電影與國際政治：權(quán)力、表象與建構(gòu)

岳圣淞

(外交學(xué)院，北京 100037)

·文學(xué)藝術(shù)·

電影與國際政治：權(quán)力、表象與建構(gòu)

岳圣淞

(外交學(xué)院，北京 100037)

電影的社會文化價(jià)值在當(dāng)今世界已被高度認(rèn)同，但在國際政治中卻被長期“黑箱化”。電影學(xué)和政治學(xué)的跨學(xué)科研究揭示了電影與國際政治的互動(dòng)：權(quán)力使電影發(fā)揮了政治“電影化”的作用；同時(shí)，經(jīng)過“電影語言”敘述的事實(shí)反映了創(chuàng)作者的意圖，影響行為體的認(rèn)知和行為。電影在權(quán)力作用下表象政治，反過來又建構(gòu)政治，二者塑造著國際政治進(jìn)程。研究二者的互動(dòng)，將拓寬國際政治的語言研究范圍，在文本多模態(tài)化的今天具有十分重要的意義。

電影； 國際政治； 權(quán)力； 表象； 建構(gòu)

一、引言

電影誕生于19世紀(jì)90年代的西方工業(yè)革命后期，當(dāng)時(shí)正值視覺形式的流行文化在歐洲大行其道[1]21。電影最早以一種新技術(shù)的身份進(jìn)入公眾視野，在隨后的一百余年間，經(jīng)歷了從無聲到有聲，黑白到彩色，膠片到數(shù)字，2D到3D的發(fā)展歷程[2]6-16。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，電影從單純的技術(shù)逐漸成為了極具影響力的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，取代了戲劇、長篇小說等藝術(shù)形式的基本功能和社會位置[3]，并囊括了音樂、美術(shù)乃至建筑的美學(xué)元素，因而大受歡迎。憑借自身強(qiáng)大的影響力和傳播力，電影得以進(jìn)入政治的視野，并在兩次世界大戰(zhàn)和隨后漫長的冷戰(zhàn)歲月中不斷發(fā)揮著以政治意識形態(tài)傳播為主的重要媒介作用——這一認(rèn)識也是迄今為止國際政治領(lǐng)域?qū)﹄娪白饔玫钠毡檎J(rèn)識。隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，兩極世界格局解體，電影的政治功能逐步下降，并重新轉(zhuǎn)向它最本源的角色定位——商業(yè)化的娛樂手段和大眾藝術(shù)，以內(nèi)容的透明性、通俗性和娛樂性為追求，為普通人提供一種成本相對低廉的娛樂方式。然而，我們對電影發(fā)展趨勢和作用的認(rèn)識卻在近幾年被突發(fā)的國際事件頻頻打破：2009年揭露日本太地町漁民大批捕殺海豚秘密的低成本紀(jì)錄片《海豚灣》(TheCove)一經(jīng)上映，便引發(fā)了世界范圍內(nèi)對海洋生態(tài)保護(hù)的強(qiáng)烈關(guān)注[4]，來自各方對日本政府環(huán)保政策的聲討和譴責(zé)使得日本陷入了前所未有的輿論漩渦；2012年褻瀆伊斯蘭教先知穆罕默德的影片《穆斯林的無知》(InnocenceofMuslims)引發(fā)抗議浪潮在中東逐漸發(fā)酵，波及四大洲30多國的抗議沖突導(dǎo)致包括美國駐利比亞大使史蒂文斯在內(nèi)的至少30人死亡[5]；2014年索尼影業(yè)投資的影片《刺殺金正恩》(TheInterview，直譯為《采訪》)發(fā)行，影片因涉及刺殺朝鮮領(lǐng)導(dǎo)人的情節(jié)遭到朝鮮的強(qiáng)烈抗議[6]。隨著索尼影業(yè)網(wǎng)站和朝鮮中央通訊社網(wǎng)站在此后不久相繼遭到黑客攻擊，美朝雙方就這一事件分別發(fā)表了措辭嚴(yán)厲的聲明，譴責(zé)對方[7]。這部電影由單純的內(nèi)容引發(fā)了涉及跨國網(wǎng)絡(luò)攻擊和恐怖主義的國際爭端，加劇了美朝政治對立，令原本已脆弱不堪的美朝關(guān)系面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

在這些國際事件的背后，電影的角色無疑是至關(guān)重要的。電影究竟在國際政治中的地位如何？國際政治對電影的研究是否充分？電影通過何種方式與國際政治互動(dòng)、進(jìn)而發(fā)揮作用？本文擬結(jié)合理論與歷史，以對“政治電影”和“電影政治”兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的概念闡釋作為基本分析路徑，深入探討上述問題：在“政治電影”部分，將從歷史視角出發(fā)，梳理政治電影的發(fā)展，將政治視野中的電影從狹義的“政治電影”擴(kuò)展到廣義上的政治“電影化”產(chǎn)品，揭示國際政治如何通過權(quán)力的滲透和擴(kuò)散效應(yīng)介入電影將其作為表象工具的過程；在“電影政治”部分，重點(diǎn)闡釋在這一被普遍忽略的視角下電影如何發(fā)揮其作為語言的作用，建構(gòu)意義和現(xiàn)實(shí)，影響國際政治實(shí)踐，并嘗試從“電影語言”的作用機(jī)制入手，分析建構(gòu)國際政治現(xiàn)實(shí)、產(chǎn)生意義并施加影響的過程。

二、政治權(quán)力下的表象：政治電影

政治電影作為一個(gè)并存于電影學(xué)和政治學(xué)視野中的概念，反映了電影和政治的密切聯(lián)系。在電影研究中，政治電影是根據(jù)影片主題劃定的一個(gè)電影類型[8]，隨著歷史演進(jìn)而逐步超越了內(nèi)容和形式的束縛，走向了廣義上的政治“電影化”產(chǎn)品，并最終與其他類型的電影在大眾藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)匯合；在政治學(xué)領(lǐng)域，以對電影的政治工具性認(rèn)識為基礎(chǔ)，政治電影被視為權(quán)力作用的產(chǎn)物，權(quán)力在電影中的滲透和擴(kuò)散使電影成為了政治的表象工具——以特定的意識形態(tài)為核心，為特定的政治目的服務(wù)。本文所討論的政治電影將兩個(gè)領(lǐng)域?qū)@一概念的界定相結(jié)合，認(rèn)為它是政治權(quán)力作用于電影過程所產(chǎn)生的結(jié)果，是國際政治與電影互動(dòng)的一個(gè)組成部分。政治電影的發(fā)展歷史印證了這一過程的存在，而對政治權(quán)力作用方式的分析則為這一過程提供了一種政治學(xué)解釋。

(一)政治電影的歷史與定義

政治電影作為一個(gè)類群概念，狹義上指以政治問題為中心，著重表現(xiàn)政治事件、政治思想和行為，以及個(gè)人與這些事件、思想和行為關(guān)系的一類電影。這類電影大都直接表現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)的政治事件、政治運(yùn)動(dòng)和政治思潮；直接表現(xiàn)參加這些政治事件和政治運(yùn)動(dòng)的工人、學(xué)生及其他人們的思想、行為和命運(yùn)；反映當(dāng)代或歷史上某一重大社會政治問題[9]。目前，國際政治研究視野中的電影很大一部分屬于政治電影，作為歷史依據(jù)，與文字等其他類型的史料互為補(bǔ)充或相互印證，共同形成了對特定歷史時(shí)期國際政治事件分析和解讀的背景。政治電影之所以能夠成為國際政治影像記錄的一個(gè)重要原因，在于電影史與當(dāng)代國際關(guān)系史存在著較大的時(shí)間重疊范圍[1]76：在電影誕生僅十余年后，1914年8月第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。戰(zhàn)爭對電影進(jìn)程產(chǎn)生了深刻的影響，并與此后的第二次世界大戰(zhàn)和漫長的冷戰(zhàn)時(shí)期共同構(gòu)成了影響電影發(fā)展進(jìn)程的里程碑事件。

