí)俗和習(xí)慣開始。

在“十七年”早期作品中，基本上還能做到對習(xí)俗的遵守。當(dāng)然，這在很大程度上與現(xiàn)代式的法律等制度規(guī)范無關(guān)，而是源于人格化的深度信任以及對違反這種信任的懲罰。正是在這個(gè)意義上，我們說電影《白毛女》(1950年)中對黃世仁的嚴(yán)懲，既是革命斗爭的一部分，也是鄉(xiāng)村倫理、鄉(xiāng)村公平正義的一種體現(xiàn)。同時(shí)，它還奠定了國家在農(nóng)村傳播中的新價(jià)值觀——革命價(jià)值觀。

實(shí)際上，不僅《白毛女》注重民間習(xí)俗的表現(xiàn)——它既讓我們看到了楊家、王家與趙大叔這樣密切的村民關(guān)系，又讓我們目睹了黃世仁與楊白勞父女之間的尖銳矛盾；同樣，在電影《紅旗譜》(1960年)中我們既看到朱老忠、嚴(yán)志和這種農(nóng)民的世交友情，也對馮蘭池父子與朱老忠父子的世代深仇印象深刻。這里面除了階級之間的對立，社會(huì)文化習(xí)俗的力量也不可忽視?；榧迒试?、血緣鄰里皆成為文化習(xí)俗的重要載體，集中體現(xiàn)著村民的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，正是靠了這種人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，王大春和喜兒才能逃出黃世仁的魔爪；而朱老忠他們才能在與馮蘭池的斗爭中取得最后勝利。

正如費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》所揭示的，中國農(nóng)村社會(huì)的基層結(jié)構(gòu)是一種“差序格局”，是“一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)”[13]，血緣、親緣、地緣便是中國傳統(tǒng)農(nóng)村的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)賴以形成的基礎(chǔ)。由此在生產(chǎn)活動(dòng)和生活事件中形成的社會(huì)關(guān)系，貫穿于人們?nèi)粘Ｉ畹氖冀K，并伴隨活動(dòng)往來的頻繁而得到進(jìn)一步鞏固和加強(qiáng),成為村落生活中人們賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。由此我們也能充分認(rèn)識到，在農(nóng)村，社會(huì)關(guān)系已經(jīng)成為僅次于土地(形而下)的另外一種重要資源(形而上的)。不對此進(jìn)行變革就談不上新社會(huì)、新中國。因此，“移風(fēng)易俗”對于新中國來說更像是一種過渡性政策，而非根本性的變革。

農(nóng)村合作社是“十七年”農(nóng)村題材影片反復(fù)強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容之一，片中經(jīng)常告誡人們集體的重要，單干沒有好結(jié)果。而片面追求私人利益的個(gè)人自然成為了合作社時(shí)期的邊緣人，如電影《花好月圓》(1958年)中的范登高、“糊涂涂”“常有理”“鐵算盤”等，都屬于這一類。從愛情關(guān)系也可以看出“十七年”所倡導(dǎo)的新型人際關(guān)系，如影片《媽媽要我出嫁》中玉春不愛單干的九喜卻愛上合作社的明華，這就清楚地告訴我們：不在集體中的人是不可能和集體中的人建立和諧愛情的。到了《槐樹莊》，走集體道路的郭大娘要堅(jiān)決和自己的干兒子——落后干部崔治國劃清界限，這說明階級關(guān)系已經(jīng)成為農(nóng)村各種關(guān)系中最重要的人際關(guān)系。

三、“憶苦思甜”與“十七年”農(nóng)村題材電影中的鄉(xiāng)村政治實(shí)踐

“晚清國家政權(quán)基本上成功地將自己的權(quán)威和利益溶合進(jìn)文化網(wǎng)絡(luò)之中，從而得到鄉(xiāng)村精英的公認(rèn)。”[14]新中國建立后，對宗族等傳統(tǒng)社會(huì)組織和傳統(tǒng)的民間宗教等文化象征體系，經(jīng)由“移風(fēng)易俗”變成徹底的摧毀。這就導(dǎo)致杜贊奇所說的晚清以來所建立的“權(quán)力文化網(wǎng)絡(luò)”不復(fù)存在。那么，新中國在徹底摧毀舊的農(nóng)村文化體系的同時(shí)，又是怎樣把新的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)起來呢？我們試結(jié)合“十七年”農(nóng)村題材電影從以下兩方面來探討。

