個(gè)人性、寓言詩與中國詩人的抒情經(jīng)驗(yàn)

徐國源

摘要：小海作為“新生代”詩歌群體“元老級(jí)”人物，見證了新詩流變的軌轍。小海堅(jiān)持“個(gè)人性”的詩歌實(shí)驗(yàn)，其“北凌河”是一個(gè)寓言式的命名場(chǎng)，具有文學(xué)地理意義。小海近期的長詩寫作以東方人的思維方式，展現(xiàn)了新詩的文化回歸，為中國詩歌寫作提供了獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：小海 個(gè)人性 寓言詩 中國經(jīng)驗(yàn)

20年前，小海初到蘇州，我曾經(jīng)向這座盛產(chǎn)“小巷詩人”、有著光榮詩歌寫作傳統(tǒng)的古老城市，撰文推薦這位優(yōu)秀的詩人，我在文中寫道：這座曾經(jīng)寧靜的城市，今天已略顯躁動(dòng)、喧囂。現(xiàn)在，我們終于有了小海，這是詩歌帶給我們的驚喜。在我們的小巷深處，從此多了一個(gè)醒著的、像河流一樣日夜吟唱的小海，他的靈魂將會(huì)照亮城市的黯淡。這是我們的幸福。

在蘇州，除了日常工作、生活之外，小海就是寫詩。在離開了他熟悉的“北凌河”，來到江南的古城蘇州，小海似乎仍沿承著他父輩的“鄉(xiāng)村式”的信條：“迷蒙夜色中/我的父親仍在扶犁耕作/那些天空中隕落的‘廁石/ 像蚱蜢 蹦向他鋒利的犁頭”（《父性之夜》）。我總覺得，小海的血脈中始終保存著最質(zhì)樸的基因，這非常難得，也令人動(dòng)容；他只以自己的詩作來發(fā)言，就像農(nóng)民只相信耕作土地才能換來衣食一樣簡(jiǎn)單和透明。他似乎不懂得靠詩歌之外的東西來博取“詩人”的名聲，既拒絕把寫詩看作“行為藝術(shù)”以自我炫耀，也不沾“江南才子”常有的脂染傳聞來博取讀者的“眼球”。

小海在自己的園地中耕耘，一直堅(jiān)守著詩人的本分，由于內(nèi)心充滿著單純的快樂，因而他身心健康，對(duì)當(dāng)代詩壇的怪狀始終有著本能的“免疫力”：“縱觀當(dāng)代詩壇，投機(jī)取巧、茍且鉆營、結(jié)黨營私、盲目短視、夜郎自大……不少詩人忽視了詩歌生產(chǎn)之于詩人個(gè)體勞動(dòng)這種健康、正常的關(guān)系，忽略了詩人必須為此付出代價(jià)這個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)?！盵①] 在當(dāng)代詩界，恐怕都會(huì)承認(rèn)，小海在所謂“新生代”詩歌群體中稱得上是元老級(jí)的人物，但他除了早期與“他們”有些關(guān)系，后來則幾乎不屬于任何詩歌群體或幫派，只認(rèn)寫詩。顯然，寫詩已經(jīng)是小海生存意義的所在，他甚至忘記了文學(xué)風(fēng)旗的易幟變幻，和詩歌生態(tài)的潮起潮落。

“個(gè)人性”的實(shí)驗(yàn)

小海的詩歌寫作，大致伴隨了30年來新詩流變的軌轍，也見證了新詩“由盛轉(zhuǎn)衰”的關(guān)鍵時(shí)期。因此，我們不妨先透過對(duì)小海詩歌的外部空間的解讀，來探討當(dāng)代詩歌一個(gè)頗為糾結(jié)的問題，即中國新詩的“現(xiàn)代性”“民族化”所面臨的深層困境，進(jìn)而評(píng)價(jià)小海詩歌 “個(gè)人性”探索的當(dāng)代意義。

