童年經(jīng)驗與“六十年代出生作家”小說的創(chuàng)作風(fēng)格

宋 雯

（中山大學(xué)中文系，廣東廣州 510275）

童年經(jīng)驗與“六十年代出生作家”小說的創(chuàng)作風(fēng)格

宋 雯

（中山大學(xué)中文系，廣東廣州 510275）

童年經(jīng)驗主要是通過對“六十年代出生作家”個性、氣質(zhì)、思維方式、審美情趣等方面的建構(gòu)，來影響他們的創(chuàng)作風(fēng)格的。從“六十年代出生作家”的小說中我們可以發(fā)現(xiàn)，童年經(jīng)驗中的時代、家庭、地域等因素對他們創(chuàng)作風(fēng)格的形成都有著深刻影響。不過我們也要注意到，并不是童年經(jīng)驗中的所有因素都會對作家產(chǎn)生同樣重要的影響，因為對于兒童來說，那些給予他們最深、最強(qiáng)烈的情緒體驗的事物才會深深影響到他們個性、氣質(zhì)、先在意向結(jié)構(gòu)、心理定勢及心理結(jié)構(gòu)的形成，所以為了全面而透徹地把握“六十年代出生作家”創(chuàng)作風(fēng)格的成因，我們應(yīng)對他們的童年經(jīng)驗進(jìn)行綜合而細(xì)致的分析。

童年經(jīng)驗；“六十年代出生作家”；創(chuàng)作風(fēng)格

創(chuàng)作風(fēng)格就是指作家的寫作特色和創(chuàng)作個性，“它受作家的主觀情感傾向和作品所采用的題材、藝術(shù)手段和語言表達(dá)方式等因素的影響，并在他的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種連續(xù)性的基本審美特性?！保?］這種呈現(xiàn)出一種連續(xù)性的基本審美特性被曹文軒稱作“重復(fù)”［2］，而一個作家之所以能讓人在茫茫書海中認(rèn)出他的書來，總離不開那種重復(fù)。那么，是什么原因?qū)е铝诵≌f家的重復(fù)，或者說，形成了小說家的創(chuàng)作風(fēng)格呢？究其原因，是因為在創(chuàng)作的過程中小說家融入了自己對世界的感知方式、情感態(tài)度、審美情趣以及個性、精神氣質(zhì)等因素，而這些因素都是受由童年時期生成和建構(gòu)的先在意向結(jié)構(gòu)而形成的，雖然這些因素會隨著人生體驗的豐富而不斷充實、發(fā)展、完滿，但它們始終脫離不了早期由童年經(jīng)驗形成的先在意向結(jié)構(gòu)的影響。由此看來，童年經(jīng)驗對作家風(fēng)格的影響主要是通過對作家個性、氣質(zhì)、思維方式、審美情趣等方面的建構(gòu)，來影響作家進(jìn)行創(chuàng)作時的情感基調(diào)及作品的風(fēng)格的。正如林白所說，風(fēng)格“應(yīng)該是從一個人的內(nèi)心深處慢慢生長出來的東西，從童年成長的背景成長出來，是一個自然生長的結(jié)果”［3］。

蘇童、余華、格非、東西、艾偉、陳染、虹影、荊歌、畢飛宇、郭文斌、遲子建等出生于六十年代的作家，憑借自身特殊的精神履歷和創(chuàng)作風(fēng)貌，已成為現(xiàn)今中國文壇中引人注目的中堅力量。他們在童年時期遭遇了極左思潮的泛濫，充滿動蕩、喧囂、暴力和激情的“文革”，這樣的童年注定是獨特的。這種獨特的童年經(jīng)驗深深影響了這代人的價值觀念、行為取向、人生選擇、精神氣質(zhì)，他們的小說風(fēng)格也因此受到了深刻的影響。但是對于兒童來說，那些給予他們最深、最強(qiáng)烈的情緒體驗的事物才會深深影響到他們心理結(jié)構(gòu)的形成，因此為了全面而透徹地把握“六十年代出生作家”創(chuàng)作風(fēng)格的成因，我們應(yīng)對他們的童年經(jīng)驗進(jìn)行綜合而細(xì)致的分析。