(一)“翻身”“憶苦思甜”與國家認(rèn)同

以電影《白毛女》為例，作為新中國最早誕生的故事片之一，它所講述的“舊社會(huì)把人變成鬼,新社會(huì)把鬼變成人”的故事，不僅生動(dòng)詮釋了“翻身”與“解放”等時(shí)代關(guān)鍵詞，而且深刻引導(dǎo)了“工農(nóng)兵電影”范式的確立，為起步階段的新中國電影贏得了最高觀眾紀(jì)錄并蜚聲于國際影壇，被認(rèn)為“在中國——紅色的東方也存在著電影藝術(shù)的唯一確證”[15]。與《白毛女》一樣，通過“翻身”“訴苦”和“憶苦思甜”來建構(gòu)國家認(rèn)同，取得巨大成功的影片還有很多，如《紅旗譜》(1960年)、《紅色娘子軍》(1961年)、《暴風(fēng)驟雨》(1961年)、《小二黑結(jié)婚》(1964年)等。

“翻身”“解放”是對一種經(jīng)濟(jì)社會(huì)巨大變革的形象表述。就不同的社會(huì)階級、階層而言，是其存在狀態(tài)和社會(huì)位置的根本改變?！霸V苦”不僅是一種分類(劃分階級)的過程，進(jìn)而被理解為一種動(dòng)員社會(huì)的方式，而且“訴苦”重構(gòu)了農(nóng)民與周圍世界的關(guān)系包括與國家的關(guān)系。土改中的“訴苦”啟發(fā)了農(nóng)民的“階級覺悟”和對新舊兩種社會(huì)的認(rèn)知，凸顯出國家作為人民大救星的形象，這一積極國家形象的獲知是以“翻身”——改變農(nóng)民常規(guī)性的生活邏輯為基礎(chǔ)的。另外，舊中國作為暴力統(tǒng)治的形象是通過摧毀傳統(tǒng)社會(huì)中最具權(quán)威、農(nóng)民最敬畏的人物及其象征而顯示出來。因此，“訴苦”，不僅建立消極的舊國家形象——把苦的來源歸結(jié)為萬惡的舊制度，同時(shí)建立了積極的新國家形象：農(nóng)民起來訴苦、斗爭是國家的發(fā)動(dòng)(作為國家代表的工作隊(duì)是動(dòng)員農(nóng)民的最重要形式)；而農(nóng)民敢于起來訴苦、斗爭，是因?yàn)橛袊覔窝黐6]。

黑白故事片《暴風(fēng)驟雨》是根據(jù)作家周立波的同名小說改編的，電影完整再現(xiàn)了土地革命初期的農(nóng)村階級斗爭，也反映了當(dāng)時(shí)處于中國社會(huì)最底層的農(nóng)民地位的變化：從被壓迫到被發(fā)動(dòng)再到當(dāng)家作主的全過程。在土改工作隊(duì)到來之前，元茂屯仍然保持著舊中國鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，即國家、鄉(xiāng)村政治精英和農(nóng)民三者所組成的金字塔結(jié)構(gòu)，然而，隨著國民黨政權(quán)在軍事上的失敗以及中國共產(chǎn)黨在農(nóng)村的崛起(影片開頭即交代了這一背景)，由于國家的短暫缺位，也由于民間政治精英的盤根錯(cuò)節(jié)和農(nóng)民大眾的分散無序，金字塔結(jié)構(gòu)被打破。在元茂屯，鄉(xiāng)紳或曰“惡霸地主”韓老六實(shí)際上是屯內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)上的領(lǐng)導(dǎo)者，農(nóng)會(huì)也在他的狗腿子張富英等人的控制之下。新生的共產(chǎn)黨政權(quán)希望通過運(yùn)動(dòng)形式獲取農(nóng)村的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，韓老六作為舊體制既得利益的代表者，自然也成為土改斗爭最大的障礙。

作為外來者——土改工作隊(duì)與韓老六的斗爭離不開當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的支持。蕭隊(duì)長們需要農(nóng)民的力量，需要他們站出來，證明原本占有地權(quán)的一方是非正義的，從而為地權(quán)轉(zhuǎn)換提供必要的合理性。所以土改工作隊(duì)要走街串巷，了解農(nóng)民過去遭受的不幸和現(xiàn)存的困難，分析不同人的性格和態(tài)度，琢磨著怎樣才能將群眾發(fā)動(dòng)起來。

