短篇小說教學(xué)與文本解讀

歐陽光明

內(nèi)容摘要：短篇小說是一種極具審美智性的文體。在短篇小說的教學(xué)過程中，需要讓學(xué)生了解短篇小說的不同創(chuàng)作模式，以及各種創(chuàng)作模式的敘事特征。辛格的游離式結(jié)構(gòu)模式，近些年來得到了眾多作家的青睞，影響頗大。本論文在對相關(guān)的小說文本進行分析的過程中，試圖指出“辛格的游離式結(jié)構(gòu)模式”的創(chuàng)作技巧與審美取向，從而拓展學(xué)生的審美感受力，提升他們解讀小說文本的能力。

關(guān)鍵詞：短篇小說 結(jié)構(gòu)模式 游離

短篇小說是一種極具審美智性的文體，雖然在長篇小說一家獨大的當(dāng)今文壇，短篇小說的存在現(xiàn)狀略顯尷尬，但因為這種凝練的文體，充滿了獨特的敘事技巧，也是對作家的審美發(fā)現(xiàn)與敘事開拓能力的有效檢視，因而不斷得到一些作家的青睞，他們在頑強的超越中，創(chuàng)作出一個個讓人回味的“有意味的形式”。也正是因為這樣，在教學(xué)中，注重對短篇小說的教學(xué)，具有非常重要的意義，它不但可以拓展學(xué)生的審美發(fā)現(xiàn)力，還能培養(yǎng)他們敏銳的藝術(shù)感知力，并提升解讀文本的能力。

我們有必要首先了解短篇小說的創(chuàng)作模式。眾所周知，文學(xué)創(chuàng)作是一種獨特的精神活動，它的價值，很大程度上取決于自身的獨創(chuàng)性與新穎性，短篇小說也是如此，不同的創(chuàng)作主體，會根據(jù)自己獨特的人生經(jīng)驗和審美發(fā)現(xiàn)，營構(gòu)出不同形式的小說文本。但是，在短篇小說漫長的創(chuàng)作過程中，一些由文學(xué)大師創(chuàng)作出來的經(jīng)典短篇小說文本，成為后來者競相效仿的對象，從而形成了一些有跡可循的創(chuàng)作模式。洪治綱曾經(jīng)將短篇小說的模式歸納為以下四種：歐·亨利式的結(jié)構(gòu)模式（或抖包袱模式）、辛格的游離式結(jié)構(gòu)模式、卡爾維諾的寓言式結(jié)構(gòu)模式、汪曾祺式的筆記體結(jié)構(gòu)模式。這四種創(chuàng)作模式各有其側(cè)重點，如歐·亨利式的短篇小說結(jié)構(gòu)模式，就特別強調(diào)結(jié)尾的“既在情理之中，又在意料之外”，在情節(jié)或者人生的突變過程中，一方面顛覆人們的閱讀期待，增加了小說本身的吸引力，另一方面也提升小說的審美意蘊和敘事內(nèi)涵，將人們的思考導(dǎo)向文本之外。辛格的游離式創(chuàng)作模式，主要表現(xiàn)為“作家根據(jù)故事情節(jié)或人物關(guān)系，確立某種具有張力性的敘述臨界點。然后讓敘述沿著這種臨界點不斷地滑行，但不輕易突破它的臨界狀態(tài)，從而使小說在一種若即若離的狀態(tài)中盤旋、往返。正是在這個過程中，人物不同的內(nèi)在精神和生命質(zhì)感，以及故事本身的雙向品質(zhì)，都獲得了微妙的呈現(xiàn)。”卡爾維諾的寓言式結(jié)構(gòu)模式則強調(diào)小說對現(xiàn)實存在的超越，在一種“寓言”的鋪設(shè)中，通過以輕擊重的方式，展現(xiàn)對人生、對世界存在的某些形而上的思考。汪曾祺式的筆記體結(jié)構(gòu)模式融合了中國古典短篇小說的創(chuàng)作智慧，“這種模式的特點在于，強調(diào)短篇敘述中虛實相兼、內(nèi)斂、雋永，追求語言內(nèi)在的韻味，在白描上尤見功力?！盵1]