一、童年經(jīng)驗中的時代因素與“六十年代出生作家”的創(chuàng)作風(fēng)格

對于大多數(shù)“六十年代出生作家”來說，那個動蕩、喧囂、狂熱的童年時代是他們的精神興奮點，是他們的寶貴創(chuàng)作資源，他們的代表作往往與他們的童年時代有關(guān)。對于這一現(xiàn)象，可稱為時代對個人記憶的脅迫，就像余華對王堯說的：“像我們倆，回憶我們的童年和少年時期，就必然是回憶文革?！保?］如此深刻的時代記憶不但使得他們創(chuàng)作的時候總是回溯到自己童年經(jīng)歷過的那個“文革”時代，還使得他們在精神氣質(zhì)、審美情趣上也烙上了時代的印痕，這些帶有時代印痕的心理特征表現(xiàn)在作品里，就形成了他們獨有的創(chuàng)作風(fēng)格，這點在他們與“文革”有關(guān)的作品里表現(xiàn)得極為明顯。

實際上，相當(dāng)多的中國當(dāng)代小說，都和“文革”有關(guān)。尤其對于那些親歷過“文革”政治運(yùn)動或受過“文革”迫害的作家來說，“文革”是一場揮之不去的集體性噩夢。這批作家是“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”和“知青文學(xué)”的主力軍，他們多以“文革”親歷者和受害者的姿態(tài)，站在“批判”或“反思”的立場對“文革”進(jìn)行血淚控訴，宣泄在苦難中積壓起來的憤怒和悲苦。這些作品普遍具有沉重、“宏大化”的風(fēng)格特點，“尖銳的個體之痛、災(zāi)難的悲劇性被悄然稀釋并轉(zhuǎn)化提升為一種宏大寬泛的家國之痛，個人遭受的悲劇性磨難往往顯示出崇高的美學(xué)光輝?！保?］而“六十年代出生作家”作為“文革”時期的邊緣人、旁觀者，作為被“文革”文化潛移默化影響下的一代人，其與“文革”有關(guān)的作品呈現(xiàn)出和“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”及“知青文學(xué)”截然不同的風(fēng)格特點：

第一，“日常化”、“碎片化”的寫作風(fēng)格。他們不再傾心于“受難英雄”的塑造，而是把目光投向了普通人，投向瑣屑、凡庸的日常生活，在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”及“知青文學(xué)”中被大肆渲染的“文革”通常只作為一種故事背景而存在。如在蘇童的《城北地帶》里，我們看到的只是“文革”時期一群底層市民的日常起居、嬉笑怒罵、愛恨情仇；在畢飛宇的《平原》中，我們看到的是“文革”時期蘇北農(nóng)民、知青的日常生活，他們的日子平平淡淡，農(nóng)忙時忙著種植和收割，農(nóng)閑時聽報告、開會，他們也有對人生的追求、對美好愛情的向往?！镀皆烦尸F(xiàn)出的大量日常生活細(xì)節(jié)，使我們印象中的“文革”史顯露了某種空洞與蒼白。這些細(xì)節(jié)還原了一個更加具體、更加日常、更加豐富的“文革”時代，彌補(bǔ)了歷史宏大敘事對個體生存狀態(tài)的簡化和遺忘。這種風(fēng)格的形成原因主要是“文革”發(fā)生的時候，“六十年代出生作家”正值童年，“文革”時期發(fā)生的各種政治運(yùn)動對他們并沒有造成直接的影響，他們既沒有被扣上“牛鬼蛇神”的帽子接受群眾批斗，也沒有被下放農(nóng)場勞動和“上山下鄉(xiāng)”的經(jīng)歷，他們至多是“文革”的旁觀者而已。正因為孩童和旁觀者的身份，他們沒有受到太多意識形態(tài)的干擾，對那個時代的細(xì)節(jié)記憶比參與者更加清晰。