作為最需要土地的人——農(nóng)民成了新生政權(quán)和地主都要爭取的對象。如電影一開始，蕭隊(duì)長就通過和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的交談，認(rèn)識到當(dāng)?shù)厝罕姟坝X悟”不高——沒有主動(dòng)團(tuán)結(jié)起來反抗地主的意愿。在農(nóng)民貿(mào)然向韓老六宅子沖去的時(shí)候，蕭隊(duì)長也批評沒有控制好局勢的另一隊(duì)員——“時(shí)機(jī)尚未成熟”——農(nóng)民尚未完全拋卻顧慮，沒有放下長期形成的對地主的恐懼和依賴，也尚未理解土改工作隊(duì)的性質(zhì)。這里的“時(shí)機(jī)”和“覺悟”表明：發(fā)動(dòng)農(nóng)民還需要一個(gè)過程。

在這場運(yùn)動(dòng)中作為反方的地主大戶(韓老六、杜善人和唐抓子)，需要拉攏農(nóng)民(鄉(xiāng)親)來延續(xù)他們的統(tǒng)治地位，獲取由土地所得的全部利益。為了這個(gè)長遠(yuǎn)目標(biāo)，韓老六假意對以往所作所為作出懺悔，表示愿意將部分利益暫時(shí)與雇工分享，必要時(shí)也不惜對游移搖擺中的佃戶進(jìn)行威脅和勸誘。

在電影《暴風(fēng)驟雨》中，農(nóng)民最終被動(dòng)員起來集體斗倒了地主，很明顯，這是一個(gè)革命者宣傳、發(fā)動(dòng)革命的必然結(jié)果。但是，從更深層次上來看，這也充分表明革命是不能在傳統(tǒng)的舊風(fēng)俗的土壤中自動(dòng)生成的。農(nóng)民只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能如趙玉林那樣脫胎換骨，從宗族、鄰里等舊的社會(huì)關(guān)系中走出來，完成革命的任務(wù)，并成為新社會(huì)的主人。

這部電影從“十七年”的電影傳播實(shí)踐來說非常成功。從歷史的角度來看，作為那個(gè)時(shí)代的代表性作品，它使人認(rèn)識到：農(nóng)村革命斗爭的勝利是來之不易的，農(nóng)民要“翻身”離不開中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，而且只有“憶苦”之后才能“思甜”，只有革命政權(quán)的牢固，才能給貧苦百姓帶來新生。這恰恰是“憶苦思甜”的關(guān)鍵所在。

(二)超越民間立場與階級立場的模糊地帶

對于黨來說，僅僅“憶苦思甜”是不夠的，這種身體的感覺還要轉(zhuǎn)化為農(nóng)民內(nèi)在的需求。為此，“移風(fēng)易俗”，特別是通過“憶苦思甜”培育革命意識形態(tài)、轉(zhuǎn)變鄉(xiāng)土觀念、教化人心才是最重要的。

研究發(fā)現(xiàn)，在“十七年”農(nóng)村題材電影中，民俗不僅是重要的背景，而且是看點(diǎn)所在。在許多影片中，民俗對社會(huì)主義革命與建設(shè)主題的鑲嵌與革命話語對傳統(tǒng)民俗的置換是并生共存的。

在影片《花好月圓》中，農(nóng)民馬多壽等人考慮問題都非常實(shí)際，他們對集體化的抵觸和轉(zhuǎn)變都與自己的實(shí)際利益有關(guān)，可以說他們目光短淺、私心太重，也可以說這正是小農(nóng)生活的寫照。馬多壽不愿入社的原因是怕失去自己的土地，反對開渠的原因同樣是怕失去那塊“刀把地”。為了保住土地和自己的利益不受侵犯，他費(fèi)盡了心思、想盡了辦法。最后當(dāng)他思想轉(zhuǎn)變想入社的時(shí)候，并不是對“擴(kuò)社”有了根本性的“正確”認(rèn)識，而是意識到自己追求的家大財(cái)多的夢想在分家后已無法實(shí)現(xiàn)，不如過個(gè)清凈日子算了。在馬多壽這個(gè)人物身上典型地體現(xiàn)了與土地緊密關(guān)聯(lián)的農(nóng)民及其內(nèi)心世界。在影片所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村民間社會(huì)中，宗族之間的關(guān)系、相互之間的姻親關(guān)系與階級關(guān)系是交織在一起的，政治斗爭也滲透著倫理情感的因素在里面，而政治觀念不同所帶來的生活沖突，并不是用政治的是與非就能解決的。倫理的、情感的諸多因素仍在制約著他們的生活。

