安吉拉·卡特《染血之室》中新女性的誕生

孫丙堂， 曹冰露

(天津科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300222)

·文學(xué)藝術(shù)·

安吉拉·卡特《染血之室》中新女性的誕生

孫丙堂， 曹冰露

(天津科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300222)

童話(huà)教母安吉拉·卡特因其對(duì)童話(huà)的改寫(xiě)而享譽(yù)世界文壇，其短篇小說(shuō)《染血之室》是在改寫(xiě)法國(guó)童話(huà)大師夏爾·佩羅的《藍(lán)胡子》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。通過(guò)文本分析，探討《染血之室》中新女性“我”的誕生，具體包括三個(gè)方面：女性身體作為女性發(fā)聲的新媒介，女性精神作為女性進(jìn)步的新動(dòng)力，女性話(huà)語(yǔ)作為女性自主的新途徑。

童話(huà)改寫(xiě)； 女性身體； 女性精神； 女性話(huà)語(yǔ)

安吉拉·卡特(Angela Carter，1940—1992)是20世紀(jì)英國(guó)最受歡迎的女作家之一。英國(guó)評(píng)論家邁克爾·伍德曾將卡特比肩于納博科夫、馬爾克斯、貝克特等世界級(jí)作家，稱(chēng)其為“女作家中的薩爾曼·拉什迪、英國(guó)的伊塔羅·卡爾維諾”等[1]。在安吉拉·卡特一生的創(chuàng)作中，女性主題貫穿始終。26年來(lái)，她致力于解構(gòu)父權(quán)制度對(duì)女性本質(zhì)的界定，顛覆父權(quán)社會(huì)下女性非黑即白的形象，還原女性真實(shí)而完整的本來(lái)面貌。

作品出自作家之手，必然會(huì)受到作者個(gè)人因素的影響[2]?？ㄌ貜男∽硇挠谕庾婺钢v述的童話(huà)故事和民間傳說(shuō)，少女時(shí)代的她已經(jīng)能夠?qū)⒐畔ＥD、古埃及典故引用于詩(shī)歌與散文中，改寫(xiě)經(jīng)典的想法生根發(fā)芽。旅居?xùn)|京期間，與一名日本男子的親密關(guān)系促使她重新思考女性。文學(xué)積淀與人生閱歷碰撞出火花，形成卡特獨(dú)有的文學(xué)特質(zhì)?？ㄌ厣瞄L(zhǎng)以傳統(tǒng)思想和主流理論為批判對(duì)象，對(duì)固有的文學(xué)形式——神話(huà)、童話(huà)、宗教故事和民間傳奇進(jìn)行改寫(xiě)，《染血之室》是以夏爾·佩羅的《藍(lán)胡子》為模本改寫(xiě)的現(xiàn)代童話(huà)。在1979年出版的《染血之室》中，卡特以第一人稱(chēng)“我”開(kāi)啟了全新的敘事：“我”是一名音樂(lè)學(xué)院的女學(xué)生，成長(zhǎng)于單親家庭，家境貧寒。嫁給富甲一方的侯爵后，“我”重獲新生。在好奇心的驅(qū)使下，“我”不顧禁令，發(fā)現(xiàn)了血室的秘密：侯爵殺死了他的前幾任妻子，并陳尸密室中。行刑時(shí)刻，得益于情人和母親的相繼幫助，“我”幸免于難。最終，“我”繼承并捐出了財(cái)產(chǎn)，過(guò)上了安定的生活。

關(guān)于《染血之室》，已有研究的焦點(diǎn)多集中在小說(shuō)中的敘事技巧、互文性等后現(xiàn)代手法和策略上，對(duì)于小說(shuō)女性主體重建意義的發(fā)掘較少。其中，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)曾雪梅博士的論文《論安吉拉·卡特的小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)性和主體性的顛覆》[3]通過(guò)對(duì)卡特其他三部作品的文本分析，探討了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)性和兩性主體性的消解和重建，對(duì)本文具有啟發(fā)性的影響，但是論文較少提及母女關(guān)系的傳承。本文通過(guò)分析女性身體、女性精神和女性話(huà)語(yǔ)的重建，探討了小說(shuō)的主人公“我”經(jīng)由女性身體發(fā)掘自身價(jià)值，通過(guò)母女聯(lián)系傳承女性精神，借由女性話(huà)語(yǔ)重建女性主體，在自我探索、自我追求、自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中成長(zhǎng)為獨(dú)立自主的新女性。