1.政治電影的歷史流變

國際關(guān)系對電影的影響不僅體現(xiàn)在對世界電影工業(yè)的發(fā)展和格局的塑造上，更重要的是電影作為技術(shù)手段開始對歷史進(jìn)行之前不曾有過的影像記錄。20世紀(jì)20—30年代的戰(zhàn)后蘇聯(lián)等國以政治宣傳和教育為目的拍攝的政治題材影片是政治影像化最早的一批產(chǎn)物。1917年起，布爾什維克革命之后的蘇聯(lián)政府控制了電影工業(yè)，隨著內(nèi)戰(zhàn)的展開，蘇聯(lián)電影的制作、發(fā)行和放映都陷入了混亂。在此期間，絕大部分影片都是政治性的新聞短片與傳達(dá)親蘇信息的新聞?dòng)捌托麄髌?。例如，《全世界無產(chǎn)者，聯(lián)合起來！》(WorkersofAllLands,Unite!)展現(xiàn)了各個(gè)歷史時(shí)期工人斗爭的狀況，通過卡爾·馬克思《共產(chǎn)黨宣言》中摘抄的句子連接在一起[1]162。1921年起，蘇聯(lián)開始推行“新經(jīng)濟(jì)政策”，試圖用以取代已被實(shí)踐證明有嚴(yán)重錯(cuò)誤的戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義[10]。電影業(yè)在這樣的背景下得到了一定程度的復(fù)蘇。1922年，列寧提出“電影節(jié)目應(yīng)該在娛樂和教育之間保持平衡”的“列寧比例”[11], 并將電影稱為“一切藝術(shù)中對我們最重要的藝術(shù)”。政治電影的發(fā)展方向被賦予了明確的國家意志，并得到政府的支持。蘇聯(lián)電影蒙太奇運(yùn)動(dòng)最具代表性的作品、以波將金號戰(zhàn)艦起義為敘事主線，反映1905年蘇聯(lián)革命的電影《戰(zhàn)艦波將金號》(Potemkin)就產(chǎn)生于這一時(shí)期[12]，并成為第一部在國際上產(chǎn)生重要影響的蘇聯(lián)政治電影。

20世紀(jì)30年代至第二次世界大戰(zhàn)期間，電影的政治作用為更多國家所重視，蘇聯(lián)和德國的政治電影最為典型。蘇聯(lián)仍舊在這一時(shí)期產(chǎn)出了大量的政治電影，但影片類型更加多元；在國內(nèi)中央集權(quán)日益強(qiáng)化的背景下，政治電影被要求以統(tǒng)一的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的意識形態(tài)面貌示人，如電影《恰巴耶夫》(Chapayev)為這一教條所樹立的樣板，主人公的“典型性”并非以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，而是以“意識形態(tài)的正確性”作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，電影受到劇烈變動(dòng)的國際政治環(huán)境的影響：1941年6月22日，德國撕毀《蘇德互不侵犯條約》，向蘇聯(lián)發(fā)動(dòng)了全線進(jìn)攻[13]106，至1942年初，德國占領(lǐng)了莫斯科以西的大部分領(lǐng)土。為了號召舉國團(tuán)結(jié)抗擊納粹侵略，政治電影的作用由單純的政治宣教轉(zhuǎn)向戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員：一系列反映戰(zhàn)事發(fā)展的新聞短片匯集成了“戰(zhàn)時(shí)影片集”；強(qiáng)調(diào)德國侵略者帶來的巨大創(chuàng)傷與前線戰(zhàn)士英勇作戰(zhàn)的紀(jì)錄片，以及表現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷和強(qiáng)調(diào)對納粹仇敵的戰(zhàn)時(shí)電影長片陸續(xù)出現(xiàn)。作為蘇聯(lián)敵人的德國此時(shí)正完全被極端的納粹意識形態(tài)所統(tǒng)治，希特勒政府高壓控制下的德國電影隨著整體的政治氣候而完全走向右傾，這一時(shí)期出產(chǎn)的德國政治電影無一例外地反映了納粹的意識形態(tài)，意在宣傳、鼓吹納粹統(tǒng)治，如德國紀(jì)錄片導(dǎo)演萊妮·里芬施塔爾(Leni Riefenstahl)的紀(jì)錄長片《意志的勝利》(TriumphdesWillens)，記錄了納粹政黨1934年紐倫堡大會的盛況，受希特勒委托制作、記錄1936年柏林奧運(yùn)會的《奧林匹亞》(Olympia)；美化戰(zhàn)爭、抨擊“第三帝國的敵人”——主要是猶太人[13]90-92的電影，如“敵人電影”系列五部反猶長片[14]。

第二次世界大戰(zhàn)之后的世界進(jìn)入了美蘇爭霸的兩極格局時(shí)代。從整體上看，美國主導(dǎo)的資本主義陣營和蘇聯(lián)主導(dǎo)的社會主義陣營在各個(gè)領(lǐng)域展開了激烈對抗，在電影領(lǐng)域則表現(xiàn)為代表西方意識形態(tài)的好萊塢電影與共產(chǎn)主義意識形態(tài)的政治電影之間的對抗；戰(zhàn)后的歐洲忙于恢復(fù)重建，服務(wù)于戰(zhàn)爭的政治電影失去了生存的土壤，取而代之的是反思主義在歐洲電影中的彌漫，一些批判納粹主義和隱含揭露納粹思想遺存的影片開始出現(xiàn)；戰(zhàn)后大多數(shù)第三世界國家特別是殖民地國家擺脫了西歐帝國的統(tǒng)治，獲得了獨(dú)立。同時(shí)帝國主義侵略造成政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡，加之內(nèi)戰(zhàn)和種族沖突等因素，導(dǎo)致許多第三世界國家面臨著長期的政治動(dòng)蕩。在不斷探索和推動(dòng)社會變革的過程中，喚起民眾對革命的支持無疑是必要的。電影的政治作用正是在這樣的背景下被重新發(fā)掘，政治電影的發(fā)展在20世紀(jì)60—70年代面臨著重要的轉(zhuǎn)折。

20世紀(jì)60年代末，第三世界國家的主要分布地區(qū)——非洲、拉丁美洲和亞洲展開了轟轟烈烈的社會革命，作為主要宣教手段之一的政治電影風(fēng)潮隨之興起。來自發(fā)展中國家的電影制作者試圖把電影作為推動(dòng)社會變革和政治解放的武器。第三世界的政治電影無疑是革命性和戰(zhàn)斗性的，基本前提是認(rèn)為所有的藝術(shù)甚至那些聲稱只是娛樂的藝術(shù)都具有深刻的政治性[1]700。古巴的革命電影、阿根廷的“第三電影”和智利的新電影成為拉丁美洲最具代表性的革命電影典型。非洲地區(qū)由于工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，在20世紀(jì)60年代末仍未出產(chǎn)完全“非洲制造”的電影[15]，卻在政治電影浪潮中表現(xiàn)突出。非洲的革命電影以對殖民主義的批判為基礎(chǔ)，兼具自身的文化特點(diǎn)，突出革命主題的同時(shí)表現(xiàn)出鮮明的后殖民主義特色，試圖顛覆西方在話語權(quán)方面的主導(dǎo)優(yōu)勢，并重新闡述本土文化。同一時(shí)期中國正處在“無產(chǎn)階級文化大革命”中，電影被高度意識形態(tài)化。作為“無產(chǎn)階級事業(yè)的一部分”，電影被定義為一種“政治武器”，是黨用以團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的工具[16]。截然不同于古巴共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命電影發(fā)展道路，中國的政治電影發(fā)展采取了一種相對保守卻能夠有效發(fā)揮社會作用的模式——革命樣板戲。這種電影形式的獨(dú)創(chuàng)令中國成為同時(shí)期亞洲革命電影的典型。革命樣板戲結(jié)合了現(xiàn)代京劇、傳統(tǒng)芭蕾和革命軍事題材，以普通話的全面運(yùn)用及傳統(tǒng)京劇舞臺專業(yè)程式的簡化為標(biāo)志，構(gòu)建出一整套基于現(xiàn)代電影技術(shù)與藝術(shù)之上的通用文本，并通過國家化的傳播行為形成了更大范圍的社會效應(yīng)[17]。

政治電影的風(fēng)潮起始并不局限于第三世界國家，它的影響迅速擴(kuò)散到西方發(fā)達(dá)國家，從東歐到西歐，再到美國，政治電影隨著國際政治氣候的改變而改變。20世紀(jì)60年代末至70年代中期，西方世界同樣面臨著復(fù)雜的社會矛盾和東西方尖銳對立的冷戰(zhàn)大環(huán)境威脅?！安祭裰骸钡挠绊懸呀?jīng)蔓延到西方國家，法國的“五月風(fēng)暴”迅速席卷西歐各國，加之越南戰(zhàn)爭、西方經(jīng)濟(jì)困境，種族和性別歧視等社會矛盾混雜在一起，構(gòu)成了西方政治電影宏大敘事的歷史背景。這一時(shí)期的西方政治電影開始呈現(xiàn)出重要的二元性分野：一是激進(jìn)的“意識形態(tài)革命電影”與第三世界的革命電影具有功能上的相似性，但在意識形態(tài)上存在本質(zhì)不同。這一類型的政治電影以戈達(dá)爾和“戰(zhàn)斗電影”團(tuán)隊(duì)為代表，將電影視為表達(dá)政治觀念和思想主張的媒介，認(rèn)為政治電影的本身就是“政治論文”。二是“微觀政治片”，代表作品包括弗朗西斯科·羅西的“政治恐怖片”[18]。微觀政治片是政治電影史上的創(chuàng)新，代表著政治主題在不同類型電影中的擴(kuò)散。微觀政治片創(chuàng)作者所奉行的基本原則是不進(jìn)行對宏觀的政治批判，不直觀表達(dá)政治思想，不著力于意識形態(tài)的全盤敘述，而通過見微知著的方式，從微觀著眼，通過相對客觀具體的敘述某一政治事件，甚至是某一特定的歷史片段來揭露西方社會的政治弊端。微觀政治片帶動(dòng)了政治走向主流商業(yè)電影和藝術(shù)電影，政治電影的含義得到豐富。

