生命美學之維的藝術(shù)創(chuàng)作研究

李 泉

(四川師范大學 外國語學院，成都 610101)

生命美學之維的藝術(shù)創(chuàng)作研究

李 泉

(四川師范大學 外國語學院，成都 610101)

從生命美學之維把藝術(shù)創(chuàng)作定義為“生命的高歌”，并從自然審美和社會感悟兩個方面剖析了藝術(shù)發(fā)生之源泉，最后從本體存在哲學視閾將藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為“為生命賦義”的超現(xiàn)實存在方式、升華人類生命意義的重要途徑，進而把對藝術(shù)創(chuàng)作過程現(xiàn)象的思索提升至人本主義藝術(shù)哲學的高度。

藝術(shù)創(chuàng)作；生命美學；生命本體論；靈感

杜工部有詩云：“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生?！彼囆g(shù)的發(fā)生亦是如此，若無歷經(jīng)“秋霜冬雪”之長期的艱苦構(gòu)思，就不會有“逢春化雨般”的瞬間驟降。從客體過程論來說，藝術(shù)的發(fā)生，也即藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)家在強烈的創(chuàng)作欲望的驅(qū)使下，運用特有的藝術(shù)技巧，通過特定的藝術(shù)形式將生命體驗和思想感情塑造成以特定藝術(shù)形態(tài)存在的審美性、形象性藝術(shù)品的精神創(chuàng)造過程。若從生命美學之維將藝術(shù)定義為“生命之歌”，作為藝術(shù)作品誕生過程的藝術(shù)創(chuàng)作就是“生命縱情的吟唱”，就是“生命的高歌”，因為藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程，同時也是人類生命在發(fā)展和延續(xù)中不斷總結(jié)和反思的過程。正如馬克思指出，人能“使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”[1]。用馬克思主義哲學的觀點將二者辯證地統(tǒng)一起來，即藝術(shù)創(chuàng)作是生命按照人的特有主體性、依據(jù)人的特定需求而進行精神性的生產(chǎn)過程，它“使生命超越現(xiàn)實生存走向升華”[2]。

藝術(shù)創(chuàng)作為什么發(fā)生？藝術(shù)創(chuàng)作是怎么發(fā)生的？論及這個問題，很多人都會去藝術(shù)史中挖掘材料，以至于將此問題切換成對藝術(shù)起源的追溯?！段男牡颀垺ぴ赖谝弧酚醒栽唬骸叭宋闹?，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終?！盵3]29這是對藝術(shù)起源論的解釋。事實上，藝術(shù)發(fā)生論和與藝術(shù)起源說絕非同一個問題，將其混為一談的做法明顯是不對的。那么，藝術(shù)創(chuàng)作究竟是如何發(fā)生的呢？筆者認為，從人的屬性是自然屬性和社會屬性相統(tǒng)一的人本主義說法出發(fā)，生命美學視閾中的藝術(shù)創(chuàng)作有兩個源泉：自然審美和社會感觸。