第二，“戲謔化”的輕松風(fēng)格。在艾偉的《水上的聲音》中，民兵把瞎子扔到河里讓其和四類分子友燦呆一塊兒居然是因為值了一夜班感到無聊，找點樂子，而已在水里呆了很長一段時間的友燦還笑著對瞎子說：“瞎子，你早應(yīng)該到水里來了，他們總是把你這個地主忘掉。”［6］接下來的場面是孩子用泥巴捉弄瞎子的描寫，瞎子無疑是個受難者，可我們絲毫感受不到苦難帶來的沉重壓抑感。余華在《兄弟》中敘述了“文革”來到劉鎮(zhèn)后，劉鎮(zhèn)人民熱鬧非凡的游行場面，做衣服的張裁縫脖子上掛著皮尺，喊叫著要做一個心眼明亮的革命裁縫”，“賣冰棍的王冰棍背著冰棍箱子，喊叫著要做一個永不融化的革命冰棍”，［7］游行目的嚴(yán)肅性和游行形式的喜劇性之間形成了很大的張力，本應(yīng)嚴(yán)肅莊重的政治活動變成了一場民間鬧劇，“文革”的沉重感和苦難感在頃刻間被消解得無影無蹤。這種風(fēng)格的形成原因主要是變幻不定、動蕩不安的童年時代景觀潛移默化地影響了“六十年代出生作家”的價值立場，使得他們不像很多“右派”作家和“知青”作家那樣受到意識形態(tài)的嚴(yán)密束縛，而是更加喜歡質(zhì)疑、解構(gòu)、顛覆現(xiàn)實秩序和意識形態(tài)，再加上他們并沒有像“右派”作家和“知青”作家那樣受到“文革”的切身傷害，這使得他們能夠站在一定的距離對“文革”進(jìn)行冷靜的審視和詼諧的調(diào)侃。

第三，陰郁的風(fēng)格和冷漠的色調(diào)。我們可以在“六十年代出生作家”那些與“文革”相關(guān)的作品中看到大量暴力、血腥、死亡，這給作品籠罩了一層恐怖、壓抑和不安的氛圍。在寫到那些令人毛骨悚然的可怕事件的時候，他們也比別人多了一份冷靜和漠然，如在蘇童的《沿鐵路行走一公里》中，人們把觀看鐵路橋下經(jīng)常出現(xiàn)的尸體當(dāng)成了一種生活的樂趣，連年紀(jì)幼小的劍也不例外，他不但喜歡觀望那些悲慘的死亡現(xiàn)場，還習(xí)慣于搜尋那些死者遺留的物件，將其占為己有，這種不動聲色的敘述姿態(tài)傳達(dá)給讀者的卻是一種徹骨的寒意。這樣的風(fēng)格可以追溯到“六十年代出生作家”的童年經(jīng)驗世界。在他們的童年時代，伴隨“文革”而來的，還有層出不窮的暴力事件，以響應(yīng)領(lǐng)袖號召為名義的抄家、批斗、游街每天都在上演，因為不堪受辱而自殺的人也不計其數(shù)，對于很多“六十年代出生作家”來說，血腥、暴力和死亡是他們早年司空見慣的景觀。虹影回憶：“我從小就看到人自殺，我們住的院子里有不少人自殺。我看過各種各樣的尸體，甚至親眼目睹了五官流血的死亡……”［8］生長在醫(yī)院的余華和王彪更是見慣了因各種暴力事件而致殘、致死的血淋淋的軀體，血腥場面對他們來說不過是家常便飯。這些出現(xiàn)在“六十年代出生作家”童年世界中的血腥、死亡等陰暗可怕的事物，使得他們的氣質(zhì)多傾向憂郁、感傷，在寫到與暴力相關(guān)的場景和事件的時候，他們也比別人多了一份冷靜和漠然。在很多時候，這些“文革”暴力景觀對于他們心理和精神的滲透反映在其寫作中已經(jīng)形成了無意識的表達(dá)。作品中常出現(xiàn)的敵意、恐懼、殘忍、暴力使得他們的很多作品，即使沒有直接寫到“文革”，即使看不到明顯的時代背景，也呈現(xiàn)出一種陰郁、可怖的氛圍。格非的《追憶烏攸先生》、《敵人》，余華的《現(xiàn)實一種》、《古典愛情》，蘇童的《怪客》、《儀式的完成》，荊歌的《口供》皆是如此。因此大多數(shù)“六十年代出生作家”的作品風(fēng)格都不太明快，而是帶著一種憂郁、冷漠的色調(diào)。