需要說明的是，這些不同的敘事模式，并沒有高下優(yōu)劣之分，如果創(chuàng)作主體對人生世相有著精深而獨到的洞察，對敘述語言與敘事技巧有著敏銳的感知和熟練的運用，那么，不管采用何種模式，都能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。如果我們結(jié)合近些年來的短篇小說創(chuàng)作實踐來看，就會發(fā)現(xiàn)，許多作家對辛格的游離式創(chuàng)作模式表現(xiàn)出濃厚的興趣，并在借鑒與創(chuàng)新的過程中，創(chuàng)作出諸多耐人尋味的短篇小說。

辛格的這種游離式結(jié)構(gòu)模式，飽含著濃厚的現(xiàn)代主義因子，不管是敘事方式，還是敘事重心，都與傳統(tǒng)的短篇小說創(chuàng)作相距甚遠(yuǎn)。我們知道，傳統(tǒng)小說創(chuàng)作，通常借助于外在情節(jié)的沖突，來推動故事的發(fā)展，展現(xiàn)人物的命運，并賦予故事以意義。這樣的小說，非常注重情節(jié)在起承轉(zhuǎn)合過程中制造出一波三折的敘事效果，從而增加小說的藝術(shù)感染力，給讀者情感上帶來極大的沖擊。然而，一些有意味的細(xì)節(jié)，那些氤氳在人物內(nèi)心深處的說不清道不明、卻蘊含著人生真相與人性深度的意緒，卻被有意無意的忽略了。而辛格的游離式結(jié)構(gòu)模式則不以情節(jié)取勝，也不注重結(jié)尾的“出人意料”，而是集中全部的敘事智性，在生命的敏感部位頑強開拓、盤旋，深度挖掘個體的內(nèi)心困境與生命疼痛，從而打開各種可能性命運與妖嬈的人性存在。這里，不妨選取一些近些年來所創(chuàng)作的短篇小說進行分析。

譬如，在金仁順的《水邊的阿狄麗雅》中，“我”與朗朗分飾著“我”的不同時段的人生和生命經(jīng)歷，小說正是在這兩種不同的角色中來回游離、盤旋，在詩性話語的輕靈曼舞中，將人生中難以言說的內(nèi)心隱痛與存在的艱難緩緩地展示了出來。“我”現(xiàn)在的身份是一個不斷相親的研究生，在別人眼中稍顯保守，甚至無趣。而“我”曾經(jīng)的身份——朗朗，則成了“我”與陌生男人相親時延續(xù)話題或者結(jié)束交流的有效道具。隨著陳明亮對朗朗身份的疑慮以及不懈追問，朗朗那種慘痛的生命際遇開始被慢慢地呈示開來——她曾經(jīng)以身體為代價，試圖挽救深陷監(jiān)獄中的母親，這種絕望式的挽救以及母親最后的選擇，無疑提升了生命的蒼涼與殘酷。也正是在這種還原式的追溯中，“我”的兩段截然不同的生命歷程也開始融合為一，共同呈現(xiàn)出命運的悲情與無奈，絕望與傷痛。而在另一篇小說《彼此》中，則以黎亞非的兩段婚姻作為敘事載體，展現(xiàn)出她內(nèi)心深處的焦灼、困頓、迷茫與疼痛。黎亞非與鄭昊的第一次婚姻，因為鄭昊前女友的那份惡毒的“禮物”——告訴黎亞非在他們婚禮舉行之前一個晚上，鄭昊還與她在床上做愛，這不但成功毀掉了黎亞非與鄭昊本來可能的幸?；橐?，也毀掉了他們的整個人生。而在黎亞非與周祥生的第二次婚姻中，鄭昊以動情與懺悔的方式，再次擾亂了黎亞非內(nèi)心的安寧，以至于在婚禮現(xiàn)場接吻的時候，“他們的嘴唇都是冰涼的”。她的人生選擇又一次被毀掉了。事實上，小說除了指向情感與婚姻的困頓之外，還刻畫出人性固有的缺陷與內(nèi)在的困境。