一、自然審美：藝術(shù)創(chuàng)作的第一源泉

文學創(chuàng)作首先生發(fā)于人的自然審美。第一，自然界為藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作提供了一方心靈凈土?！叭朔A氣而生，含氣而長”，能得天地之靈氣而“凝為情、發(fā)為志、散為文”。自然美景令人欣然陶醉，躍出紅塵，“慮澹物自輕，意愜理無違”[4]。在自然勝景中，人的精神達到了高度自由與解放，頓感暢然，來自俗世的殘渣欲念被空凈澄明所過濾，從而達到 “釋域中之常戀，暢超然之高清”、“渾萬象以冥觀，兀同體于自然”的主體自由境界。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體借登林涉水、探幽覽勝來化解胸中堵塞，紓解困頓生命，從而在大自然中重估生命的意義。第二，自然的生氣流動在激發(fā)藝術(shù)家的敏感心靈的同時為藝術(shù)家提供了豐富的物象。自古以來，大藝術(shù)家都對大自然推崇備至，并以自然為師。藝術(shù)家投身宇宙山川之中，天地靈氣與人體之氣產(chǎn)生感應(yīng)和共振，“氣之動物，物之感人，谷搖蕩性情，形諸舞詠”，從而從自然中吸取天地靈氣，養(yǎng)自身浩然之氣，氣盛而化神，和順積中，應(yīng)化自然而發(fā)[5]308。中國文學藝術(shù)的雛形——八卦，就是師法自然而成?！肮耪甙耸现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[6]中國文字起源——象形文字，亦是紛紜物象的凝練與升華。中國最早的篆字是從“鳥跡代繩”中演化而來，倉頡仰觀天象，“因儷烏龜之跡，遂定書字之形”，繪畫美術(shù)注重寫生，山水詩、山水畫更是注重以“臨淵摹筆”的形式“師法自然”，將大自然作為創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對象[7]。而被視為音樂最高境界的“天籟之音”原意亦指自然界風聲、鳥鳴、泉涌等各種凝聚天地靈氣、日月精華的聲音?！暗蹐蛄ⅲ嗣|(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”[8]。音樂家在聆聽山水清音之后可譜寫出優(yōu)美的旋律。中國不少傳統(tǒng)名曲都是受到自然的啟發(fā)，并以自然為創(chuàng)作題材?！段男牡颀垺の锷谒氖飞鷦拥孛枋隽巳伺c自然界的接觸對藝術(shù)發(fā)生產(chǎn)生的促動：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。”[3]426的確，隨著春秋季節(jié)的變化，陰陽氣度的循環(huán)，冷熱溫度的消長，萬事萬物都會隨之感動。這是大自然變化所引起的人與事的變化?！八臅r之景不同,而樂亦無窮也”。我們春看桃花，夏賞荷花，秋品菊花，冬觀梅花，于是才會有“桃之夭夭，灼灼其華”，才會有“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，才會有“寒花開已盡,菊蕊獨盈枝”，才會有“遙知不是雪，為有暗香來”。我們古人把這種受自然觸發(fā)而進行創(chuàng)作的規(guī)律總結(jié)為“物感說”。早在《禮記·樂記》就出現(xiàn)了“物感說”的描述:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。”古人提出的“物感說”，其實就是文學發(fā)生論。文學的發(fā)生，離不開人對人與自然關(guān)系的感悟。陸機在《文賦》中提到：“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”[5]308。鐘嶸亦在《詩品序》中寫道：“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”，講的就是作家的自然感悟[5]309。確實，“揮毫當?shù)媒街坏綖t湘豈有詩”，只有對自然親切而又深刻的感悟，我們才會有山水田園詩，才會有田園交響曲，才會有山水美景畫。山水畫可謂中國繪畫中最重要的一派，而風景畫亦在西方繪畫門類中占據(jù)著舉足輕重的作用。但是，倘若沒有對河流山峰、樹木花草的細致觀察、親身體驗，就不可能產(chǎn)生深刻的感受，不可能塑造出表現(xiàn)力極為飽滿的上品?！拔锔姓f”極為深刻地揭示了藝術(shù)發(fā)生的自然動因。無疑，藝術(shù)的發(fā)生首先來自表現(xiàn)自然之美的沖動。

的確，“在外者無神，在我者生意”，藝術(shù)家在“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”之時，不由“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”[3]427。由此可知，藝術(shù)發(fā)生論的自然物感說，講的就是主客觀合一的藝術(shù)發(fā)生論，強調(diào)的就是“天人合一”的人與自然和諧交融的存在狀態(tài)。藝術(shù)家通過“窺情風景之上，鉆貌草木之中”來實現(xiàn)“吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附”，從而以“巧言切狀”為途，達到“瞻言而見貌，印字而知時”的情景交融的境界[3]430。由此可知，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中主客二體產(chǎn)生了非常重要的相互作用，來自主觀的情感和來自客觀的物象實現(xiàn)了完美的結(jié)合。古人將這種創(chuàng)作規(guī)律總結(jié)為主觀情意與客觀物境相互交融的“意境說”。亦如宗白華所述：“藝術(shù)家以心靈影射萬物，代山川而言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境?！盵14]中國古代文人有“樂山樂水”和“以物比德”之好。不管是“樂山樂水”，還是“以物比德”，都反映了“賢者在審美中對生命價值的趨向和認同”，其作為自然美的理論涵義，即把“生命意識(或是道德意識)移注投射到自然物之上”，透過對自然的欣賞與贊美來比擬和象征人的美德，來使之成為人的道德象征和精神寄托，從而把自然性審美提到思想層面，賦予自然美以社會美的內(nèi)容，從而實現(xiàn)審美主客體的美學統(tǒng)一和自然本真美與社會人性美的融合。藝術(shù)的生發(fā)就是這種“詠物言志”式的情感表達。因此，奏一曲陽春白雪，顯示的是高雅的氣質(zhì)；畫一幅《富春山居圖》，描摹的是“山川渾厚，草木華滋”的胸中溝壑；寫一頁《蘭亭集序》，書法的是“天質(zhì)自然，豐神蓋代”的合一之境；吟一首《春江花月夜》，感嘆的是月共潮生、傷春思人的旖旎心懷。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，與藝術(shù)家的主觀情感是密不可分的。更進一步來講，藝術(shù)家對自然的熱愛，乃是自己高潔志趣的表征。