2.意識形態(tài)與政治電影概念的拓展

西方政治電影出現(xiàn)的分野意義重大：將意識形態(tài)作為政治電影最核心的元素、以意識形態(tài)的呈現(xiàn)方式來劃分意識形態(tài)革命電影和微觀政治片的方式奠定了政治電影從狹義的電影類型定義走向廣義的政治電影化的基礎(chǔ)。此后的政治電影不再局限于將自身限定在狹隘、固定的模式中，政治電影與諸如喜劇片、恐怖片、科幻片和犯罪片等不同類型電影，以及紀(jì)錄片和劇情片等不同體裁電影之間的界限開始模糊；主流商業(yè)電影和藝術(shù)電影都可以成為政治電影，都可以承載特定的意識形態(tài)，只不過方式更加隱晦，風(fēng)格更加含蓄。

電影生產(chǎn)本質(zhì)上是意識形態(tài)的生產(chǎn)[19]。意識形態(tài)在電影中的重要作用因此凸顯出來。電影批評理論界最早發(fā)現(xiàn)了電影與意識形態(tài)的關(guān)系，并挖掘了電影的意識形態(tài)功能。電影符號學(xué)、精神分析學(xué)和新馬克思主義構(gòu)成了電影意識形態(tài)研究的基礎(chǔ)。法國哲學(xué)家路易·阿爾都塞借鑒并發(fā)展了拉康的精神分析學(xué)，結(jié)合馬克思主義提出了意識形態(tài)是“一種表象”的觀點(diǎn)，并認(rèn)為在這種表象中，個(gè)體與實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系[20]。電影則恰恰為作為社會主體的人及其實(shí)際生存的狀況架設(shè)了一種想象關(guān)系。阿爾都塞的意識形態(tài)國家機(jī)器理論為電影意識形態(tài)功能學(xué)說的提出奠定了基礎(chǔ)，在其影響下，讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》一文中明確提出電影的意識形態(tài)功能。他認(rèn)為電影本身可以被視為“意識形態(tài)國家機(jī)器的最佳裝置”，是“一個(gè)可以不斷地對意識形態(tài)進(jìn)行復(fù)制和再生產(chǎn)的最佳裝置”[21]。創(chuàng)刊于1951年4月的法國權(quán)威影評雜志《電影手冊》(CAHIERDUCINEMA)也提出了整個(gè)電影機(jī)制完全是一種意識形態(tài)機(jī)器[21]的觀點(diǎn)，并認(rèn)為“電影在西方社會中是為現(xiàn)存的社會體系進(jìn)行辯護(hù)的主要媒介之一，其功能就是提供一種意識形態(tài)的辯護(hù)”[22]。電影的意識形態(tài)功能得到確認(rèn)，并由此為電影研究和以電影為材料與手段的史學(xué)、政治學(xué)研究開辟了全新的方向。政治電影概念的延伸正是在對電影的意識形態(tài)功能充分認(rèn)識的基礎(chǔ)之上完成的。

政治電影概念的拓展同時(shí)為政治學(xué)如何研究電影、研究范圍的擴(kuò)大帶來啟示：一方面電影承載意識形態(tài)的功用已經(jīng)得到肯定，且不同類型、不同題材的電影都具備意識形態(tài)表達(dá)工具的作用[23]，很大程度上只是呈現(xiàn)方式存在差異；另一方面，對政治電影的劃分標(biāo)準(zhǔn)最重要的一條原則就是“是否呈現(xiàn)了特定的意識形態(tài)”，因而政治電影應(yīng)當(dāng)在廣義上被定義為一種政治電影化產(chǎn)品，其范圍應(yīng)當(dāng)包含所有類型、所有體裁的電影，這就意味著政治學(xué)對電影的考察不單局限于直觀表達(dá)政治觀點(diǎn)、政治問題和政治事件，而應(yīng)當(dāng)將各種通過直觀或間接、激進(jìn)或隱晦手段表達(dá)政治的電影都包含在考察范圍中。正如法國電影大師讓·呂克·戈達(dá)爾曾經(jīng)說過：“政治電影不是拍政治的電影，而是‘政治地’拍電影?！盵24]研究中應(yīng)當(dāng)摒棄研究政治電影的狹隘方法論，轉(zhuǎn)向政治地研究電影。

(二)政治權(quán)力對電影的作用：滲透與擴(kuò)散

政治與電影從來不曾遠(yuǎn)離。從政治電影的歷史回溯中可以發(fā)現(xiàn)，電影在政治中發(fā)揮的作用并不是自發(fā)的，而是時(shí)刻處在政治權(quán)力的操控之下。政治統(tǒng)治權(quán)威需要通過各種渠道對維護(hù)其統(tǒng)治合法性的意識形態(tài)進(jìn)行宣傳，電影恰好滿足這一需求。從整體上看，政治權(quán)力對電影的作用主要分為縱向滲透與橫向擴(kuò)散：所謂“縱向”，是指權(quán)力在一國電影工業(yè)部門內(nèi)的滲透，從電影創(chuàng)作到發(fā)行和宣傳的全程。為了確保電影的政治正確性，國家以推行審查制度或?qū)﹄娪肮I(yè)采取國有化的手段進(jìn)行控制。隨著電影國際化的進(jìn)程，貫穿于電影之中的權(quán)力隨之開始“橫向”擴(kuò)散：不同國家的電影產(chǎn)品是不同政治權(quán)力作用的表象，彼此之間必然存在著意識形態(tài)競爭。國際電影節(jié)機(jī)制的建立為政治權(quán)力及其意識形態(tài)表象——電影提供了交流和競爭的平臺。不同的電影節(jié)又為“好電影”設(shè)定了不同的標(biāo)準(zhǔn)，以巧妙的方式提示并誘導(dǎo)觀眾應(yīng)該喜歡什么，又應(yīng)該憎恨什么[25]7，一部電影的獲獎(jiǎng)是對其藝術(shù)成就和政治影響的雙重肯定，且后者為前者提供了基礎(chǔ)。同時(shí)，國際電影節(jié)的運(yùn)作機(jī)制讓我們看到權(quán)力作用于電影的另一種方式——軟權(quán)力競爭，電影在表象政治的過程中促成了權(quán)力的轉(zhuǎn)型——從傳統(tǒng)的、強(qiáng)制性的“硬權(quán)力”轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣摹⒎菑?qiáng)制性的“軟權(quán)力”。

1.權(quán)力滲透：審查和控制

政治權(quán)力對電影的作用可以大致分為間接干預(yù)和直接控制。在以美國好萊塢電影工業(yè)為代表的前者中，政府主要通過行使或威懾行使審查權(quán)來迫使電影屈服于政治權(quán)威。政治權(quán)力對電影的作用并不例外，即使是被視為藝術(shù)過程的電影創(chuàng)作也不是隨心所欲的，如果與主導(dǎo)意識形態(tài)偏離，政府很有可能禁止電影的公開放映，甚至在創(chuàng)作階段就終止這一行為。對于電影創(chuàng)作者而言，這無疑是最嚴(yán)厲的懲罰。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前的20世紀(jì)30—40年代，蘇聯(lián)和德國電影業(yè)被政府控制，通過電影工業(yè)國有化，政府幾乎完全接管了電影創(chuàng)作。這一時(shí)期的電影因此成為了主導(dǎo)意識形態(tài)的宣傳工具，藝術(shù)價(jià)值讓位于政治宣傳。