二、童年經(jīng)驗中的地理因素與創(chuàng)作風(fēng)格

莫言曾說，在校園長大的孩子，和在荒原里奔跑長大的孩子，肯定是不一樣的。莫言在這里強(qiáng)調(diào)的，實際上是大自然對于兒童成長的意義。充滿著生機(jī)和活力的自然環(huán)境對兒童的成長非常有益，是兒童成長的最好課堂。大自然開闊、優(yōu)美、寬松的環(huán)境氛圍不但可以培養(yǎng)兒童樂觀向上、善良豁達(dá)的健康人格，還可以陶冶兒童的情操，激發(fā)兒童的想象力，使兒童擁有敏感的審美心靈和良好的審美感知能力，此外，和大自然的親密接觸也能促使人的感官的敞開、感受力的增強(qiáng)。因此，那些童年時期在鄉(xiāng)村度過，經(jīng)常和大自然親密接觸的“六十年代出生作家”通常都擁有善良單純的個性和出色的想象力、審美感知能力和感受力。大自然的遼闊、恬靜和美麗深深鐫刻在他們的內(nèi)心，不但影響了他們的精神氣質(zhì)，還影響了他們創(chuàng)作風(fēng)格的形成。

遲子建在地廣人稀、環(huán)境優(yōu)美的大自然懷抱中長大，她的作品普遍呈現(xiàn)出一種清新、靈動、詩意化的風(fēng)格。她把比喻、擬人、通感等修辭手段運(yùn)用得出神入化，大自然在她的作品中，不僅作為人物行動的環(huán)境和背景存在，還始終是一個角色。她筆下的一棵樹、一株草，甚至是一粒沙子，都有滾燙的生命。如在《北國一片蒼?！分校∨⑻J花看到的雪景是這樣的：“浩渺而靈性的宇宙垂著巨大的由雪花鉤鏤而成的屏風(fēng)，輕紗一般瀟瀟灑灑地飄揚(yáng)。而雪花輕輕磨擦?xí)r發(fā)出的柔婉的聲音，又充盈在這屏風(fēng)的每一間空隙里，讓人想到傳說中的能歌善舞的仙女。”［9］在遲子建的作品中，我們看到了人與自然成為格里芬所說的有機(jī)整體，因此閱讀她的作品時，我們都會感到來自大自然的清新空氣迎面撲來。這種風(fēng)格的形成原因主要是因為大自然不但豐富了她的童年生活，給她帶來了各種各樣的快樂，培養(yǎng)了她善良豁達(dá)的性情和對萬物蒼生的慈悲之心，還啟迪了她對美的最初感受，使得她的審美感知能力及想象力比一般人更出色。因此遲子建對大自然懷有深深的感激：“我一直認(rèn)為，大自然是這世界上真正不朽的東西，它有呼吸，有靈性，往往會使你與它產(chǎn)生共鳴。很小的時候，我就有這種感覺了?，F(xiàn)在我印象比較深刻的，還是童年經(jīng)歷中的自然畫面與生活場景?！@種感覺促使我走上文學(xué)創(chuàng)作道路以后，腦海里還時常浮現(xiàn)出童年時家鄉(xiāng)的山巒、河流、草灘的自然畫面。”［10］在大自然懷抱中長大的經(jīng)歷，不僅使得遲子建對于風(fēng)景的刻畫細(xì)致生動，還使得她的作品充滿了濃濃的詩意和神性。