須一瓜的《寡婦的舞步》也非常典型的體現(xiàn)了這種“游離式”的敘事特征。小說講述的是喪夫不久的過麗與司馬的一次約會，在這個約會的過程中，作者始終將過麗的情感放置在臨界邊緣，將她內(nèi)心欲望的萌動與外在的禁忌奇特的交合在一起，如走鋼絲般險象環(huán)生。在這種巨大的情感張力中，過麗的渴望、懊惱、驚慌、憤怒這些復(fù)雜而微妙的內(nèi)心情緒慢慢地呈現(xiàn)出來，讓人們看到了一個寡婦的生存之艱難。好友司馬的來訪，不但有效地激活了過麗內(nèi)心的欲望，也打開了重新生活的可能之門。所以，她精心準(zhǔn)備晚餐，將房間和自己的身體都裝扮一新。但是，她的這種特殊的身份，以及這個特殊時刻的特殊約會，注定會發(fā)生一些意想不到的情況，因為她不但要承受道德與良知的拷問，也要承受丈夫家人有意無意的監(jiān)視所形成的重壓。在這種情況下，任何細(xì)微的變化，任何無心的言語，都會被無限放大，被賦予豐富的意義。不管是貓的駐足觀望、電風(fēng)扇的異響，還是過麗和司馬雖然極力掩飾卻依然不時出現(xiàn)的口誤等，都變成了一個又一個的“意外事件”，從而將他們內(nèi)心燃燒的欲望與激情澆滅。而最后大姑子表面上借大拉桿箱，實則監(jiān)視她的行為，則徹底破壞了這場精心準(zhǔn)備的約會，讓他們羞愧又憤怒?！短崂姿帧芬浴皟砂侔说恼`餐費”為敘事基點，來勘察現(xiàn)代人復(fù)雜的情感與卑微的人性。表面上看，巫商村與黎意憫是關(guān)系親密的同事兼好友，而實際上，他們之間的關(guān)系異常微妙：在沒有觸及到自身利益的時候，兩個人的交往并不會出現(xiàn)沖突，甚至還具有溫暖人心的力量，而一旦有可能發(fā)生利益沖突的時候，那種“和諧”的關(guān)系便隨之破裂。所以，當(dāng)黎意憫在公司競選接連獲勝，大有獲得最終成功的時候，巫商村內(nèi)心深處的“小蛇”便開始蠢蠢欲動了。有意味的是，須一瓜始終沒有讓這兩個人形成正面的沖突，而是在游離式的敘述中，將都市人的幽暗人性緩緩打開，不動聲色的完成了一次人性的審查。