1934年開始施行的《海斯法典》是好萊塢電影審查的開端?！逗Ｋ狗ǖ洹酚址Q為“制片法典”，是由美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會(MPPDA)[25]23制定并實(shí)施，以該協(xié)會總裁威爾·海斯命名，作為美國電影業(yè)行業(yè)自律的道德審查標(biāo)準(zhǔn)。1917年，美國最高法院明確表示第七藝術(shù)①第七藝術(shù)即“電影藝術(shù)”的同義詞，在意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托·卡努杜于1911年發(fā)表的《第七藝術(shù)宣言》一文中首次使用?？ㄅ旁谑澜珉娪笆飞系谝淮涡Q電影是一種藝術(shù)，并認(rèn)為在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中；電影把所有這些藝術(shù)加以綜合，形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。從此，第七藝術(shù)成為電影藝術(shù)的同義語。不能享有自由表達(dá)的保護(hù)權(quán)，這一表態(tài)最終將電影審查制度化。為了最大限度地保護(hù)電影工業(yè)的發(fā)展、避免接受極端的官方審查，MPPDA決定主動(dòng)創(chuàng)建一部控制電影道德內(nèi)容的基本憲章，以完成電影在行業(yè)內(nèi)的自我審查?！逗Ｋ狗ǖ洹芬缘赖路ǖ涞男问搅信e了所有可能違反良好道德規(guī)范的禁忌，特別對犯罪行為、性、庸俗、淫穢、瀆神、服裝、舞蹈、宗教、場所、國家情感、片名、令人反感的主題等12 個(gè)方面進(jìn)行了嚴(yán)密規(guī)定和嚴(yán)格約束。為了保證執(zhí)行效果，法典明確規(guī)定了違規(guī)操作面臨的懲罰：作為MPPDA會員的制片廠發(fā)行的影片，如果沒有MPPDA的印章簽批，必須支付25 000美元的罰款，且禁止在任何屬于MPPDA會員的電影院放映[1]284?！逗Ｋ狗ǖ洹酚纱顺蔀楹萌R塢電影工業(yè)中必須強(qiáng)制遵守的基本準(zhǔn)則，直到最終在1968年被電影分級制度所取代。值得注意的是，《海斯法典》以行業(yè)自律的形象出現(xiàn)，表面上體現(xiàn)了電影工業(yè)本身對政治權(quán)力的反抗。事實(shí)上，推行《海斯法典》恰恰反映了好萊塢對政治權(quán)力的妥協(xié)。由于意識到法典的推行可以及時(shí)避免政府采取代價(jià)高昂的立法手段影響電影工業(yè)[26]，而一旦立法程序啟動(dòng)，對好萊塢電影的打擊將更加嚴(yán)重。困境中的電影工業(yè)無論如何也無法擺出強(qiáng)硬的姿態(tài)，在權(quán)力威懾面前選擇了妥協(xié)。盡管政治權(quán)力在好萊塢的作用始終是間接和隱晦的，但并不代表政治權(quán)力直接介入的情況完全不存在。以好萊塢為例，冷戰(zhàn)時(shí)期曾出現(xiàn)過政治權(quán)力直接參與電影的案例：中央情報(bào)局曾經(jīng)直接參與數(shù)部旨在滲透、演變、顛覆蘇聯(lián)和東歐社會主義陣營影片的改編、拍攝、發(fā)行和放映等電影的制作過程。

相較于好萊塢的審查機(jī)制，另外一種政治權(quán)力的滲透更加公開和直接：通過國有化電影工業(yè)部門來實(shí)現(xiàn)權(quán)力操控下的電影生產(chǎn)。20世紀(jì)30年代的蘇聯(lián)和納粹統(tǒng)治下的德國電影工業(yè)較為典型地反映了這一狀況。由于當(dāng)時(shí)的國際政治生態(tài)趨于緊張，革命后的新生政權(quán)亟待鞏固，出于政治宣傳的目的而控制媒體似乎成了唯一可行的選擇。蘇聯(lián)最早的電影監(jiān)管機(jī)構(gòu)是1917年創(chuàng)立的人民教育委員會，在電影國有化未完成之前，該機(jī)構(gòu)一直負(fù)責(zé)對電影制作、發(fā)行和放映的控制[27]。1919年8月，列寧簽署電影國有化法令，標(biāo)志著蘇聯(lián)電影國有化的正式完成[28]。政府分別在1922年和1925年組建了中央專權(quán)的發(fā)行公司高斯影業(yè)(Goskino)和蘇維埃電影公司(Sovkino)。1928年召開的第一屆共產(chǎn)黨電影問題會議成為蘇聯(lián)電影國有化進(jìn)程的重要里程碑，電影工業(yè)作為蘇聯(lián)第一個(gè)五年計(jì)劃的一部分， 并將接受更為嚴(yán)苛的集中化管理。1930年，蘇聯(lián)所有地區(qū)的電影工業(yè)被集中到了一個(gè)公司“聯(lián)合電影”的領(lǐng)導(dǎo)下，目的是要提高電影業(yè)的效率，讓蘇聯(lián)不再從外國進(jìn)口設(shè)備和影片[29]。此后的蘇聯(lián)電影創(chuàng)作被迫逐步陷入了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的教條中，國有化的電影工業(yè)結(jié)構(gòu)一直延續(xù)到了20世紀(jì)80年代末的冷戰(zhàn)終結(jié)。相比之下，納粹德國的電影國有化主要依賴于對電影公司的收購，并強(qiáng)迫它們制作支持納粹政權(quán)的電影。1934年，納粹公布了新電影法，并自1936年起全面禁止報(bào)刊發(fā)表影評；與之相配套的經(jīng)濟(jì)控制發(fā)生在1937—1938年間，納粹政府秘密購買了三家最大的制片公司(烏發(fā)、托比斯和巴伐利亞)以及兩家最重要的小型公司(特拉和弗勒利希)。最終的國有化于1942年完成，所有制片公司都被合并到一個(gè)大型控股公司——烏發(fā)影業(yè)公司(Ufa-Film)。隨著希特勒侵略活動(dòng)的蔓延，烏發(fā)影業(yè)公司的業(yè)務(wù)版圖不斷擴(kuò)大到新的德占區(qū)。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，戰(zhàn)勝國對納粹暴行進(jìn)行了全面清算，曾經(jīng)參與納粹電影制作的代表人物都受到了懲罰或主動(dòng)隱退，德國電影在戰(zhàn)后數(shù)年處在混亂之中[1]。

無論是電影工業(yè)納入國家發(fā)展軌道的強(qiáng)制公開國有化，還是通過市場化手段收購并控制電影工業(yè)，電影的政治角色在政治權(quán)力的作用下最大化。而這種作用的發(fā)揮卻是以犧牲電影的藝術(shù)性和創(chuàng)造性為代價(jià)實(shí)現(xiàn)的。作為政治權(quán)力作用的對象，電影工業(yè)受到政治權(quán)力的支配，電影生產(chǎn)則通過對特定意識形態(tài)的表象來回應(yīng)這種控制。對電影的考察使我們發(fā)現(xiàn)政治權(quán)力向特定社會部門的微觀滲透，如果說這種微觀滲透主要是主權(quán)國家內(nèi)部權(quán)力機(jī)關(guān)所實(shí)施，且結(jié)果具有強(qiáng)制性，那么在以國家作為主要行為體的國際社會中，國家權(quán)力的強(qiáng)制性被很大程度地削弱。通過電影，政治權(quán)力轉(zhuǎn)化成為“軟權(quán)力”，通過國際電影節(jié)搭建的交流平臺，軟權(quán)力得以在國際層面擴(kuò)散，不同的意識形態(tài)得以交流、競爭，政治權(quán)力通過另一種非直接的方式繼續(xù)作用于電影。

2.權(quán)力擴(kuò)散：國際電影節(jié)的設(shè)立、評審與競爭

國內(nèi)政治與國際政治的權(quán)力分野以主權(quán)原則作為基本標(biāo)準(zhǔn)。理論上，由于施加于電影中的國家權(quán)力存在邊界性，一國的電影創(chuàng)作并不會對他國的電影產(chǎn)生決定性影響。事實(shí)上，出于經(jīng)濟(jì)目的的跨國電影貿(mào)易推動(dòng)了電影的國際化進(jìn)程，使不同國家具有不同意識形態(tài)表象的電影產(chǎn)品相互競爭成為可能。政治權(quán)力會通過一種交流機(jī)制——國際電影節(jié)而擴(kuò)散到國際電影界乃至文化領(lǐng)域。電影節(jié)為不同國家的電影所表象的政治意識形態(tài)提供了一個(gè)交流和競爭的平臺，同時(shí)成為了傳統(tǒng)政治權(quán)力轉(zhuǎn)換為“軟權(quán)力”并繼續(xù)發(fā)揮影響的場所。在評判標(biāo)準(zhǔn)的確立上，雖然各大電影節(jié)都宣稱“藝術(shù)是唯一標(biāo)準(zhǔn)”，但事實(shí)上政治權(quán)力對評審結(jié)果的影響從未消退，有時(shí)甚至是決定性的。當(dāng)今世界最具影響力的電影節(jié)及電影獎(jiǎng)項(xiàng)，包括以好萊塢電影為背景、輻射全球的奧斯卡獎(jiǎng)(the Oscars)①奧斯卡獎(jiǎng)并不是嚴(yán)格意義上的電影節(jié)，原因是相較于歐洲三大電影節(jié)，奧斯卡僅在年度評選結(jié)果揭曉前舉辦頒獎(jiǎng)典禮；電影節(jié)則一般以年度為單位，在固定地點(diǎn)舉辦一系列與電影有關(guān)的活動(dòng)，包括各國電影節(jié)乃至文化界人士的交流、電影貿(mào)易、電影展映以及電影宣傳等，且一般會持續(xù)一段時(shí)間，并在電影節(jié)最后舉辦頒獎(jiǎng)典禮。本文所討論的“國際電影節(jié)”是將其定義為一種廣義上的、以電影為載體的國際機(jī)制，且奧斯卡代表了具有重大國際影響力的好萊塢電影，雖然奧斯卡獎(jiǎng)相比于歐洲三大電影節(jié)并不具備國際化的優(yōu)勢，但好萊塢電影本身即對全球文化領(lǐng)域的塑造產(chǎn)生了巨大影響，與歐洲電影形成鮮明對照，故而將奧斯卡獎(jiǎng)和歐洲三大電影節(jié)相并列。關(guān)于奧斯卡獎(jiǎng)的歷史與影響，詳見：“ACADEMY STORY”, 2016年2月10日，https://www.oscars.org/academy-story。，以及歐洲三大電影節(jié)——法國的戛納國際電影節(jié)、德國的柏林國際電影節(jié)和意大利的威尼斯國際電影節(jié)。奧斯卡獎(jiǎng)代表了好萊塢電影及其背后的美國文化意識形態(tài)；歐洲三大電影節(jié)雖然各有側(cè)重，但整體上強(qiáng)調(diào)對歐洲精英文化秩序的捍衛(wèi)及對美國文化的抵抗，二者共同構(gòu)成了當(dāng)今世界文化領(lǐng)域的兩股重要潮流。電影節(jié)機(jī)制從確立階段開始就受到政治權(quán)力的影響，從東方到西方，不同意識形態(tài)通過電影節(jié)這一國際機(jī)制競爭角逐；權(quán)力本身也完成轉(zhuǎn)變，以軟權(quán)力的形式進(jìn)入國際舞臺。