與《花好月圓》這種把民俗元素、利益糾葛鑲嵌在革命故事之中的做法略有不同，謝晉影片的革命故事是儀式化的。“《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》通過瓊花和春花的命運(yùn)變遷提供了一個(gè)嶄新的秩序的合理性和合法性的證明，在這個(gè)意義上，這兩部影片是政治性的。在舊的‘權(quán)力—服從’關(guān)系中，瓊花與春花的身份是童養(yǎng)媳，這一身份設(shè)計(jì)表明她們在這一權(quán)力關(guān)系中的位置是純粹被動(dòng)的，而她們與‘革命’的關(guān)系卻是自主的、自覺的。但是，這種自愿的選擇卻需要誘導(dǎo)，并經(jīng)過儀式化的過程，使人物的行為動(dòng)機(jī)從利益的考慮(復(fù)仇、獨(dú)立)轉(zhuǎn)變?yōu)閮r(jià)值和信念的選擇。……革命，不僅僅意味著摧毀舊世界，還意味著建立新秩序，意味著素樸的感情必須被納入到一個(gè)信仰體系或意識形態(tài)之中，這個(gè)信仰體系和意識形態(tài)正是新秩序的合法性和合理性的牢固基礎(chǔ)?！盵16]

如果說在凌子風(fēng)《紅旗譜》與謝晉《紅色娘子軍》中，階級立場壓倒了民俗立場，那么在根據(jù)山藥蛋派小說改編的一系列影片中則民俗立場并沒有因時(shí)代政治的緣故而褪色，反而更為凸顯出來。如《小二黑結(jié)婚》《我們村里的年輕人》(1959年)等，把風(fēng)光、風(fēng)情、風(fēng)俗搬上銀幕，構(gòu)成了“十七年”農(nóng)村題材電影的重要景觀。

不論是民間風(fēng)情還是革命儀式的描寫，我們都可以看到作者(編導(dǎo)者)對待革命文藝創(chuàng)作的兩種立場——階級立場與民間立場(或者說民俗立場)的并行不悖，當(dāng)然，其中表現(xiàn)出的階級立場往往要超越其民間溫情——這不能不說是出于時(shí)代的需求，但是這畢竟還為民間立場與階級立場留下了一個(gè)模糊的中間地帶。

當(dāng)然，模糊終歸是暫時(shí)的。正如有論者指出的：“新中國電影史就是一部中國革命的歷史。說它是一部革命史，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作幾乎都是反映革命斗爭的”[17]，“這些影片的共同點(diǎn)是它們都努力表現(xiàn)一種進(jìn)步的革命思想，它們告訴觀眾社會(huì)是如何前進(jìn)、發(fā)展的，反動(dòng)階級及落后勢力又是如何阻撓這種前進(jìn)和發(fā)展的”。“在這些影片中，階級斗爭是它們共同的主題。”[17]

影片《白毛女》的背景是解放前的華北農(nóng)村。貧苦佃農(nóng)楊白勞早年喪妻，與喜兒相依為命。鄰居王大嬸及其子王大春常給楊家父女多方照顧，兩家融洽和睦。喜兒和大春相處日久，情投意合。不僅楊、王兩家是鄰居，片中的壞蛋黃世仁也是農(nóng)村這個(gè)熟人社會(huì)里的人，楊白勞與黃世仁是舊中國那種典型的租佃關(guān)系。這與費(fèi)孝通所描述的鄉(xiāng)土中國基本吻合。但是，由于影片的主題一旦確定為“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”，原來建立在鄉(xiāng)土關(guān)系之上的那種“熟人社會(huì)”立刻土崩瓦解。