一、重建女性身體

人的“視覺(jué)參與著文化建構(gòu)”[4]，在侯爵單片眼鏡的凝視下，“我”的身體取代了“我”本身，“我”成為侯爵的色欲對(duì)象，是一個(gè)工具性的存在。小說(shuō)中有兩處刻意描寫(xiě)了侯爵對(duì)“我”的凝視。第一處：“我看見(jiàn)他在鍍金鏡子中注視我，評(píng)估的眼神像行家檢視馬匹，甚至像家庭主婦檢視市場(chǎng)肉攤上的貨色……他那種眼神，那種純粹肉欲的貪婪，透過(guò)架在左眼的單片眼鏡顯得更加奇異。”[5]10第二處是我們的新婚之夜，在一場(chǎng)正式的新娘脫衣典禮之后，“我”成為了羅普斯的蝕刻畫(huà)中的小女孩：“小女孩一絲不掛……旁邊是個(gè)戴單片眼鏡的老色鬼，仔細(xì)檢視著她每一部分肢體。”[5]16兩次凝視的一個(gè)共同之處是單片眼鏡。據(jù)資料顯示，早在1720年時(shí)，就有古文物研究者佩戴單片眼鏡以供仔細(xì)地檢視古董[6]。隨后，單片眼鏡在19世紀(jì)成為紳士的一種風(fēng)尚，是財(cái)富的象征，常被用來(lái)閱讀協(xié)議等用小號(hào)字體寫(xiě)成的附屬細(xì)則[7]。侯爵借助單片眼鏡檢視“我”的身體，是生意人在閱讀婚姻協(xié)議中最重要的一部分。經(jīng)由婚姻這樣一場(chǎng)交易，“我”的身體取代了“我”的存在，同時(shí)“我”的身體不再屬于“我”，“我”成為了侯爵的肉欲的對(duì)象。

不同于侯爵借助單片眼鏡對(duì)“我”身體進(jìn)行的凝視，“我”借助男性眼睛對(duì)自我身體進(jìn)行反凝視，“我”的身體不再是被動(dòng)的、工具性的，轉(zhuǎn)眼間變成了情欲性的主動(dòng)性的存在。薩特在《存在與虛無(wú)》一書(shū)中提到：“他人的注視和這注視的終端我本身，使我有了生命。”[8]小說(shuō)中“我”對(duì)自己欲望的探索是漸進(jìn)式的，其中三次重點(diǎn)描寫(xiě)“我”發(fā)現(xiàn)女性身體的價(jià)值，而這些發(fā)現(xiàn)恰恰是在侯爵的“啟蒙教育”之下獲得的，借助他欲望的雙眼，“我”震驚于這樣一個(gè)發(fā)現(xiàn)：“突然間，我看見(jiàn)了他眼中我的模樣……第一次在我單純而受限制的生命里，我感覺(jué)到自身的一種墮落的潛能，它將我的呼吸帶走?！盵5]11這是“我”第一次發(fā)現(xiàn)女性的欲望，但是“我”的思想仍然禁錮在男性?xún)r(jià)值觀(guān)念中，將女性欲望等同于墮落。在十二面鏡子前，侯爵贈(zèng)送“我”一份來(lái)自妓院的“禮遇”——“一番正式的新娘脫衣典禮”[5]17：“他剝?nèi)ノ业囊路?，……我第一次以他的眼神看?jiàn)自己的肉體，此時(shí)我也再度大驚失色地發(fā)現(xiàn)自己情欲撩動(dòng)。”[5]28這一次“我”不僅發(fā)現(xiàn)了自身的欲望，還發(fā)現(xiàn)女性身體對(duì)于男性的價(jià)值，意味著“我”的身份已經(jīng)從欲望的客體轉(zhuǎn)化成凝視的主體。伴隨新婚初夜的來(lái)臨，“我”借由女性身體體驗(yàn)到欲望的歡愉，認(rèn)識(shí)到女性是具有自我意識(shí)的?！霸谒请p不反光的眼睛里，我仿佛重生，重生為不熟悉的形體?！盵5]28這一次“我”確定自己已經(jīng)脫離了男性權(quán)威的桎梏，成為了身體的主人。