我們來看看小海等一批詩人所置身的詩壇環(huán)境。自二十世紀(jì)初新詩初創(chuàng)以來，其實(shí)就隱含著一個(gè)價(jià)值判斷，即：新詩是現(xiàn)代的，是先鋒的，甚至是西方精神的。所以，新詩之所謂“新”，就在于它不同于傳統(tǒng)、古典之“舊”，是建立在“推倒重來”的基礎(chǔ)價(jià)值理念之上的，由此也就形成了“新即現(xiàn)代”“新即西化”“新即美”的價(jià)值判斷。因此，在總體上說，一百年來的中國新詩實(shí)踐，可以看作是“擁抱西方”的詩歌現(xiàn)代化實(shí)踐。

人們幾乎認(rèn)定，中國新文學(xué)的出路在向西方學(xué)習(xí)，而西方的現(xiàn)代詩歌經(jīng)典已經(jīng)提供了“美”的標(biāo)準(zhǔn)，這也構(gòu)成了一百年來中國新詩的“戒律”。如此，中國的新詩人就面臨著一個(gè)深層的尷尬，即他（她）身處東方，用的是漢語，寫的是中國的現(xiàn)實(shí)生活，但又不得不用西方現(xiàn)代詩的標(biāo)準(zhǔn)，和翻譯過來的西方文本，作為借鑒學(xué)習(xí)的“典范”。我以為，與中國古典詩人“我詩寫我心”不同，當(dāng)代的中國詩人是普遍存在著一種精神焦慮的：一方面，他要用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)來反觀自身，但一百年以來，似乎又缺少一種普適性的現(xiàn)代詩的美學(xué)理論體系來引導(dǎo)自己；另一方面，漢語詩歌寫作如何與西方審美經(jīng)驗(yàn)有效結(jié)合，中國詩人似乎也缺少引以為鑒的卓越實(shí)踐和優(yōu)秀范本。中國當(dāng)代詩歌的“理論缺失”和“典范缺失”的狀況，使中國詩人只能展開自身的“個(gè)別性”的探索，我們討論小海的詩歌，我覺得也要結(jié)合解讀這一“外部風(fēng)景”，進(jìn)而來評(píng)價(jià)他的新詩寫作的“個(gè)人性”探索實(shí)踐。

很長時(shí)間，小海一直被稱為“中國的弗羅斯特”。確實(shí)，讀小海的詩，常常讓人想起詩歌里的弗羅斯特，以及十九世紀(jì)法國畫家米勒筆下那些有關(guān)鄉(xiāng)村和田園的不朽名畫。如果從某個(gè)方面而言，小海發(fā)乎天然的抒情氣質(zhì)，以及那種“語言的清晰性和光亮度”，包括《田園》（1991）和《天光》（1992）等，小海的詩歌都有著類似于挖掘者希尼和砌墻者弗羅斯特相似的根基：一種敘述的恬淡氣息，和明顯的泥土味和勞作者的呼吸，如此，一些讀者和評(píng)論家冠之以“中國的弗羅斯特”，并不奇怪。但需要追問的是，小海如何獲得這種“弗羅斯特”的類比性？

我以為，恰恰是小海在堅(jiān)持“個(gè)人性”探索和“個(gè)人性”實(shí)驗(yàn)方面，使東、西方詩情相遇擁抱，給人以“中國的弗羅斯特”的神似之感。《自我的現(xiàn)身》，詩中有這樣一些句子：“那把銹蝕的鐵鍬/緊咬著一條細(xì)窄的田埂”，“我為我所見的事物/現(xiàn)身”。小海的自我言說，可以看做是對(duì)這種“個(gè)人性寫作”所做的注解，因?yàn)樵谒磥恚骸懊總€(gè)詩人感悟詩情的方式都不一樣。每個(gè)詩人都為他自己‘所見的事物/現(xiàn)身。就像你指出的‘氣息，對(duì)一個(gè)自覺的詩人來說，這種氣息應(yīng)當(dāng)是與生俱來的，后天的訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)只是在強(qiáng)化罷了?！盵②]