此外，地域文化也是制約著作家個性及作品風(fēng)格形成的一個重要因素。它沉淀在該地域人們的日常生活中，并潛移默化地影響著該地域人們的文化心理和價值取向。每個地域都有著各種獨特的地域文化特征，這種地域文化的特征，通常會烙印在作家的個性、氣質(zhì)及其所創(chuàng)造的文學(xué)作品上。如在王彪的《病孩》、《在屋頂飛翔》、《身體里的聲音》中，我們看到的都是一個充滿夢魘和魔幻的世界，故事中的人和事雖然以一種經(jīng)驗的方式出現(xiàn)，但它們給人的感覺卻是超驗的，這樣的寫作風(fēng)格和王彪童年成長地的地域文化有著密切關(guān)系。王彪的童年在黃巖下面一個名叫三甲的小鎮(zhèn)度過，他曾自述：“我的家鄉(xiāng)是個講究神靈的地方，相信鬼神，保留著南方古代巫術(shù)文化的一些特點，跟孔夫子的‘敬鬼神而遠(yuǎn)之’有點不太一樣，人和鬼恰恰很親近，在生活中是水乳交融的?！保?1］黃巖屬浙江臺州地區(qū)，據(jù)史料記載，夏商至戰(zhàn)國、秦漢時期，臺州地區(qū)的先民是甌越人，甌越始終有“信鬼神，好淫寺”的傳統(tǒng)，［12］這種鬼巫信仰的傳統(tǒng)一直保持至今，潛移默化地影響了王彪的創(chuàng)作。閱讀蘇童的小說，我們則總是能感受到一股淡淡的憂傷和惆悵，筆者認(rèn)為，正是江南文化的精致、柔美、頹廢及感傷潛移默化地影響了蘇童的創(chuàng)作風(fēng)格。有學(xué)者指出江南文化對文學(xué)作品的影響方式在于：一方面，江南的地域文化、賦予了他們獨特的“文氣”，江南地域的人事風(fēng)物、坊間傳奇，為他們提供了充足的“地氣”；另一方面，江南文化和士風(fēng)中古典情韻的“貴族”一脈，也給予他們種種藝術(shù)“風(fēng)骨”。［13］蘇童的小說延續(xù)的正是這種婉約精致、柔美細(xì)膩但又感傷頹廢的江南文化傳統(tǒng)。

三、童年經(jīng)驗中的家庭環(huán)境與創(chuàng)作風(fēng)格

在兒童的生活里，家庭環(huán)境是一個至關(guān)重要的存在，因為對于兒童來說，與家庭成員的關(guān)系和交往構(gòu)成了他們早期生活最基本也是最重要的部分，家庭氛圍的和諧與否，也會在兒童身上留下不可磨滅的印記。如果這個兒童成了作家，家庭環(huán)境留給他的印記很可能就會表現(xiàn)在其作品中，即使不是直接表現(xiàn)，也常常會作為一種基調(diào)滲透在作品中。