在假借男性眼睛對(duì)自我身體欲望重新認(rèn)識(shí)的過(guò)程中，權(quán)力在最初作為凝視者的侯爵與作為反凝視者的“我”之間實(shí)現(xiàn)了易位，女性身體最終成為了女性發(fā)聲的新媒介。幾番兩性視覺(jué)上的對(duì)峙，在侯爵所代表的男性眼中，“我”從一個(gè)沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)但充滿(mǎn)墮落因子的處女變成了初嘗禁果且情欲繚繞的女人，而在“我”一個(gè)普通女性的眼中，“我”從被動(dòng)凝視的客體轉(zhuǎn)化為主動(dòng)觀(guān)察的主體。正是一次次對(duì)身體欲望的審視，女性意識(shí)得以覺(jué)醒，“我”發(fā)現(xiàn)了女性存在的價(jià)值和力量，獲得了自信和重生。事實(shí)上，卡特重視經(jīng)由女性自己的器官發(fā)出女性的聲音，重塑自身價(jià)值。小說(shuō)中的“我”是一位不為命運(yùn)羈絆的女性，無(wú)論是作為貧困階級(jí)的單親少女，“我”以文藝女性的氣質(zhì)俘獲侯爵，晉升上流社會(huì)，還是喪夫改嫁的貴族少婦，“我”委身于權(quán)力的弱者——盲人調(diào)音師，捐資濟(jì)世，歸隱鄉(xiāng)林，“我”一直跟隨著自己內(nèi)心的聲音，踐行著自主人生的精神，探索著自身存在的價(jià)值。

二、重建女性精神

父權(quán)制度下，傳統(tǒng)的女性被要求具有姣好的面容和順從的性情，但母親卻是一個(gè)叛逆的女性。小說(shuō)中兩處細(xì)節(jié)突出母親異于常人的性格。小說(shuō)伊始，母親便以“輪廓如鷹，桀驁不馴”[5]4的形象登場(chǎng)，貧窮窘迫的生活非但沒(méi)有令她屈服男性世界，反倒成就她沖破束縛、自主人生、懲惡濟(jì)貧，成為女性英雄?！霸娌桓纳馔艘淮袊?guó)海盜，在瘟疫期間照顧一整村人，親手射殺一頭吃人老虎?！盵5]4這些某種程度上甚至超越了男性的傳奇事跡表明母親并不是逆來(lái)順受的傳統(tǒng)女性。另外，在婚姻觀(guān)上，母親不以世俗眼中的財(cái)富、地位作為衡量婚姻的基本準(zhǔn)繩，卻以愛(ài)情作為唯一條件。她自己就是愛(ài)情忠貞的踐行者，曾經(jīng)的她“身為富有茶園主的女兒，在中南半島過(guò)著多姿多彩的少女時(shí)代”[5]4，為了愛(ài)，她心甘情愿地變成了乞丐，手提網(wǎng)袋里總是裝著左輪手槍。而且母親希望作為女兒的“我”同樣能夠收獲以愛(ài)為名的婚姻，她再三追問(wèn)“你確定你愛(ài)他嗎”，“我”的回答是“我確定我想嫁給他”[5]4。

在男性社會(huì)，“我”同樣也是一個(gè)叛逆的女性，這一點(diǎn)來(lái)源于“我”對(duì)母親叛逆精神的繼承。法國(guó)女權(quán)主義者露絲·伊瑞格瑞在《一個(gè)不會(huì)沒(méi)有另一個(gè)而走動(dòng)》中描寫(xiě)了這樣的母女間的悲?。骸叭绻概g只剩下‘耗盡與被耗盡’的關(guān)系，女兒則會(huì)為追求更鮮活的存在感而拋棄母親、尋求父權(quán)……”[9]《染血之室》力圖顛覆這一悲劇。小說(shuō)中“我”為了追求富足的生活和別人艷羨的目光，試圖嫁與財(cái)富，但是面對(duì)“我”即將在男性譜系中承擔(dān)男人之妻的身份，“我”作為母親的女兒的身份正在失去，“我”感到失落和痛苦，這表明“我”欲逃脫的只是生活的窘境，“我”的內(nèi)心充盈著對(duì)母親的依戀。事實(shí)上，“我”的身體里潛藏著源于母親的叛逆因子——“我”對(duì)丈夫超出傳統(tǒng)女性的好奇心，促使“我”發(fā)現(xiàn)血室的秘密。在生死關(guān)頭，從天而降的母親如蛇發(fā)妖女——美杜莎一般的形象現(xiàn)身，拯救“我”于刀劍之下。正如阿德莉安·莉奇在《女人所生》一書(shū)中指出，母親和女兒之間的存在著自發(fā)的心理能量[10]。