國際電影節(jié)的創(chuàng)立與發(fā)展背后始終存在著政治權(quán)力的作用和爭奪。創(chuàng)立于1932年的國際電影節(jié)之父“威尼斯國際電影節(jié)”是世界上第一個(gè)現(xiàn)代國際電影節(jié)，其創(chuàng)立的初衷是增進(jìn)交流、加強(qiáng)學(xué)習(xí)、促進(jìn)各國電影業(yè)的發(fā)展[30]。然而，威尼斯國際電影節(jié)的創(chuàng)辦者、同時(shí)也是法西斯獨(dú)裁統(tǒng)治者和時(shí)任意大利法西斯黨魁的墨索里尼，將其完全控制在意大利法西斯的陰影之下，政治權(quán)力以一種居高臨下的姿態(tài)為不同國家的電影施加極端意識形態(tài)下的評判，宣揚(yáng)納粹意識的德國紀(jì)錄電影《意志的勝利》于1935年獲得大獎(jiǎng)；在德國宣傳部長約瑟夫·戈培爾的強(qiáng)勢運(yùn)作下，拍攝1936年柏林奧運(yùn)會的紀(jì)錄片《奧林匹亞》強(qiáng)勢入圍1938年的威尼斯電影節(jié)，并奪下最佳外國影片“穆索里尼獎(jiǎng)”；電影節(jié)還特別設(shè)立了“墨索里尼杯”這一特別獎(jiǎng)項(xiàng)。由于完全淪為反動(dòng)政權(quán)的宣傳工具，二戰(zhàn)前威尼斯電影節(jié)的權(quán)威性備受質(zhì)疑。1946年恢復(fù)舉辦后，威尼斯電影節(jié)才重新確立了“電影為嚴(yán)肅的藝術(shù)服務(wù)”的宗旨，國際影響力逐步回升[31]。法國戛納電影節(jié)創(chuàng)立的初衷是為了對抗威尼斯電影節(jié)所掀起的法西斯風(fēng)潮。1939年，法國國民教育和藝術(shù)部長尚·杰伊(Jean Zay)決定在戛納創(chuàng)立新的國際電影節(jié)，后由于第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)而停辦，直至1946年恢復(fù)舉辦[32]。自創(chuàng)辦以來，戛納電影節(jié)始終得到法國外交部、教育部以及國家電影中心的支持和資助，法國歷任文化部長都親赴捧場，以政府的力量支持電影節(jié)發(fā)展。德國柏林國際電影節(jié)的誕生則直接歸因于國際政治權(quán)力的角力。第二次世界大戰(zhàn)后隨之而來的冷戰(zhàn)使德國分裂為西方實(shí)際控制下的聯(lián)邦德國和蘇聯(lián)控制下的民主德國，西柏林作為西方深入民主德國內(nèi)部的一塊“飛地”，政治意義極其重大。在美國的極力支持下，聯(lián)邦德國決定在西柏林設(shè)立國際電影節(jié)，目的是將電影節(jié)打造成為宣揚(yáng)西方文明制度、反對共產(chǎn)主義的橋頭堡。1951年7月，第一屆西柏林國際電影節(jié)舉辦[33]。此后，柏林國際電影節(jié)的國際影響力不斷深化，雖然始終強(qiáng)調(diào)參選影片的藝術(shù)水準(zhǔn)，力求淡化自身的政治色彩，但柏林電影節(jié)對電影政治性的考量幾乎成為業(yè)界公認(rèn)。

評審體制是電影節(jié)的核心，同樣體現(xiàn)了政治權(quán)力的作用和影響。雖然歐洲三大電影節(jié)以及奧斯卡獎(jiǎng)明確提出以藝術(shù)為評審的唯一標(biāo)準(zhǔn)，然而以藝術(shù)之名進(jìn)行的文化評選從來不可能只是鐵板一塊的藝術(shù)本身[34]81，必定摻雜了國族想象、意識形態(tài)、時(shí)政潮流等眾多因素。每一個(gè)電影節(jié)機(jī)制得以延續(xù)的背后都必定有政治權(quán)力的支持和維護(hù)；每一部獲得提名的參賽影片必然表象了其母國的意識形態(tài)，并在政治權(quán)力的支持至少是默許下參與競爭，這也是一些試圖挑戰(zhàn)規(guī)則、挑戰(zhàn)權(quán)力的獨(dú)立電影始終被主流電影節(jié)邊緣化甚至忽略的重要原因。目前，無論是歐洲三大電影節(jié)所建立的人數(shù)基本不超過十人的“小評審團(tuán)”，還是奧斯卡獎(jiǎng)背后由數(shù)千名美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院會員組成的“大評審團(tuán)”，評委構(gòu)成了電影節(jié)的權(quán)力中心，不同國家的評委構(gòu)成則進(jìn)一步將這種權(quán)力國際化。通過對影片的評判和篩選，直至最終對符合評委主觀期待、同時(shí)是符合某一電影節(jié)主流意識形態(tài)的影片作出褒獎(jiǎng)，權(quán)力在這一過程中得到擴(kuò)散。奧斯卡獎(jiǎng)始終以本土的好萊塢電影為核心，其評審標(biāo)準(zhǔn)在受到美國主流意識形態(tài)影響的同時(shí)，限制了其自身視野的擴(kuò)大，其國際影響力很大程度上只能依靠美國強(qiáng)大的文化軟實(shí)力發(fā)揮作用。相比之下，歐洲三大電影節(jié)則更具備國際化視野和包容性，且正是對非好萊塢電影及其背后母國的關(guān)注，令其與奧斯卡獎(jiǎng)形成了文化使命上的互補(bǔ)——更加注重并支持文化的多元性共生、民族電影的表達(dá)、第三世界的文化突圍以及平民和底層視角[34]81-84。