至于小海的“個(gè)人性”寫作，如何與西方弗羅斯特相遇？我們可以說，在小海那里，與其說是他自己要刻意成為弗羅斯特，而毋寧說是因?yàn)樾『Ｅc生俱來的“氣息”，以及它所具備的一種隱逸品格，可能與弗羅斯特在精神上有契合神交，給人以閱讀中的“神似”之感和比附聯(lián)想。在這個(gè)問題上，或許可借用錢鐘書先生的話說，就是“東學(xué)西學(xué)，道術(shù)未裂；南海北海，心理攸同”。也就是說，不同文化地理雖構(gòu)成了東西方詩人的某些“差異”，但這種“差異”并不妨礙“道術(shù)”和“心理”之攸同，而且，在東西文化的廣泛交流的今天，詩心的距離其實(shí)也并不像人們想象得那么遙遠(yuǎn)。

寓言式的“鄉(xiāng)村”

應(yīng)該說，為小海贏得詩歌榮譽(yù)的，是“田園與村莊”系列詩歌。在長達(dá)20年的詩歌寫作中，他一直流連于“故土”和“童年”這個(gè)宏大命題，尤其是北凌河與村莊，更是小海作品的命名場(chǎng)和主題原型，同時(shí)他的“田園”寫作也完成了詩人的自我定位。北凌河，據(jù)稱這是詩人故鄉(xiāng)的一條小河。小海說：“一條完整的河流好比一個(gè)白晝”（《北凌河》），北凌河就是小海的白晝，照亮了他的詩生活。

早晨的北凌河

像影子的幽靈

但又從影子中分離出來

我因?yàn)榇蟮爻蔀橐粋€(gè)人的囚犯

而幸福無比

深慮靜謐的大地

不斷搖蕩變異的河水……

早起的鳥兒

展示微風(fēng)中的身體

那些塵土

那些沉浸淫欲中病苦的人

我用我的身體置換心靈的圓滿和寧靜

——《置換》

小海的“北凌河”，他心目中的圣地，是他夢(mèng)開始的地方，其實(shí)也是他的詩歌特質(zhì)和抒情風(fēng)格的直接源泉。張閎指出，小海的詩甚至可以稱之為“河流詩”，“這不僅僅因?yàn)樗脑娮鞫嗌婕昂恿?，更主要的是因?yàn)槠湓娮骶哂泻恿饕话愕钠犯瘛：恿髟谛『５脑娎?，既是抒情的?dòng)機(jī)，又是抒情的通道，促成了小海詩歌的委婉曲折又不失清澈透明的風(fēng)格。”[③] 此話不虛，小海的詩歌和河流緊密勾連，這為中國詩歌寫作提供了獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而且可以相信，小海的“北凌河”注定會(huì)成為中國新詩史上值得探討的審美意象和地理文化品牌。

與一般詩人偶一為之的“鄉(xiāng)村”寫作不同，小海的田園和鄉(xiāng)村具有反復(fù)吟詠的持久性和連續(xù)性。這種“重復(fù)性”的經(jīng)驗(yàn)，凸顯了文學(xué)地理的符號(hào)意義，進(jìn)而也使他的田園村莊系列成為了一個(gè)寓言式的王國。小海在一次訪談中，曾做過這樣的闡明：

簡(jiǎn)單地點(diǎn)說，在我的詩歌中突然要尋找一個(gè)落腳點(diǎn)，那就是海安吧！我出生在那里，二十歲之前也一直生活在那里。假如我的詩歌像你說的產(chǎn)生了一些變化，那也是我想讓詩貼近一點(diǎn)，或者說使之更具有真實(shí)性，如果它確實(shí)產(chǎn)生了如你所說的“抒情的唯美的調(diào)式”，那也不讓我意外。同時(shí)，我也在調(diào)整，讓詩歌更加真實(shí)地發(fā)生，自發(fā)地呈現(xiàn)。等你全部了解我的詩歌之后，也許你會(huì)改變印象。再比如把整個(gè)中國當(dāng)做一個(gè)鄉(xiāng)村來看，這個(gè)普遍意義上的“懷鄉(xiāng)病”也就建立了。[④]

小?！鞍颜麄€(gè)中國當(dāng)做一個(gè)鄉(xiāng)村來看”的詩性表述，使他詩中的“鄉(xiāng)村”具備了“不是一個(gè)人，而是任何人”的文化價(jià)值，而“這個(gè)普遍意義上的‘懷鄉(xiāng)病”的象征體的建立，則使他的作品觸及到了“寓言詩”的本質(zhì)。在20多年的小海詩篇序列中，小海的鄉(xiāng)村色彩斑駁，它不只是得到了呈現(xiàn)，更是得到情感的呵護(hù)和潤色，同時(shí)也在喜愛小海的讀者中找到了共鳴和喝彩。請(qǐng)看詩集開篇這首《村子》：