無(wú)論是叛逆的母親還是叛逆的“我”，卡特重視對(duì)女性主體性的傳承，重視女性精神的繼承。伊瑞格瑞提出建立“女性譜系”的主張，其核心是取代俄狄浦斯三角關(guān)系中的男性中心，建立一種新型的母女關(guān)系。她認(rèn)為在“女性譜系”中，婦女不再是對(duì)象，婦女之間的聯(lián)系是主體與主體之間的聯(lián)系[11]。在“我”長(zhǎng)久的艱苦生活中，陪伴“我”長(zhǎng)大的是母親和保姆，犧牲于戰(zhàn)場(chǎng)的父親形象是缺失的，“我”的成長(zhǎng)環(huán)境并沒(méi)有為“我”提供滋生“戀父情結(jié)”的土壤，在情感上“我”是依賴(lài)母親的?！拔摇北怀潜だ锢淠牡燃?jí)制度桎梏得難以適應(yīng)，孤獨(dú)寂寞無(wú)法排解的時(shí)候，最先尋求安慰的對(duì)象是母親；“我”發(fā)現(xiàn)血室的秘密，東窗事發(fā)，處決時(shí)刻再三逼近的焦灼情勢(shì)下，“我”能想到的救贖對(duì)象也是母親。而母親既扮演著撫育子女的母親形象，又肩負(fù)著保護(hù)家人的父親責(zé)任。她讀懂了父權(quán)桎梏和壓迫的本質(zhì)，面對(duì)生活的困境，不是怨天尤人、乞求憐憫、隨波逐流，而是站到了與男性同樣的高度，承擔(dān)起生而為人的責(zé)任，伸張女性的獨(dú)立性和自主性，以智慧、勇氣和行動(dòng)力為女兒樹(shù)立新女性的典范。在小說(shuō)的高潮處，“我”鎮(zhèn)定自若地走進(jìn)密室，“我不畏懼，一點(diǎn)也不覺(jué)得害怕，如今我步伐堅(jiān)定，就像走在自己娘家屋里”[5]39。這表明“我”對(duì)母親已經(jīng)由情感上的依賴(lài)升華到理智上的踐行，母親傳承的女性精神早已根植“我”心，獲得了認(rèn)同，并內(nèi)化成動(dòng)力，驅(qū)使“我”前進(jìn)。

三、重建女性話(huà)語(yǔ)

卡特認(rèn)為在經(jīng)典的歐美童話(huà)故事中，二元對(duì)立的性別意識(shí)形態(tài)極為明顯[12]。童話(huà)中處于主導(dǎo)地位的無(wú)一例外是男性，主要的女性角色要么被塑造為屋子里的天使，要么為閣樓上的瘋女人?！端{(lán)胡子》中的女主人公本應(yīng)是遵循道德期望的天使，由于偷窺了男性的禁忌，觸犯了男性權(quán)威，她受到了死亡的懲罰。佩羅創(chuàng)作《藍(lán)胡子》的用意是賦予童話(huà)極高的教育意義，傳授“孩子們只需有‘好品德’就能獲得好結(jié)果”[13]的寓意。佩羅采用第三人稱(chēng)全知敘事視角，以簡(jiǎn)單自然的敘述總起，敘述者客觀(guān)敘事，對(duì)情節(jié)不加增減，對(duì)角色不予置評(píng)，但是這一看似公正的敘述實(shí)則掩蓋了男女兩性的不平等，也否認(rèn)了女性話(huà)語(yǔ)的特殊性。

卡特改寫(xiě)的《染血之室》采用第一人稱(chēng)女性敘事視角，女主人公不僅在故事層面上成為了主線(xiàn)人物，而且在敘事層面擔(dān)當(dāng)了第一人稱(chēng)敘述者“我”。這種打破傳統(tǒng)的敘述是否可靠？胡亞敏在《敘事學(xué)》中指出：“有些作品的敘述者并非完全可靠，他們或言辭偏頗，或口是心非，若讀者信以為真就會(huì)受騙上當(dāng)?！盵14]小說(shuō)有二處明顯表露出不可靠敘事。第一處，故事層面的“我”特意為讀者留下一個(gè)不諳世事的少女形象，但是在仔細(xì)推敲文本之后，筆者發(fā)現(xiàn)敘事層面的“我”實(shí)際上是一位具有獨(dú)立主張的女性，“我”是有意識(shí)嫁給侯爵的。在“我”看來(lái)，婚姻不是追逐愛(ài)情的游戲，而是父權(quán)社會(huì)女性求得物質(zhì)與地位的保障。侯爵的求婚是對(duì)“我”的試驗(yàn)，利用異性關(guān)系“我”幫助自己獲得一個(gè)完整的性別身份，同時(shí)創(chuàng)造出屬于自己的女性存在形式。第二處，在侯爵行刑時(shí)，“我”將盲人調(diào)音師改稱(chēng)為情人，互相扶持，并肩對(duì)抗權(quán)力的強(qiáng)者——侯爵。不可靠敘事弱化描寫(xiě)了故事層面的“我”與調(diào)音師的感情脈絡(luò)，將敘述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到侯爵殺戮的可鄙上，不僅令小說(shuō)的形式新穎獨(dú)特，增加了小說(shuō)理解上智性的深度，而且批判了男性淫威的慘無(wú)人道，彰顯了女性追求自主話(huà)語(yǔ)的意義。