鑒于藝術(shù)創(chuàng)作主體的高度審美主體性，藝術(shù)創(chuàng)作永遠無法脫離藝術(shù)家而存在，成為純粹意義上的工業(yè)產(chǎn)品。在科學技術(shù)高度發(fā)達、數(shù)碼產(chǎn)品迅速推進的時代，曾有畫家悲嘆道，攝影技術(shù)出現(xiàn)后，繪畫技術(shù)將會走向死亡。事實證明，在發(fā)達攝影技術(shù)的泛濫蔓延下，繪畫技術(shù)并沒有被終結(jié)，依然綻放著璀璨的魅力。繪畫為什么不會在攝影的壓力下步入消亡？因為攝影不能代替繪畫。為什么攝影不能夠取代繪畫？因為盡管攝影對象的選取和色彩的選用涉及到了藝術(shù)家的主觀能動性與審美主體性，但歸根到底，攝影技術(shù)仍屬于科技產(chǎn)物，而非純粹意義上的主體性藝術(shù)創(chuàng)作。從藝術(shù)發(fā)生的生命美學角度來看，美術(shù)創(chuàng)作與純粹的照相是不一樣的，是藝術(shù)家在主客合一的情感驅(qū)動下進行藝術(shù)創(chuàng)作，從而實現(xiàn)生命升華的藝術(shù)成果。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生來自于藝術(shù)家的情感動力，只要人作為有靈魂的生命存在，就會有審美和抒發(fā)的沖動，藝術(shù)的創(chuàng)作就不會堙沒，藝術(shù)作品也不會被科技產(chǎn)品所取代，而是隨著生命之樹永遠長青。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的第二源泉：人的社會感悟

藝術(shù)創(chuàng)作亦生發(fā)自人的社會感悟。當人和人進行接觸和交往時，藝術(shù)情懷會自然而然地生發(fā)于其中，從而碰撞出生命的火花，閃耀出生命的光環(huán)。比如說友誼，友誼就是一個激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的平臺。因為有了友誼，我們才會有“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的千古名句，才會“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”的絕世名曲；因為有了友誼，我們才會有思念，才會有“三夜頻夢君，情親見君意”的真摯牽掛。當然，愛情也屬于友誼的一種，只是作為異性間的相互愛慕要更為特殊一些。愛情的思念來得更為深刻，也更持久，讓人柔腸百轉(zhuǎn)、黯然銷魂。思念的痛楚是為生命的沉吟，一如帶刺的玫瑰，美艷無雙卻刺痛心扉，于是，我們就有了“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的情愫與傾訴，就有了“日日思君不見君，共飲長江水”的哀嘆與怨艾。同樣，藝術(shù)情懷亦會生發(fā)于人與社會的關(guān)系中。人與權(quán)力的關(guān)系尤能激發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作沖動與靈感。有了飽食終日的特權(quán)階級與飽受壓迫的下層人們之間的矛盾，有了驕淫奢侈的權(quán)貴階層與饑寒交迫的底層勞動者之間的沖突，才會有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的千古名句，才會激發(fā)出《伏爾加河上的纖夫》這樣具有深度社會批判力的舉世名畫。的確，“饑者歌其食，勞者歌其事”，林妹妹專題感傷幽怨詩，肖邦善做抒情憂郁曲，人所處的不同社會境遇引發(fā)的創(chuàng)作思緒自然不同。個人對自己社會遭遇的感發(fā)往往會成為發(fā)奮創(chuàng)作的激發(fā)點與促動力。再以司馬遷發(fā)憤著書為例。司馬遷早已悟透“人固有一死。或重于泰山，或輕于鴻毛”之理，之所以能夠忍受宮刑之辱，“隱忍茍活,幽于糞土之中而不辭者”，只因“恨私心有所不盡,鄙陋沒世,而文采不表于后世也。”[15]弗洛伊德的精神分析說也從生物科學角度印證了藝術(shù)的生發(fā)論。弗氏認為，藝術(shù)家作為一個“被過分囂張的本能欲望所驅(qū)策著前進的人”，在現(xiàn)實社會生活中受到各種規(guī)章習俗的限制，壓制著本能欲望的發(fā)泄，得不到滿足的藝術(shù)家由此會產(chǎn)生更大的心理痛苦。但是，深受壓制的本能也在咀嚼痛苦之后孕育了希望，各種豐富文明與文化創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)作，就在擺脫現(xiàn)實壓抑的希望中誕生。弗洛伊德提出的本能欲望激發(fā)創(chuàng)造性升華的“壓抑升華觀”，也從創(chuàng)作心理學層面解釋了本體論角度的藝術(shù)生發(fā)論。