河水要流的

要把這些岸邊的船載走

留下房屋、枯草灘、竹籬笆

光禿禿的樹木

遠(yuǎn)處的煙囪很高

那是一座城市

你會(huì)到那里去

讓女孩兒的手吊在你的脖子上

蕩來蕩去

這些村子的名字

很久就流傳下來

而今，這些村子

只有在黃昏來臨時(shí)

才變得美麗

人們愉快的問候聲

也只是在黃昏，才特別響亮

在這首詩中，小海已經(jīng)意識(shí)到，自己的血脈之地和想象的棲息之地，在越來越逼近的“城市”的“煙囪”面前，也只能為它們唱起挽歌了?！昂铀鞯?要把這些岸邊的船載走”，他的寓言中的村莊、田園、河流、童年，已經(jīng)失去了延續(xù)千秋的夢(mèng)想，而只有了黃昏的記憶和想象，如此殘酷，如此悲涼！在這里，小海把心中王國的崩塌，放在時(shí)代巨大的歷史語境中去考察，摒棄了意象和喻象，對(duì)事物和狀態(tài)作直接指認(rèn)和表達(dá)，由此獲得了希尼和米沃什的理性深度。更有意味的是，詩的外在狀態(tài)（許多意象）與詩人的情緒就此形成了一種及物與對(duì)位的關(guān)系，在這里，那種與現(xiàn)代性抗衡的作為堡壘的鄉(xiāng)村已經(jīng)不復(fù)存在?！班l(xiāng)村與田園的結(jié)構(gòu)，不再是固定不變的、超穩(wěn)定的和安全的，而是處在世界急劇變動(dòng)的前沿，充滿了光線和色塊的明暗對(duì)比和各種力量的消長變化；村莊作為一種生活的場(chǎng)所，只是在回憶里才得到暫時(shí)安頓，也只是在回憶里才變得美麗，連‘人們愉快的問候聲，也只是在回憶里才‘特別響亮”。[⑤]

抒情詩人的“中國經(jīng)驗(yàn)”

再回到20年前，我在評(píng)論小海的短論中曾以為：小海的詩受西方的影響較大，尤其是弗羅斯特對(duì)他詩歌意象的捕捉、畫面的選擇、語言的組合，都有很深刻的影響，甚至斷言：小海是“中國的弗羅斯特”。但最近10年來，我覺得小海雖然說得很少，但似乎一直在探尋中國人如何抒寫中國現(xiàn)代詩的新境界。這主要表現(xiàn)在他的“大秦帝國”“影子之歌”和“家庭親情系列”等一系列作品中，小海似乎找到了中國人自己的價(jià)值和美感，以及屬于中國人自己的情感表達(dá)方式，包括：用晶瑩剔透的意象表現(xiàn)復(fù)雜微妙的寓意，用口語化、很有語感的白話抒寫親情倫理，用靈心意會(huì)的私言詩語表達(dá)步入中年后的“幻化”感覺，等等。我以為，小海的詩歌越來越帶有中國的本土特色，如小海在詩歌所說的：“我們從未進(jìn)入死亡/亦如我們從未回到真正的故鄉(xiāng)”（《 恒久之美》），顯然他對(duì)中國詩人多年來的“文化迷失”是有深刻反思的。