卡特的第一人稱(chēng)女性敘事將女性作為童話(huà)故事的中心，以女性口吻描述女性的身體體驗(yàn)和心靈感受，同時(shí)重視女性話(huà)語(yǔ)的力量。小說(shuō)的結(jié)局是“我”并沒(méi)有被繩之以法，反而是和情人結(jié)婚，過(guò)上了安定的生活。顯然，女性口吻和不可靠敘事拯救了“我”和情人。換言之，這種類(lèi)似于上帝拯救功能的文學(xué)文化語(yǔ)言具有了予奪生死的神奇功效?？ㄌ剡\(yùn)用此種敘述模式，意在呼吁女性自己敘述自己的故事，奪回話(huà)語(yǔ)陣地，掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)，因?yàn)橹挥邪l(fā)出聲音才能發(fā)出生命訴求的信號(hào)，才能展示自主女性的才干，才能擺正兩性平等的天平?？ㄌ氐呐詳⑹聻榕詫で笮詣e認(rèn)同、自主話(huà)語(yǔ)和文化存在開(kāi)辟了新的道路。

卡特在談及童話(huà)改寫(xiě)時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“我所做的并不是將傳統(tǒng)童話(huà)改寫(xiě)為成人童話(huà)，而是挖掘故事的潛在意義。”[15]《染血之室》展示給讀者這樣一位女性：她經(jīng)由侯爵對(duì)女性身體的凝視和自己的反凝視，發(fā)掘自我價(jià)值；她通過(guò)對(duì)復(fù)雜微妙的母女關(guān)系的詮釋?zhuān)^承女性精神；她借由女性話(huà)語(yǔ)和不可靠敘事，實(shí)現(xiàn)女性自主；她突破男性權(quán)威制度和傳統(tǒng)社會(huì)理念的重重枷鎖，在自我探索、自我追求的道路上奮不顧身，最終蛻變，重生為一位獨(dú)立思維、理智冷靜、堅(jiān)定勇敢的新女性?；谝陨戏治?，筆者認(rèn)為，創(chuàng)造并宣揚(yáng)新女性是卡特賦予童話(huà)最新的寓意。

[1] 伍德.沉默之子[M].顧駿,譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2003:179.

[2] 孫丙堂,袁碩.賽珍珠《大地三部曲》中的自我形象探究[J].重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2015(6):64.

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[4] 趙一凡.西方文論關(guān)鍵詞[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2006:349.

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[15] HAFFENDEN J.Novelists in interview[M].London:Methuen,1985:80.

BirthofaNewWomaninAngelaCarter’s“BloodyChamber”

SUN Bingtang, CAO Binglu

(School of Foreign Languages, Tianjin University of Science and Technology, Tianjin 300222, China)

Known as a fairy-tale godmother, Angela Carter’s fame is greatly indebted to her rewriting of the fairy-tale. “The Bloody Chamber” is adapted on the basis of “Blue Beard” written by Charles Perrault, a French fairy-tale master. The birth of the new female “I” is analyzed through closely reading the text, namely, female body as a new medium to voice a woman’s inner world, female spirit as a new impetus to seek a woman’s progress, female utterance as a new means to pursue woman’s independence.

rewriting of the fairy-tale; female body; female spirit; female utterance

張 璠)

2017-03-26

孫丙堂(1965—)，男，河北固安人，天津科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向: 英語(yǔ)文學(xué)批評(píng)、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)；曹冰露(1988—)，女，天津人，天津科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士生，研究方向：英美文學(xué)。

I106.4

A

1674-0297(2017)06-0101-04