黃詠梅的《走甜》講述的是中年女記者蘇珊與一個叫童的男人隱秘內(nèi)心的情感沖撞，在相互吸引之后又歸于平淡的故事。小說表面上波瀾不驚，實際上掩蓋著波濤洶涌的內(nèi)心情感與潰敗之后的灰暗與厭倦的人生。人到中年，工作穩(wěn)定，事業(yè)小有所成，日常生活也是按部就班的安定。這種單調(diào)而刻板的人生，一方面不斷消磨人的生命激情，另一方面，又讓騷動的內(nèi)心情感苦惱不安，它希望掙脫這種庸常的人生桎梏，獲得一個自由舒展與靈動飛翔的世界。蘇珊與童并沒有過多的交流，但相遇時卻默契有加，兩個人在各種會議上的“偶遇”，很自然地給他們騷動的心靈提供了一個實現(xiàn)飛翔的機會。然而，就在獲得實質(zhì)性進展的那一刻，那抹在耳后用來提神的正版斧彪驅(qū)風(fēng)油的味道，“散發(fā)著衰老、不支、無奈”的味道，無言而固執(zhí)地阻止了他們內(nèi)心的企圖，最終留下一個潰敗的情感世界。小說中的人生如同“走了甜”的咖啡一樣，或者說在相互指涉的過程中，充滿了暗示與象征的意味?！白吡颂鸬目Х龋炔粦T的，覺得苦澀，蘇珊喝慣了，倒覺得醇香，越濃越黑，仿佛獨自一人走在伸手不見五指的夜里，體會到某種神秘和美妙，那遠(yuǎn)遠(yuǎn)是光明所照不到的想象的極地，漫步在那樣的途中，或許有驚慌，有忐忑，呃，當(dāng)然更多的時候是——什么都沒有。這些多如牛毛的微微的失望滅絕了她的任何一種期許。蘇珊感到自己就是沐浴在這種失望的毛毛雨中，一日日走下去?！倍诹硪黄≌f《帶你飛》中，則提供了一對夫妻面臨的中年危機和精神出走的故事。小說中，米嘉欣與嚴(yán)行進有著不同的工作環(huán)境和性格，女兒上大學(xué)之后，如何打發(fā)閑暇而無聊的時間，成為他們生命中的一個重要問題。作為一個旅游博物館的解說員，米嘉欣的工作就是日復(fù)一日的重復(fù)相同的話語。這種單調(diào)而沉悶的生活，讓她時時產(chǎn)生出精神出走的沖動，正如她喜歡旅游一樣，并不是因為她喜歡到陌生的地方觀看風(fēng)景，而是因為在暫時離開的過程中，讓窒息的靈魂得到片刻的舒張。但嚴(yán)行進卻不喜歡外出，他更原意通過與朋友聚會的方式，來排解內(nèi)心的困頓。因此，擺脫庸?，F(xiàn)實的困厄，獲得靈魂飛翔的空間，始終是夫妻兩人內(nèi)心的渴望。小說的最后，嚴(yán)行進在醉酒的一剎那，忘情地要帶著米嘉欣一起飛，夫妻兩人第一次共同沉醉在這種“帶你飛”的快感中。

80后作家周李立的《愛情的頭發(fā)》，也深得這種“游離式”的敘事技巧。小說并沒有展示許小言和方卓之間那種尖銳的正面沖突，而是通過一些有意味的細(xì)節(jié)，將許小言無所皈依的情感與內(nèi)心隱痛如蒜瓣一樣剝離開來，從而表現(xiàn)出她那難以承受的生命之重。作為一個訓(xùn)練有素的護士，許小言專業(yè)知識扎實，天真、友善，卻又不乏冷酷，甚至還有些歇斯底里的自虐傾向。她與有婦之夫方卓的交往，表面上看不求名分，也不為實利，更沒有做出破壞他家庭的行為，她渴望的似乎只是一種情感上的滿足，而實際上，這種懸置的情感，注定沒有結(jié)果的投入，一開始就將自己置身于一種異常尷尬的困境之中。隨著時間的推移，許小言在種種理性與非理性的擠壓之下，變得焦躁而煩悶，那種無根的情感所造成的內(nèi)心隱痛，開始無休止地折磨著她。她先是失去了給方卓拔白發(fā)的興趣，隨后又神經(jīng)質(zhì)般地改為吃素，最后則以自殘的方式——拔自己的頭發(fā)，來排解內(nèi)心的疼痛和生命的困境。就在這種不斷加深的自虐中，許小言無助而絕望的人生展露無遺。

而一些新移民作家，如張惠雯、薛憶溈等，也在不斷探索短篇小說的敘事技巧，并創(chuàng)作出一些質(zhì)量頗高、讓人駐足停留的小說。在張惠雯的《醉意》中，小說將疲憊無聊的現(xiàn)實生活與內(nèi)心對詩意與激情生活的渴望之間的矛盾，在一次“醉意”中完全呈現(xiàn)了出來?，F(xiàn)實生活中的她，沉默寡言、循規(guī)蹈矩、甚至有些木訥，從未有過驚人之舉，但這并非她的本性，而是平庸生活壓抑之后產(chǎn)生的結(jié)果。在一次家庭聚會中，她因為多喝了幾杯，而帶上了些許“醉意”，于是，她索性借助于“醉意”，將長期壓抑的內(nèi)心情感進行了一次并不徹底的釋放。而薛憶溈的《劇作家》則在講述情感的創(chuàng)傷以及由此而來的生命悲劇的過程中，表現(xiàn)出一種罕見的沉郁力量。劇作家和前女友那種“不可思議的激情”，在一次意外的事件消失殆盡。她隨后從莎士比亞故居發(fā)出來的郵包，以及瘋狂“詛咒”，成了劇作家婚姻與人生雙重悲劇的起源。妻子因郵包而瘋狂，最后自殺身亡，劇作家則從此在痛苦與迷茫中展開自我救贖，然而，他的虔誠祈禱，并沒有解開他內(nèi)心的迷茫與創(chuàng)痛，最后不得不再次進行自我放逐。