對于童年時期家庭不幸或家庭氛圍壓抑的那些“六十年代出生作家”來說，避免與外界接觸，沉湎于自己的內(nèi)心世界，是一種讓他們感到舒適和安全的做法。這使得他們在童年時期就習(xí)慣了獨處，對孤獨的體驗十分深刻，在成人之后也無法逃脫這樣的心理定勢的影響，因此，他們的作品往往呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的私語化風(fēng)格和灰暗、封閉的情感基調(diào)。如在陳染的小說中，常見的場景都是些與世隔絕的封閉空間，如尼姑庵、臥室等，就連空氣清新、自然環(huán)境優(yōu)美的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，也是被高山封閉的，“你會以為落進(jìn)一只不透氣的雞籠?！保?4］她筆下的主人公，都是美麗、孤傲、憂郁、敏感，喜歡活在自己世界里的知識女性，她們總是盡力地逃開人群，尋求個體的自由，尋找屬于自己的“精神家園”。此外，陳染特別喜歡沉醉于內(nèi)心的敘說，沉醉于心理情緒與感覺的獨白。她對外面的世界和生活漠不關(guān)心，對他人也缺乏足夠的興趣。因此在陳染的作品中，到處充滿了主人公的獨語，如：“我覺得，我周圍的生活充滿造作。這令我苦不堪言。我并不喜歡這種虛偽的行當(dāng)，可我慢慢發(fā)現(xiàn)不少人喜歡把生活當(dāng)作化裝舞會，習(xí)慣于把自己的眼睛和嘴巴擋在一張面具后面?！保?5］這種強(qiáng)烈的私語化風(fēng)格與陳染童年時期的家庭環(huán)境有著莫大的關(guān)系。陳染出生在一個知識分子家庭，父親是一個性情古怪的學(xué)者，終日埋頭書海，著書立說，母親是一個喜愛音樂、繪畫等藝術(shù)的兒童文學(xué)作家，與父親趣味性情上差距很大，他們都成天為著各自的愛好和追求而緊張忙碌著，使得正值小鳥戀枝年紀(jì)的陳染顯得格外孤單。再加上“反右”運(yùn)動正進(jìn)行得如火如荼，父母又經(jīng)常吵架，使得家庭氛圍非常的沉悶壓抑。陳染坦言：“父母關(guān)系的緊張使我深感自卑和憂郁?！保?6］有學(xué)者曾指出，藝術(shù)家童年時期父母亡故或離異、家道中落等痛苦經(jīng)驗對其性格和氣質(zhì)的影響尤其巨大。從陳染的例子我們即可看出，壓抑沉悶的家庭氛圍以及不和諧的父母關(guān)系使得陳染形成了內(nèi)向、孤僻的性格和孤獨、憂郁的氣質(zhì)。這使得陳染在長大后也無法逃脫這樣的心理定勢的影響，她坦承她不喜歡與外界打交道。這樣的心理結(jié)構(gòu)使她對西方現(xiàn)代主義哲學(xué)如精神分析、存在主義及卡夫卡產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感，孤獨、憂郁的氣質(zhì)深入陳染的骨髓，成為她體驗世界的方式。在眾聲喧嘩的九十年代，她以“私人化的寫作”退回到私人空間，深入揭示了女性內(nèi)心隱秘，有學(xué)者認(rèn)為，從某種意義上說，這種退回實乃一種深入。因為淡化了社會背景之后，她們發(fā)出了女性獨特的聲音。

那些童年家庭幸福美滿，家庭氛圍和諧的作家的作品則跟上一類作家相反，呈現(xiàn)出一種溫暖、明亮、安詳?shù)娘L(fēng)格。在郭文斌的《點燈時分》、《吉祥如意》、《大年》等作品中，他都用孩童的視角來追溯童年時代的那些美好記憶。一些平平常常的民間民俗活動和日常民間生活如過年過節(jié)、祭祀上香、爬樹摘果、點燈插柳等都被孩子的眼睛放大，如《大年》所講述的無非是一個普通西北農(nóng)家迎接新年的故事，沒有曲折離奇的情節(jié)，只有一些瑣事和風(fēng)俗的展現(xiàn)：寫對聯(lián)、貼對聯(lián)、祭灶爺、打糨子、刮門框、貼窗花、上香、分年……可是在孩童的眼中，這些小事都成了一個個有趣的游戲，他們從中體會到了無比幸福快樂的感覺。平淡無奇的生活場景卻能迸發(fā)出如天堂般溫暖幸福的光亮：“炭在爐子里啪啪地響著，木香在供桌上裊裊地飄著，火炕在屁股下暖暖地烙著，牌在四人手里你一張我一張地揭著。”［17］這個普通的西北農(nóng)家并不富裕，這一點從“父親”給孩子分年便看得出來。父親打開鎖著糖果的抽屜，仔細(xì)計算著糖果的分配，顯出了生活中困窘的一面?！懊髅鳌焙汀傲亮痢卑涯赣H那份糖果拿到廚房里，“母親”卻說她就不要了，讓“明明”和“亮亮”把她的那份分了?！懊髅鳌眳s給母親剝了一個水果糖，硬往嘴里喂?！澳赣H躲著，我又不是沒吃過。亮亮抹了一下口水說，娘你就吃一個吧。母親看了亮亮一眼，就張開嘴接受了明明手里的那枚水果糖。亮亮的心里一喜，口水終于流了下來。母親看見，彎下腰去給亮亮擦。一邊擦著，一邊把嘴里的水果糖咬成兩半，一半給明明，一半給亮亮。明明和亮亮不接受?！保?8］水果糖本是廉價之物，可是在“明明”家卻被當(dāng)做寶貝一樣在親人間被推來讓去，充分說明了家境的貧寒和生活的辛酸。可是這樣困窘的生活場景卻將“明明”、“亮亮”的懂事體貼和母親對孩子無私的愛凸現(xiàn)了出來，就像暗沉天幕上出現(xiàn)的一條燦爛彩虹，將世界瞬間照亮。一切的苦難、辛酸都被濃濃的親情所消解，只剩下溫馨和感動彌漫心間。