我們?yōu)槭裁匆M行藝術(shù)創(chuàng)作？從生命存在的本體視閾來看，第一，直觀地說，人生在世的萬般際遇總會出現(xiàn)各種難以排遣的郁結(jié)之氣，交織、凝聚在心中無法釋懷，唯有借創(chuàng)作之揮發(fā)，才能一吐為快，蕩除隱忍的痛楚與糾葛。生命不可避免地會受到欲望的阻擾、死亡的恐懼，不可避免地會遭受現(xiàn)實世界中操心和操持帶來的煩惱和憂郁。我有眼淚要淌，我有辛酸要講，我有情結(jié)在心中，我有郁結(jié)在胸懷，就情不自禁地會對自己的生命活動進行反思和關(guān)照。一旦反思和觀照無法滿足心理的需求，人就需要“情動于衷，而發(fā)之于外”，通過創(chuàng)作的途徑達到情緒的釋放，用作品凝聚的情感“使生命超越現(xiàn)實生存走向升華。”無疑，對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)作就是排遣體內(nèi)過剩的“利比多”、釋放胸中塊壘最為合適的途徑。蒲松齡屢試不第、上投無門，滿腔孤憤之下，化二十余載寒暑，這才有了《聊齋志異》這部“寫鬼寫妖高人一等,刺貪刺虐入木三分”(郭沫若語)的詭異奇特的千古名著。在納粹德國空軍悍然轟炸西班牙小鎮(zhèn)后，畢加索在滿腔悲憤中創(chuàng)作了《格爾尼卡》；盲人藝術(shù)家阿炳由于深有賣藝一天不得溫飽的心酸體會，才能深夜回歸小巷之際悵然深思，創(chuàng)作出凄切哀怨、催人淚下的《二泉映月》?！吧w西伯(文王)拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事、思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退論書策以舒其憤，思垂空文以自見。”[16]司馬遷的《報任安書》不但充分說明了上述觀點，而且第一次從理論高度提出了“發(fā)憤著書”的美學命題，明確指出了外在現(xiàn)實生活的挫折和主體意志淤積于內(nèi)心的欲望構(gòu)成的創(chuàng)作動因。的確，“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，個人內(nèi)心無法打開的心結(jié)，往往會成為大力推動創(chuàng)作的主力。有些心結(jié)來自于個人情愫，有些心結(jié)則來自于社會因素。我們有感于自然美景，春花秋月，草長木枯，我們就想唱，我們就想跳，我們就想寫詩，我們就想作曲，以此抒發(fā)對自然的摯誠熱愛。但在社會中，我們會面臨很多挫折，胸懷很多理想的美好，與社會現(xiàn)實存在著很大的距離，想得又得不到，得不到又不愿放棄，唯有通過寫作、繪畫、書法、舞蹈、音樂等形式創(chuàng)作發(fā)生，引起大家的共鳴，表明自己的志氣。“青青園中葵，朝露待日晞”這是人作為個體在自然中對生命的感悟；“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，這是人作個體在社會中對生命價值取決的看法，于是才有了“少壯不努力，老大徒傷悲”的人生激勵之語，才有了“生當作人杰，死亦為鬼雄”的立業(yè)豪情之辭。對于藝術(shù)家來說，其他方式根本無法盡情排解特別敏感的心理壓抑，唯有藝術(shù)創(chuàng)作，才能揮發(fā)生命的熱情，穩(wěn)住生命的動蕩。這就是作家要進行創(chuàng)作的根源。其自然根源來自于對美麗自然的無限熱愛，其社會根源就在于內(nèi)心的郁結(jié)。內(nèi)心的郁結(jié)，其實就是生命的掙扎。在多數(shù)情況下，藝術(shù)家心中郁積的結(jié)成，往往是個人與社會因素的合一。曹雪芹“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”的怨訴，不只是對“離合悲歡炎涼世態(tài)”的惋惜，更是對“無才可去補青天，枉入紅塵若許年”的慨嘆[17]。的確，“行路難，行路難，多歧路，今安在”，“人生在世不得意，明朝散發(fā)弄扁舟”，藝術(shù)家無力于現(xiàn)實，所以只能通過遁入精神家園，并以精神抒發(fā)來安慰自己受傷的心靈。人生在世的種種郁結(jié)觸發(fā)了藝術(shù)家對現(xiàn)世生命觀的思考，并在生命反思的境遇中將藝術(shù)創(chuàng)作當成了排憂解愁、平衡心理的有效途徑。