由于受到權(quán)力的影響，奧斯卡獎(jiǎng)與歐洲三大電影節(jié)在評審體制上的差異更明顯地表現(xiàn)在對特定類型影片的評判上。同性戀是西方世界中長期存在的一個(gè)重大而敏感的社會問題，相關(guān)題材的電影在近年來持續(xù)獲得國際電影節(jié)的關(guān)注。2005年，李安執(zhí)導(dǎo)的電影《斷背山》(BrokebackMountain)在全球范圍內(nèi)引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)，并獲得當(dāng)年威尼斯國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)最佳影片“金獅獎(jiǎng)”。這部電影對同性戀問題探討的深度超越了其它同類型影片，并在上映之后引發(fā)了一場席卷全球的文化現(xiàn)象，奠定了其在世界電影史上的地位。然而，該片卻在2006年的奧斯卡獎(jiǎng)上備受爭議，敗給了反映種族歧視問題的電影《撞車》(Crash)，成為奧斯卡獎(jiǎng)歷史上最令人遺憾的佳片之一[35]。甚至連《撞車》的導(dǎo)演本人保羅·哈吉斯也在事后表示，《撞車》擊敗《斷背山》獲得當(dāng)年的奧斯卡最佳影片并不讓人信服，因?yàn)樗皇钱?dāng)年最好的電影[36]。同性戀問題是長期困擾美國社會的一個(gè)政治敏感點(diǎn)?！稊啾成健废∽罴延捌?，其背后是美國主流意識形態(tài)和政治權(quán)力在發(fā)揮著相當(dāng)?shù)淖饔?。就在《斷背山》獲得奧斯卡獎(jiǎng)提名之后，一些美國基督教團(tuán)體發(fā)起了聲勢浩大的簽名活動(dòng)，抗議奧斯卡獎(jiǎng)允許同性戀題材影片參與角逐[37]。最終奧斯卡獎(jiǎng)選擇讓《撞車》勝出，不能不讓人認(rèn)為這是政治權(quán)力在不同議題之間根據(jù)敏感程度和社會容忍度排序之后被迫作出的權(quán)宜之計(jì)。相比之下，歐洲三大電影節(jié)則在同樣的問題上體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)陌荨＝陙?，在歐洲三大電影節(jié)的獲獎(jiǎng)影片中，同性戀題材的電影占到了相當(dāng)比重，且出產(chǎn)國并不拘泥于西方國家。西方視角下一向趨于保守的東方通過這種另類影片的文化表達(dá)，讓西方看到了與之進(jìn)行文化交流的可能。此外，在保證少數(shù)群體的權(quán)益、保障邊緣人群的生存境遇的原則下，三大電影節(jié)分別設(shè)立了戛納酷兒棕櫚獎(jiǎng)、威尼斯斷背獅獎(jiǎng)和柏林同志泰迪獎(jiǎng)，以明確排除對同性戀影片可能的歧視與排斥。奧斯卡獎(jiǎng)在諸如種族歧視、性別歧視、少數(shù)族裔等一些長期困擾美國國內(nèi)的社會問題方面體現(xiàn)出明顯的政治傾向性。這些問題背后復(fù)雜的政治權(quán)力作用致使奧斯卡獎(jiǎng)的公信力和國際代表性都受到影響，而歐洲三大電影節(jié)則恰恰在這個(gè)方面反超奧斯卡，獲得了更大的國際影響力。

電影在政治權(quán)力的影響下誕生，并通過表象政治——意識形態(tài)的方式將政治權(quán)力轉(zhuǎn)換為軟權(quán)力。 約瑟夫·奈提出的軟權(quán)力首先作為一個(gè)政治學(xué)概念進(jìn)入公眾視野，它作為一種“軟性的同化權(quán)力”，與傳統(tǒng)的“硬性的指揮權(quán)力”形成對比，強(qiáng)調(diào)一國的文化和意識形態(tài)對他國產(chǎn)生吸引力的可能[38]。電影是軟權(quán)力的一個(gè)重要載體，而國際電影節(jié)是軟權(quán)力相互競爭的重要平臺。從更加宏觀的全球文化政治視野下考察，歐洲三大電影節(jié)恰好同好萊塢主導(dǎo)下的奧斯卡獎(jiǎng)形成了后冷戰(zhàn)時(shí)代全球文化領(lǐng)域內(nèi)的競爭格局，并通過軟權(quán)力的競爭對整個(gè)電影生態(tài)乃至文化生態(tài)產(chǎn)生直接而深遠(yuǎn)的影響。

三、電影政治：語言、建構(gòu)與實(shí)踐

電影在國際政治中的作用已經(jīng)不容忽視。在國際政治中，以電影工具論為基礎(chǔ)的政治電影研究已然成為學(xué)界的主要關(guān)注點(diǎn)，卻難以解釋越來越多由電影引發(fā)的國際事件中電影所發(fā)揮的作用。這就需要我們拓寬視野，發(fā)掘電影在與國際政治互動(dòng)過程中的主體性角色：電影能夠以紀(jì)錄和寫實(shí)主義的方式反映時(shí)代的社會現(xiàn)實(shí)，直接表現(xiàn)時(shí)代的重大事件和社會現(xiàn)象，也能夠通過一些寓言式的表述來解釋、評論并間接地塑造時(shí)代的方方面面[39]。作為一種“語言”，電影建構(gòu)了一個(gè)“被觀看的世界”，使觀眾時(shí)常能夠以不同的方式、不同的角度看見和聽到并經(jīng)歷一些事情。相比于以文字語言為主導(dǎo)的傳統(tǒng)語言，電影語言的表意過程更具主動(dòng)性和影響力，指涉更加直接，且敘事系統(tǒng)更具有整體性，因而能夠更有效地影響行為體對特定事實(shí)的認(rèn)知，并最終影響行為體的行為。

人類語言的發(fā)展經(jīng)歷了從口頭語言到文字語言的發(fā)展階段[2]6-16。千百年來，人類文明成果從口頭語言的傳承逐步轉(zhuǎn)向文字記載，文字語言因此成為最重要的語言形式而一直延續(xù)下來。在電影誕生之前，語言類型始終沒有獲得進(jìn)一步擴(kuò)展。電影誕生后，對其本質(zhì)的認(rèn)識從技術(shù)到藝術(shù)，最終成為一門特殊的語言——視聽化、多模態(tài)的語言。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹認(rèn)為電影是“一門藝術(shù)，也是一種語言”，“電影最初是一種電影演出或者是現(xiàn)實(shí)的簡單再現(xiàn)，以后便漸漸地變成了一種語言”[40]；著名導(dǎo)演亞歷山大·阿斯特呂克通過提出著名的“攝影機(jī)—筆”理論，認(rèn)可了電影作為語言的身份，他認(rèn)為電影如同文學(xué)作品一樣，與其說是一門特定的藝術(shù)，倒不如說是一種能夠表達(dá)任何思想范疇的語言[41]。盡管如此，電影在政治中作為語言的角色至今仍未得到重視。電影最早進(jìn)入政治視野可以追溯至早期電影時(shí)期，政治電影的發(fā)展歷程完整地記錄了電影作為意識形態(tài)載體的政治表象作用。索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)開啟了20世紀(jì)西方人文學(xué)科語言轉(zhuǎn)向的時(shí)代，并在80年代末期將語言視角正式帶入國際關(guān)系的研究視野。隨著語言在國際關(guān)系領(lǐng)域逐步獲得本體性地位，越來越多的學(xué)者贊同語言本身作為一種行動(dòng)能夠建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)[42]6-12，并認(rèn)為語言的使用具有一定的意圖性，行為體所處的語境決定了交流意圖，行為體通過語言的使用變化來實(shí)現(xiàn)自己的交流意圖。但需要指出的是，受到以文字語言為主導(dǎo)的傳統(tǒng)語言觀影響，國際關(guān)系的語言轉(zhuǎn)向所涉及的語言范圍局限于文字語言，而基本將其他類型的語言排除在外。這也成為了電影作為語言的視角長期受到忽視的重要原因。

受到索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和列維-施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的啟發(fā)，現(xiàn)代電影理論的基礎(chǔ)——電影符號學(xué)率先展開了對電影語言本質(zhì)的研究。克里斯蒂安·麥茨于1964年發(fā)表《電影：語言還是言語》一文，標(biāo)志著電影符號學(xué)的誕生，同時(shí)正式開啟了電影作為語言的研究[43]52-90。電影符號學(xué)主要圍繞“電影究竟是不是一種語言”和“電影如果是一種語言，那么它與天然語言有何異同”兩個(gè)方面展開研究。作為對第一個(gè)問題的回答，麥茨得出了“電影是一種沒有語言系統(tǒng)的語言”的結(jié)論[44]23。電影符號學(xué)認(rèn)為電影是一個(gè)符號系統(tǒng)[2]270，是一種具有表意符碼的特殊語言。在電影中，除了對白、獨(dú)白等自然語言外，包括特寫鏡頭、橫搖攝影、軌道推拉攝影、平行蒙太奇和穿插蒙太奇等服務(wù)于電影敘述的技巧都可稱之為“電影語言”[44]25。麥茨理論中認(rèn)為電影缺乏的“語言系統(tǒng)”是借用了索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中的概念。索緒爾認(rèn)為語言(language)=語言(langue)系統(tǒng)+言語(parole)，語言系統(tǒng)可以理解為語言共同系成員所認(rèn)同的一套語法體系和社會規(guī)范，而言語則是人們按照這套語法體系進(jìn)行的話語行為，類似于通俗的“口語”概念[45]44。電影符號學(xué)認(rèn)為，按照索緒爾的定義，電影更貼近于言語而不具備語言系統(tǒng)。電影的創(chuàng)作者們并不具備一套類似于自然語言體系的操作規(guī)程，因而電影的創(chuàng)作更傾向主觀化、個(gè)人化，這為我們理解一部特定的電影帶來困難，也體現(xiàn)了電影語言表意功能的多元化和豐富性。同時(shí)，電影貼近言語主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，電影以影像為最主要表意手段，訊息豐富但結(jié)構(gòu)簡單，具備口語化特點(diǎn)；第二，電影與自然語言中的言語同樣具備媒介功能；第三，電影作為電影系統(tǒng)中形式上的最小元素，同言語類似，富有個(gè)性化且數(shù)量不受限制。以上三點(diǎn)相似性構(gòu)成了電影作為語言、且與自然語言的言語趨同的理論基礎(chǔ)。從整體功能的角度來看，電影與自然語言的相似之處在于，二者都以敘述——意義表達(dá)為根本性任務(wù)。正如麥茨所說，并不是因?yàn)殡娪笆且环N語言，所以能敘述好故事，而是因?yàn)殡娪澳軘⑹龊霉适拢噪娪安懦蔀橐环N語言[45]44。