在遲子建的筆下，生活也都是有著“溫度”和情感的，她從不苛刻或道德化地對待生活，而是理解包容著生活中的一切?！段L(fēng)入林》中，衛(wèi)生院的護(hù)士方雪貞和丈夫陳奎的關(guān)系陷入僵局，陳奎的萎靡和頹廢讓兩人的感情變得愈加冷淡。在一次接診之后，年僅四十的方雪貞發(fā)現(xiàn)自己月事突然不再來臨，她將此事歸為受到了那次接診病人——孟和哲的驚嚇。孟和哲是個和陳奎完全相反的、充滿了旺盛原始生命力的鄂倫春男人。當(dāng)他得知方雪貞因他將月事“嚇”得不再來臨之后，竟然用“性”的方式為她治療。在常人眼里，和配偶之外的人發(fā)生性關(guān)系是屬于婚外情，而婚外情是不道德的、骯臟的、見不得光的，可是在遲子建的筆下，這樁常人眼里的婚外情竟然顯得神圣而唯美：“方雪貞從未體驗過這樣的結(jié)合，仿佛酒至半酣，飄然欲仙，有如在銀河中做愛。孟和哲就像一株充滿了旺盛生命力的樹，不懼她體內(nèi)的嚴(yán)寒?！保?9］在方雪貞的“病”被治好之后，孟和哲又堅決地走掉，我們很難用所謂的道德來評價二人的行為，不過這個雄壯威武的鄂倫春男人，儼然已成了生命力和活力的象征。通過閱讀我們會發(fā)現(xiàn)，在遲子建的作品世界中，苦難和悲劇其實是經(jīng)常發(fā)生的，可是人性的光芒總是會在不經(jīng)意間照亮生活的黑暗。如在《魚骨》中，已經(jīng)八十歲的、無兒無女無老伴的孤老頭子“開花襖”，可謂晚景凄涼?？墒恰伴_花襖”從來不抱怨生活的艱難，而是樂呵呵地笑看人生，并盡自己最大努力幫助身邊的弱者：“從六十歲開始，一聽說沒兒沒女的老太婆沒人要了，他就把她背回家。”［20］他為這些老太送終并處理后事，不求任何回報?！伴_花襖”的俠義和善良，像火焰一樣溫暖了冰冷的人間。