電影《暴風(fēng)驟雨》的主題是階級斗爭——斗地主、分田地，原著書名取自于毛澤東語：“很短的時(shí)間內(nèi)，將有幾萬萬農(nóng)民從中國中部、南部和北部各省起來，其勢如暴風(fēng)驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都壓制不住?！盵18]這部影片，還有隨后的《槐樹莊》《奪印》(1963年)、《汾水長流》(1963年)、《分水嶺》(1964年)、《青松嶺》(1965年)等影片，讓我們看到了鄉(xiāng)村的階級斗爭。如果說《槐樹莊》表現(xiàn)的是貧農(nóng)與地主及其后代的斗爭，電影《青松嶺》則更進(jìn)一步，展現(xiàn)了貧農(nóng)與富農(nóng)的階級斗爭，并把矛頭指向了富農(nóng)。這表明，“十七年”階級斗爭已經(jīng)在鄉(xiāng)村政治中浮現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。作為社會(huì)動(dòng)員工具的新中國“十七年”電影，清楚地顯示了“移風(fēng)易俗”“憶苦思甜”與鄉(xiāng)村政治的互動(dòng)關(guān)系。表面來看，似乎黨和政府只是因勢利導(dǎo)，而實(shí)際上是重要的推手。在“十七年”電影中，“移風(fēng)易俗”是以新風(fēng)俗代替舊風(fēng)俗、建設(shè)新的民間社會(huì)的努力；“憶苦思甜” 是通過身心的味覺重建來確立中華人民共和國新生政權(quán)的合法性；而從民間社會(huì)到意識形態(tài)國家機(jī)器，新中國鄉(xiāng)村復(fù)雜的政治生態(tài)也說明——僅僅有美好的愿望還是不夠的——“移風(fēng)易俗”如果忽視了民俗，甚至以意識形態(tài)建構(gòu)取代民俗，鄉(xiāng)村政治則很容易走極端。如果以階級斗爭描寫取代了鄉(xiāng)村傳播的最后一處模糊地帶，國家傳播就變成了一場獨(dú)角戲。

可以說，“十七年”鄉(xiāng)村政治比較柔性的部分就在于“移風(fēng)易俗”，而比較激烈的表現(xiàn)就是階級斗爭。在這二者之間，“憶苦思甜”就變得很重要，記住舊社會(huì)的“苦”，才能體會(huì)到新社會(huì)的甜蜜和幸福。新中國“十七年”農(nóng)村題材電影很好地為我們呈現(xiàn)了黨和國家在這一歷史時(shí)期的宣傳技巧和策略。

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New China’s rural communication practice——Analysis on the rural theme films based on “seventeen years”

LI Huan-zheng

(College of Humanities and Development Studies, China Agricultural University, Beijing 100193, China)

In order to study how the national ideology spread to the countryside in the “seventeen years”(1949～1966) of the new China, how to carry out social mobilization by “making changes in customs and traditions” and “contrasting past misery with present happiness”, and how to reshape the hardships of rural life, the films pictured and screened in “seventeen years” were as the object to conduct a detailed comparative analysis on the topic, the characters and the plot. The results show that in the“seventeen years” of new China, the film “Children’s Marriages” attacks on the old marriage system, praises free love marriage and publicizes new marriage law. “Locust Tree Village” shows that the land reform fundamentally changes the economic foundation and interpersonal relationship of the Chinese local society. “The Sorcery” breaks the superstition and publicizes science. These films destroy old folk customs and old social relations so that people begin to re-understand the social customs and habits, as a result, new social relations and norms in the films of “making changes in customs and traditions” gradually appear and establish. The film “Storm” and “The White-haired Girl” successfully depicts the sufferings of the people in old society, indicates that revolution cannot be automatically generated in the traditional old customs soil and reflects the progressive thought that the society is moving forward and developing. People must fight the reactionary class and backward forces to promote the legitimacy of the new regime through “contrasting past misery with present happiness”.The cultural and political communication of rural theme’s films, popularized by all the levels of organizations of the Chinese Communist Party in the “seventeen years”, is a pioneering practice of national communication. Taking advantage of the situation, the party and the nation not only manifest the necessity of the class struggle, but also flexible to guide the rural politics to the new social form, which successfully achieve the socialist transformation of rural governance.

“seventeen years”; rural theme film;making changes in customs and traditions; contrasting past misery with present happiness; rural transmission

2017-04-07

李煥征(1966-)，男，山東泗水人，教授，碩士研究生導(dǎo)師，文學(xué)博士。

G206

A

1671-6248(2017)03-0096-10