第二，從抽象的角度來說，藝術(shù)賦予人生以特別的意義與價值。人生在世不免要面臨這樣一個問題：我為什么活著？人之所以為人的特質(zhì)，在于人的生命存在和延續(xù)不僅僅是一種本能，不僅僅會追求生命的量，更會注重生命的質(zhì)，不僅僅要追求生命的長度，還要追求生命的強度，這樣，人生意義的尋找和確立就突顯出來。而當塵世的煩惱堵塞了生命的拷問路徑，人往往會遁入空虛，冷眼看穿人生的虛無。而在此時，人就需要通過藝術(shù)賦予人生以意義。藝術(shù)是生命價值的基礎(chǔ)，是避免人墜入虛無的保護神，是人精神歸屬與家園。藝術(shù)創(chuàng)作為藝術(shù)家的慘苦人生撐起一片天地，劃出一片可供自由馳騁的疆域，令其磨礪堅韌的品質(zhì)，超越平凡的生命。司馬遷忍辱著史記，懷素芭蕉練字，奧斯特洛夫斯基目盲堅作《鋼鐵是怎樣煉成的》，等等，都是典型的例子。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的心靈桃花源，而藝術(shù)作品則是藝術(shù)家的心血結(jié)晶。正是藝術(shù)作品的誕生讓藝術(shù)家實現(xiàn)了獨特的自我人生價值，同時藝術(shù)家作為藝術(shù)家的特殊生命意義也在藝術(shù)品的完美綻放中得到了最大程度的彰顯。

總之，不論是源自對自然之愛，還是對社會之感，藝術(shù)創(chuàng)作的根源都指向了至誠的心境。藝術(shù)創(chuàng)作之佳境，絕不容許無病呻吟的存在。為創(chuàng)作而創(chuàng)作的作品是沒有生命力的。只有為情而造文之文才文真情切，為文而造情之文定然文濫而情矯。“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”[3]63，無疑，心有郁結(jié)，有言欲吐，才會產(chǎn)生強大的創(chuàng)作驅(qū)動力，依托一定的形式表現(xiàn)出生命的本真，才會有真正實現(xiàn)生命超越升華的動因與動力，不管其內(nèi)容是痛苦還是歡樂，無論其主題是幸福還是苦難。古今中外不知有多少藝術(shù)家殫精竭慮、嘔心瀝血，將整個生命奉獻于藝術(shù)的殿堂，以期用自己的心血灌溉出藝術(shù)嬌嫩的花朵。所以我們可以說，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，就是藝術(shù)家在自然之愛與社會之感驅(qū)動下以特定藝術(shù)表現(xiàn)手法而實現(xiàn)生命升華的過程。藝術(shù)的生命力來自于真摯的郁結(jié)、真切的沖動和真實的情感，而藝術(shù)創(chuàng)作作為藝術(shù)家生命的升華，也相應(yīng)地以奇妙而又精妙的手法抒發(fā)了藝術(shù)家內(nèi)心深處生命的痛苦、生命的歡樂、生命的眷戀與生命的哀吟。

三、結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生來自于生命在世對自然的審美和社會的感悟，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生論從生命美學之維，解釋了人為何要進行藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動因。藝術(shù)作為生命在現(xiàn)實世界之外的又一種生存方式，是對生命意義的重要升華。藝術(shù)不僅賦予生命以升華性意義，生命也為藝術(shù)注入了人文關(guān)懷的永恒內(nèi)涵。

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編輯：魯彥琪

A Study of Art Creation from A Dimension of Life Aesthetics

LI Quan

(School of Foreign Languages of Sichuan Normal University, Chengdu Sichuan 610101, China)

Start from an approach of Life Ontology, this paper defines “the Creation of Art” as “A Song of Life”. Then the author makes an investigation into two important factors which influence the genesis of art, namely: inspirations from nature and society. Next, the article puts the process of art creation into a dimension of Philosophical, Existential Ontology, and makes a special definition for art: Art is a way of pouring significance into life and makes a high pursuit for human being. Through this existential perspective, we could take a further step to explore the nature of art, and study the process of art creation in a more humanistic way.

art creation; life aesthetics；ontology of life; inspiration

10.3969/j.issn.1672-0539.2017.02.015

2016-06-30

李泉(1987-),男，河南安陽人，講師，博士，主要研究方向：文藝學、西方文論與文化研究。

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1672-0539(2017)02-0086-05