語言具有社會建構(gòu)功能。語言的建構(gòu)作用自哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生語言轉(zhuǎn)向后就被哲學(xué)家們所認(rèn)識，維特根斯坦、奧斯丁、塞爾、哈貝馬斯等都對此進(jìn)行了充分研究。語言的建構(gòu)性主要體現(xiàn)在語言可以建構(gòu)社會存在，建構(gòu)社會意義。對于同一個(gè)客觀事物，人們采用不同的敘事方法會體現(xiàn)出不同的觀念和態(tài)度，這些話語建構(gòu)了社會身份、社會關(guān)系，甚至“知識”，也構(gòu)成了社會世界[46]。電影語言同樣具備建構(gòu)功能，且電影語言具備自然語言所不具備的獨(dú)特性，使其同自然語言在社會建構(gòu)的過程中產(chǎn)生功能性差異。具體而言，電影語言與自然語言的差異體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，自然語言是以交流為目的的通訊系統(tǒng)，而電影語言不存在銀幕與觀眾之間的交流，屬于單純的表意系統(tǒng)。因此，觀影過程很大程度上成為了一種單向度的傳播—接受過程。根據(jù)雅克·拉康的精神分析學(xué)鏡像階段的概念，觀影者的情境與鏡中嬰兒的情境具有類似性，他們都處于不動(dòng)或者被動(dòng)狀態(tài)，在黑暗的電影院內(nèi)聽任擺布，就像嬰兒注視著鏡子。其次，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)認(rèn)為語言是一個(gè)符號系統(tǒng)，符號分為能指和所指兩個(gè)部分。在語言符號中，能指和所指的關(guān)系是任意的或者約定性的[42]24。然而在電影語言中，能指與所指是建立在相似性的基礎(chǔ)之上，換言之，電影語言中的能指和所指之間具有持續(xù)的相似性，是合二為一的。電影中的影像和聲音都是如此。能指指的是影像，所指指的是影像所代表的東西，“電影影像一開始就只能呈現(xiàn)自己，而沒有其他，只能呈現(xiàn)其所代表的東西”[43]81。再次，自然語言具有分節(jié)性特點(diǎn)，且字詞、語速、因素等層次中的成分具有離散性，基本離散單元可以確定，而電影語言中卻找不到基本的離散單元，也就是說， 電影語言在某種程度上是一種整體敘述，其內(nèi)部并不可分。法國語言學(xué)家馬丁·內(nèi)特提出的“雙重分節(jié)”理論為電影語言的不可分性提供了充分的解釋。該理論認(rèn)為自然語言中的言語由數(shù)以千計(jì)可以隨意組合的極小詞匯文法單位語素構(gòu)成，即第一分節(jié)；語素又由一定數(shù)量的無實(shí)際意義的語音單位音素組成，即第二分節(jié)。第一分節(jié)包含了語言學(xué)單位的能指和所指，但第二分節(jié)只能影響到與之相呼應(yīng)的單位能指[47]。電影語言中的能指與所指是合并的或距離過短的，因而不存在自然語言的第二分節(jié)，這也成為了電影易于理解的一個(gè)重要原因。世界上操著不同語言的人之所以不能形成相互理解，一個(gè)重要的原因是第二分節(jié)的存在，而電影中第二分節(jié)缺失，使得觀者無論來自哪個(gè)國家、說哪種語言，只要具備正常的視覺和理解力，都能無障礙地領(lǐng)悟電影的內(nèi)涵。這也是無聲電影時(shí)期卓別林的幽默片能夠逗笑世界各國觀眾的原因。電影中需要的視覺領(lǐng)悟比一般語言需要的知識素養(yǎng)少，也比理解語言需要的知識積淀要少，因而電影能夠在誕生之后的很短時(shí)間內(nèi)便超越其他藝術(shù)形式在大眾中普及，并逐漸形成全世界的交流[44]26。

電影作為一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”，與自然語言相比具有諸多差異，正是這些差異的存在，使得電影語言在發(fā)揮其建構(gòu)作用時(shí)獲得了更大的優(yōu)勢。這些差異不僅表現(xiàn)在語言學(xué)意義上，也表現(xiàn)在認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域。電影語言是一種集合了聽覺、視覺和部分自然語言(電影中的對白和獨(dú)白等)的多模態(tài)語言，相較于自然語言(主要是文字語言)的單通道知覺作用方式，電影語言通過多通道同時(shí)作用于行為體。多通道意味著信息輸入的多元化模式，意味著我們可以更精確和高效地理解[48]。從理論視角下認(rèn)識了電影語言之后，我們將以國際政治為研究對象，進(jìn)一步探討實(shí)踐層面上電影主體性的發(fā)揮，即電影語言如何建構(gòu)了國際政治的意義。

四、電影語言的國際政治實(shí)踐

國際政治中的語言研究認(rèn)為語言不僅描述事實(shí)，同時(shí)是一種社會活動(dòng)，會改變世界[49]。語言具有建構(gòu)性和政治性，能夠建構(gòu)特定的身份和意義體系，確立了不同事物之間的關(guān)系。政治語言建構(gòu)過程是一個(gè)從宏觀到微觀的完整體系：宏觀上的語篇敘述框定和篩選了特定的話語，建立了話語主體和完整的意義體系；微觀上，通過詞匯選擇和句式選擇，意義體系得到加固。整個(gè)話語體系的運(yùn)行都處在特定的語境之下，而最終話語的產(chǎn)生反映了話語使用者的主觀意圖[42]128-150。目前的國際關(guān)系話語研究主要關(guān)注文字語言，而不將其他類型的語言如電影語言納入其研究視野。相比于文字語言，電影語言同樣具備文字語言的功能，但同時(shí)具有特殊性，比如其內(nèi)在層次的不可分性決定了其無法像自然語言一樣進(jìn)行句子和詞匯層次上的切割，電影的各種要素是動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)、彼此生克、共同服務(wù)于電影的表意系統(tǒng)[50]25。雖然麥茨提出了“八大組合段”理論，試圖仿效自然語言的分層模式建立電影語言的語法規(guī)則，但事實(shí)證明這一嘗試存在諸多弊端。因此，我們嘗試提出電影語言的建構(gòu)模式時(shí)，應(yīng)當(dāng)在充分考慮電影語言特性的基礎(chǔ)上保留其內(nèi)部的完整性。根據(jù)羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)的符號學(xué)理論，電影語言的表意系統(tǒng)包括三個(gè)層面：首先是知覺層面，功能為傳達(dá)內(nèi)容；之后是內(nèi)容層面，功能是表現(xiàn)思想；最后是思想層面，功能是透露特征[50]26-27。在將電影的觀者限定在“具備正常認(rèn)知水平的理性行為體”的前提下，電影語言的建構(gòu)過程可以概括為：在第一層面上，電影通過極具視覺沖擊力的畫面和精心設(shè)計(jì)的情節(jié)從最直接的感官渠道讓觀者對影片內(nèi)容形成基本認(rèn)知、框定影片的主導(dǎo)話語，并自然過渡到第二層面上；在內(nèi)容層面上，電影語言通過選擇特定的敘事框架(故事性框架或記錄性框架)，進(jìn)一步強(qiáng)化觀者對內(nèi)容的認(rèn)知和系統(tǒng)性理解，判斷影片是立足于對現(xiàn)實(shí)的原本反應(yīng)還是純粹的虛構(gòu)故事，并推測其背后的敘述動(dòng)機(jī)：電影創(chuàng)作者究竟要表達(dá)什么，這就涉及到對電影核心思想的探討，由此進(jìn)入最高層面即思想層面；在思想層面上，通過電影語言“講述”的“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)在觀者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中獲得了完整的建構(gòu)，作為理性行為體的觀者通過比照自身的認(rèn)知結(jié)構(gòu)作出評判，表現(xiàn)出贊賞或排斥的態(tài)度，進(jìn)而形成相應(yīng)的行為模式。