這種充滿濃濃暖意的作品風(fēng)格都與他們童年幸福溫暖、健康積極的家庭環(huán)境有著密切聯(lián)系。郭文斌的父母性格善良，感情融洽，家庭氛圍溫馨，所以盡管生活在自然條件惡劣、曾被聯(lián)合國糧食開發(fā)署確定為最不適宜人類生存的地區(qū)之一的西海固，物質(zhì)生活貧瘠，郭文斌還是覺得他的童年是幸福的，這樣的幸福主要是來自他溫馨和睦的家庭?？梢哉f，正是郭文斌溫暖的家庭環(huán)境造就了他善良平和、樂觀向上的性格。他的父親是當(dāng)?shù)厣儆械奈幕?，全村每年的鄉(xiāng)村書寫，紅白喜事的“文化部分”的一些工作，包括一些鄉(xiāng)村文案，都由他父親負(fù)責(zé)。此外，他父親還是個戲迷，對秦腔有種格外的癡迷。郭文斌曾說：“我從小受的感染比較多，在戲劇特別是在人生的戲劇性方面，還有民間的那種狂歡方面從小就受到熏染?！保?1］這使得郭文斌在長大離開故鄉(xiāng)之后，也始終對自己簡單卻溫馨快樂的童年生活難以忘懷，在創(chuàng)作的時候總是不自覺地回溯起自己的童年。遲子建的童年家庭生活也非常幸福，遲子建的父親是小學(xué)校長，多才多藝，性格樂觀幽默。母親是個播音員，溫柔嫻淑。他們奉行“愛的教育”，對子女們都非常疼愛?！皭邸睖嘏撕⒆拥男撵`，所以兄弟姐妹間從小就互謙互讓，家庭氛圍非常的和諧融洽。遲子建童年時有段時間曾因某些緣由被送至北極村的外婆家暫住，也受到了眾多親人的呵護(hù)與疼愛。在這種充滿溫馨與愛意的家庭環(huán)境中長大成人的遲子建，人格得以健康的、自由地成長，也就自然擁有了善良、開朗的性格。幸福的童年家庭生活使得遲子建心中懷了一種對溫暖和愛的永恒的信仰，反映在她的作品中，就是明朗的色調(diào)與濃濃的溫情。

四、結(jié)語

當(dāng)然，一個作家的創(chuàng)作風(fēng)格肯定不可能只受一方面因素的影響，所以想要綜合把握一個作家的創(chuàng)作風(fēng)格，應(yīng)該全方位進(jìn)行考慮。如蘇童柔婉、感傷的風(fēng)格即受了江南文化的影響，也與自身憂郁、敏感的氣質(zhì)密不可分，而這樣的氣質(zhì)是在他童年經(jīng)驗中的時代背景和家庭環(huán)境中綜合形成的；余華對血腥和暴力的偏好，敘述暴力時的冷漠，不僅與他童年所處的時代相關(guān)，也與他的家庭環(huán)境、他的醫(yī)院成長經(jīng)歷相關(guān)；郭文斌跟遲子建一樣喜歡書寫童年的快樂，書寫故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，可他卻并不像遲子建那樣喜歡進(jìn)行風(fēng)景描繪，這與他童年生長的惡劣自然環(huán)境有著莫大關(guān)系。此外，我們也要注意到，并不是童年經(jīng)驗中的所有因素都會對作家產(chǎn)生同樣重要的影響。因為對于兒童來說，那些給予他們最深、最強(qiáng)烈的情緒體驗的事物才會深深影響到他們個性、氣質(zhì)、先在意向結(jié)構(gòu)、心理定勢及心理結(jié)構(gòu)的形成。如遲子建回憶童年，最先想到的是寧靜而美麗的大自然；而對于余華來說，“回憶童年就是回憶文革”；麥家認(rèn)為，他的寫作主要還是跟他童年經(jīng)受的痛苦有關(guān)系跟地域沒有太大的關(guān)系，而這里的痛苦經(jīng)歷，指的就是因為家庭出身不好而被歧視的經(jīng)歷；戴錦華指出，對于陳染，童年時代的政治與社會底景，遠(yuǎn)不及父母間的婚變、破敗的尼姑庵中的夏日更為巨大、真切地橫亙在她的人生之旅上。所以為了全面而透徹地把握“六十年代出生作家”創(chuàng)作風(fēng)格的成因，我們應(yīng)對他們的童年經(jīng)驗進(jìn)行綜合而細(xì)致的分析。

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（責(zé)任編輯：劉曉紅）

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2016－02－15

宋 雯（1985－），女，中山大學(xué)中文系博士后。