從這些小說中，可以看出作家們對敘事的強大掌控能力，在面對人與人、人與世界的矛盾與沖突時，他們總是恰到好處地將其控制在暴發(fā)的臨界邊緣，始終保持著一種漲而不破的敘事張力，并在不斷盤旋與游離的過程中，顯露出豐盈的人性景觀。與此同時，我們也可以發(fā)現(xiàn)，這些小說并沒有追求宏闊的敘事場景，而是在比較狹小的敘事空間中，展現(xiàn)作者對人生世相的精確洞察力，以及對有意味的細(xì)節(jié)的強大開拓力，體現(xiàn)出“為鎖物而疑慮”敘事追求。正如納博科夫所言：“這種為鎖物而疑慮的才能——置即將來臨的危險于不顧，這些靈魂的低喁，這些生命書冊的腳注，是意識最高尚的形式，而且正是這種與常識及其邏輯大相徑庭、孩子氣十足的思辨狀態(tài)中，我們才能預(yù)想世界的美妙?！盵2]

“為鎖物而疑慮”，并不意味著瑣碎細(xì)節(jié)的大量堆砌，也不是說將創(chuàng)作的視點局限在狹小而無意義的瑣事上，而是需要創(chuàng)作主體通過對有意味的“鎖物”的捕捉，在開拓與延展的過程中，表現(xiàn)出“言不盡意，意在言外”的敘事效果。因此，這就需要作家時刻保持對日常瑣事的高度熱情與敏銳的洞察力，不斷企及內(nèi)心那些難以言說的黏稠意緒，從而揭開被庸常的經(jīng)驗所遮蔽的豐富人性，完成對可能性存在的追問。

短篇小說就是這樣一種獨特的文體，表面上看，它短小精悍，似乎不需要作家耗費太多的時間與精力，便可以一蹴而就，而一旦深入它的肌理，就會發(fā)現(xiàn)，它對作家創(chuàng)作智性與敘事才能提出了極高的要求，既要求具備敏銳的審美洞察力，又需具有嫻熟的敘事技巧；既需有效調(diào)控敘事語調(diào)，又要重視結(jié)構(gòu)的創(chuàng)設(shè)，等等。因此，要想創(chuàng)作一篇優(yōu)秀的短篇小說，就必須調(diào)動全部的藝術(shù)心智，認(rèn)真推敲每一個細(xì)節(jié)，否則，極有可能出現(xiàn)敘事的潰敗。對短篇小說情有獨鐘的蘇童曾說，他創(chuàng)作短篇小說，是一種“來自生理的喜愛”，因為這不但可以在相對較短的時間里集中精力完成，更重要的是，“我寫短篇小說能夠最充分地享受寫作，與寫中長篇相比較，短篇給予我精神上的享受最多?！盵3]或許，精神與智性上的挑戰(zhàn)與享受，才是短篇小說創(chuàng)作最為重要的一面。

參考文獻(xiàn)

[1]參見洪治綱：《短篇小說，或一些問題》，《揚子江評論》2007年第5期。

[2][美]納博科夫：《文學(xué)講稿》，第330頁，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店，2005年。

[3]蘇童、王宏圖：《蘇童王宏圖對話錄》，第185頁，蘇州大學(xué)出版社，2003年。

（作者單位：華僑大學(xué)文學(xué)院）