《海豚灣》《穆斯林的無知》和《刺殺金正恩》是具有代表性的三部影片。這三部影片的影響超越了電影本身，分別在上映之后引發(fā)了國際社會對環(huán)保政策的大討論、席卷全球的伊斯蘭抗議浪潮以及美朝兩國間的對立和網(wǎng)絡(luò)黑客攻擊。從電影類型上看，《海豚灣》屬于紀(jì)錄片，《穆斯林的無知》與《刺殺金正恩》屬于故事片。從主題上看，三部影片分別涉及了當(dāng)前國際政治議程中的三個(gè)重要而尖銳的議題——環(huán)境問題(海洋環(huán)境與生態(tài)保護(hù))、種族沖突(伊斯蘭教、基督教和猶太教)、國家間關(guān)系與地區(qū)熱點(diǎn)問題(美朝矛盾與朝鮮半島核問題等)。在敘事框架的選取上，《海豚灣》選取了記錄性框架，力求真實(shí)還原事件真相。由于該片的拍攝過程不斷遭到日本當(dāng)?shù)貓?zhí)法部門的阻撓和部分民眾的抗議，大部分電影鏡頭是以偷拍的手段完成，經(jīng)過簡單剪輯處理，直接呈現(xiàn)在觀眾面前。《穆斯林的無知》和《刺殺金正恩》兩部影片選取了故事性框架，二者均屬完全虛構(gòu)的故事。所不同的是，《刺殺金正恩》更多地采用了美國的視角，自始至終以居高臨下的戲謔口吻敘述，令整部影片充斥著對朝鮮政治社會環(huán)境的輕蔑和批判；《穆斯林的無知》則通過直接臆造了對伊斯蘭教的仇視話語而令整部影片走向極端。

從語言建構(gòu)的角度出發(fā)，盡管三部影片在類型、主體和敘事框架等方面存在較大差異，其建構(gòu)模式卻存在共性：電影語言的敘述從知覺面、內(nèi)容面向思想面逐層推進(jìn)，最終完成“現(xiàn)實(shí)”的建構(gòu)。從最基本的知覺面出發(fā)，《海豚灣》立足現(xiàn)實(shí)的鏡頭帶給觀眾前所未有的真實(shí)感，仿佛屠殺海豚的殘暴行徑就發(fā)生在自己的身邊。藍(lán)綠色的海水與漂浮著的海豚尸體，連同染紅的水域形成了巨大的視覺沖擊，刺激觀眾產(chǎn)生本能的反應(yīng)，而驚濤駭浪、海豚的哀鳴和當(dāng)?shù)貪O民的笑聲的巨大反差更是讓觀眾感到深深的壓迫感?！赌滤沽值臒o知》通過對伊斯蘭教先知形象的丑化，以一種粗暴的方式暴露出創(chuàng)作者的極端宗教偏見，影片刻意營造粗陋的場景，并伴有各種具有暗示性的圖像符號。這部詆毀先知的影片遭到各國穆斯林的激烈抗議，最重要的原因在于伊斯蘭教教義中明確排斥具象化的表達(dá)，尤其禁止對先知任何形式的描繪[51]?！洞虤⒔鹫鳌繁欢x為一部政治諷刺喜劇片，演員的夸張表情和過分的肢體語言無時(shí)無刻不在提醒觀眾：“這不是現(xiàn)實(shí)?！背r最高領(lǐng)導(dǎo)人金正恩在影片中被塑造成一個(gè)行事詭異、充滿怪癖、脾氣暴躁和殘忍至極的人。美朝矛盾由來已久、不斷升級，即便是來自美方發(fā)表的簡單言論也會遭到朝方的激烈回應(yīng)。而對于來自電影的公然譏諷，朝鮮自然視之為不可容忍的挑釁行為。隨著主導(dǎo)話語的建立和觀眾認(rèn)知的初步形成，電影推進(jìn)到內(nèi)容層面上。受到強(qiáng)烈震撼的觀眾會不斷追問海豚被捕殺的背后真相，而《海豚灣》則以真實(shí)的鏡頭記錄予以一一回應(yīng)，通過對和歌山縣太田町的深入探訪，海豚捕殺的歷史、經(jīng)過以及當(dāng)?shù)貪O民的行為和政府對海豚捕殺活動(dòng)的態(tài)度等都被原原本本地記錄下來，并反映到銀幕；《穆斯林的無知》和《刺殺金正恩》則分別虛構(gòu)了故事情節(jié)，無論是被丑化的穆斯林先知還是在電影中遇刺的金正恩，通過電影語言的敘述雖然與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，但足以令穆斯林群體出離憤怒，令朝鮮難以忍受。最后，在充分認(rèn)知并建構(gòu)了完整的意義框架的基礎(chǔ)上，觀眾通過比照自身的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，得出對影片的價(jià)值判斷，并采取相應(yīng)行動(dòng)。絕大部分觀眾會認(rèn)為捕殺海豚的行為是不人道的，更重要的是這樣的行為會導(dǎo)致海洋生態(tài)環(huán)境失衡而最終危及人類自身。在《海豚灣》上映之后，全球?qū)Ｑ笳吆蜕鷳B(tài)環(huán)境保護(hù)的關(guān)注空前提高，對生態(tài)政策的討論也在持續(xù)進(jìn)行著。穆斯林民眾會認(rèn)為對穆罕默德的丑化是不能容忍的瀆神行為，甚至非伊斯蘭教徒也會對此產(chǎn)生排斥和反感情緒，因?yàn)殡娪氨旧淼臄⑹鲆呀?jīng)無關(guān)宗教，即使是對普通人的丑化和人身攻擊也不為普世道德所容忍。由《穆斯林的無知》引發(fā)的危機(jī)持續(xù)蔓延，甚至美國和以色列政府都不得不出面澄清，并強(qiáng)烈譴責(zé)這種宗教極端行為[52]?！洞虤⒔鹫鳌冯娪吧嫌澈螅r方面迅速作出激烈反應(yīng)，并隨即演變成為一場網(wǎng)絡(luò)黑客戰(zhàn)，索尼公司的官網(wǎng)遭到攻擊，大量機(jī)密文件和尚未公映的電影曝光。美國聯(lián)邦調(diào)查局介入調(diào)查后，將幕后操縱者指向朝鮮政府，美朝對立持續(xù)惡化[53]。

五、結(jié)語

電影在國際關(guān)系中的地位無疑是獨(dú)特而重要的。隨著大眾傳媒時(shí)代的到來，作為政治表象工具的電影將會受到持續(xù)的關(guān)注；同時(shí)，我們更應(yīng)該重視電影語言的社會實(shí)踐角色及其建構(gòu)作用。國際關(guān)系中的語言轉(zhuǎn)向肯定了語言在國際關(guān)系中的主體性作用，但研究對象仍局限于文字語言。在媒體行業(yè)迅猛發(fā)展的今天，信息的傳播早已超越了文字語言而逐漸走向多模態(tài)化。電影語言所代表的是基于圖像和聲音的新媒介語言，重視電影語言的作用是時(shí)代的要求，也是國際關(guān)系語言研究在拓展研究視野背景下的必然趨勢。通過對一系列國際事件的觀察發(fā)現(xiàn)，電影創(chuàng)作者通過操縱電影語言，建構(gòu)了特定的“現(xiàn)實(shí)”，納入觀眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，進(jìn)而影響觀眾的行為。在回答“為什么一部電影引發(fā)了一場國際危機(jī)”的問題時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)意識到電影的主體性及其內(nèi)在的語言建構(gòu)機(jī)制發(fā)揮的作用。此外，將電影納入國際關(guān)系的研究視野不僅是理論研究的要求，也是現(xiàn)實(shí)的要求。電影作為文化軟實(shí)力的重要組成部分，在對外宣傳、國際交流和國家形象建構(gòu)等方面具有重要意義。

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(責(zé)任編輯：張 璠)

Film and International Politics: Power, Representation and Construction

YUE Shengsong

(China Foreign Affairs University, Beijing 100037, China)

As a culture carrier, a way of artistic representation and a way of mass media, the social value of film has been universally acknowledged. However, in the aspect of international politics, the importance of film has long been neglected by simply taking it as a way of communication. In fact, the role of film in international politics is multi-intertwined. It is a mix of scientific technology, art as well as language. The cross-subject investigation of film reveals the two-way communication between politics and film, namely, on the one hand, political power-s spreading and penetration into films and on the other hand, film acting as a special type of language representing politics. Certain facts of international politics, after the narration of ‘film language’, reveal the intentions of the film-makers and affect the cognition and action of the agents who are involved in the international politics. Both communications are carried out in the practices and continuously shape the processes of international politics. The full recognition of the role of film in international politics can help us further widen the vision of language study in international politics, and overcome the limitations of traditional verbal language, which is especially significant in the ‘multi-modal’ world.

film; international politics; power; representation; construction

2016-09-28

岳圣淞(1989—)，男，遼寧撫順人，外交學(xué)院國際關(guān)系研究所國際政治專業(yè)2015級博士研究生，研究方向：國際政治語言學(xué)。

J90-05

A

1674-0297(2017)04-0072-13