中年后的小海已經(jīng)走出了“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的紛爭(zhēng)，開始用中國詩人自己的歌喉唱自己的歌，它“遙遠(yuǎn)又寧靜/就像歌和琴弦上的光芒”。（《歲月的花朵》）這種中國詩人的歌調(diào)，特別鮮明地反映在他的兩部風(fēng)格迥異的長詩——《大秦帝國》和《影子之歌》，它們展現(xiàn)了小海非凡的創(chuàng)作激情和活力，同時(shí)也預(yù)示了小海用現(xiàn)代漢詩走向世界的可能。讀這兩首詩，一如既往的需要“聽力”，小海詩中回響的旋律，維持了漢語詩歌語言的音樂性，為自己的詩注入了聲音的美感。更為可貴的是，《大秦帝國》通過一面鏡子、一段老城墻、一縷早已經(jīng)消失的戰(zhàn)火、一個(gè)陶俑或者一段失傳的《廣陵散》來傳遞出他當(dāng)下的心跳和血液熱度，表現(xiàn)出了小海關(guān)注視野的開闊和對(duì)歷史語境的涉足?！斑@部作品它證明小海對(duì)重大題材的駕馭能力、敘述能力和穿越時(shí)空的結(jié)構(gòu)把握能力。他不是簡(jiǎn)單的‘古‘今對(duì)應(yīng)、互襯，也不只是語言上的‘互文，而是打破古今界限后的心靈映現(xiàn)?！盵⑥]《大秦帝國》在當(dāng)代的詩歌界引起了熱烈反響，李德武甚至將它與艾略特的《四首四重奏》、帕斯的《太陽石》以及里爾克《杜伊諾愛歌》相提并論。

2011年，小海又在《作家》雜志上發(fā)表了長詩《影子之歌》，這次他把目光聚焦于一個(gè)與人隨行的——“影子”。詩人書寫影子，并將詩集命名為“影子之歌”，實(shí)際上是詩人在經(jīng)歷了人生經(jīng)驗(yàn)的沉淀、生活的感悟之后的一種哲學(xué)沉思。因?yàn)樵谒磥?，這種“人和影子”的轉(zhuǎn)換隨時(shí)隨地都在發(fā)生：

小時(shí)候，

我常常在院子里踩我的影子，

興奮得大喊大叫。

我對(duì)影子感到驚奇，

好像是我一個(gè)并不存在的同胞兄弟似的。

在異地老去后的晚年，

影子像一條易主之犬，

又認(rèn)出了舊時(shí)的小主人，

淚水漣漣，失魂落魄。

《影子之歌》照例樸素而單純，但又是人類復(fù)雜心靈的圖集。小海將抽象之思滲透在肉身和俗世的情態(tài)中，讓人們?cè)陂喿x中重新體味和審視人與外部的各種關(guān)系?！坝白印弊鳛閺?qiáng)大母題，與生命交織，是我們的存在形式；它深及文化哲學(xué)，反映了我們的身體與心靈、事物與世界的“陰陽”關(guān)系。在詩歌中，小海以東方詩人的思維方式，展現(xiàn)了文化的自我回歸，同時(shí)也令人想起希尼的名言：“我的詩來自憶起的事物，往往來自久遠(yuǎn)的過去，或者，我看到的事物喚起了其他的記憶。有時(shí)候，一件事物本身具有一種氣息、一種吸引力、一種封閉的意義?！盵⑦]

從小海近期的那些純美的句子里，我們聽到了一種聲音，那是小海的聲音。這聲音中融匯了中外古今，自成一家?？梢哉f，如果沒有小海，中國當(dāng)代詩歌的音域是殘缺不全的。這表明了詩人的成熟，同時(shí)他的寫作也一定會(huì)給中國新詩的現(xiàn)代性、民族化的實(shí)踐，提供獨(dú)特的抒情經(jīng)驗(yàn)和啟示。

注釋

①小海：《面孔與方式——關(guān)于詩歌民族化問題的思考》，《詩探索》2000年第1期。

②小海：《小海訪談：我不贊同技術(shù)至上》，遼寧《詩潮》2005年第9-10月號(hào)。

③張閎：《小海的抒情詩》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第6期。

④小海：《必須彎腰拔草到午后·回答沈方關(guān)于詩歌的二十七個(gè)問題》，河北教育出版社2002年版，第286-287頁。

⑤劉歌：《論小海的詩歌創(chuàng)作》，載西南師大中國新詩研究所《中外詩歌研究》2004年第2期。

⑥李德武：《小海：朝著背離自己的方向前行》，載重慶《紅巖》2012年第5期。

⑦希尼：《聆聽詩行的耳朵：寫與讀》，《譯詩》2013年第2卷，朱玉譯，武漢長江文藝出版社，124頁。