聞一多新格律詩理論評析

肖順權

聞一多新格律詩理論評析

肖順權

聞一多提出的新格律詩理論，對新詩的理論探索及其創(chuàng)作實踐具有重大的意義，尤其為遏制早期白話詩創(chuàng)作的非詩化傾向提供了審美準則。同時，新格律詩理論也存在一些缺陷，對詩歌的創(chuàng)作與發(fā)展產生了一定的負面影響。但新格律詩理論的出現(xiàn)符合中國新詩發(fā)展的內在規(guī)律，其存在的合理性已得到了歷史的驗證。

聞一多；新格律詩理論；音樂美；繪畫美；建筑美

一、新格律詩理論的構建

回顧新詩創(chuàng)作歷程，在白話新詩草創(chuàng)時期，大多數(shù)詩人都是在胡適“作詩如作文”的口號下進行新詩創(chuàng)作實踐的。胡適在《嘗試集自序》中提出“詩體大解放”，即“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做?！痹婓w大解放將語言視為新詩創(chuàng)作的突破口，在推翻古典詩歌體式束縛和倡導自由體白話新詩的同時，散漫的情緒流露和詩藝的粗疏也造成了新詩理論和創(chuàng)作的雙重弊端。正如梁實秋所言：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路。只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂?！保?］早期白話新詩對詩歌藝術本質和藝術形式的忽略，使得新詩創(chuàng)作需要統(tǒng)一的審美準則來指導。聞一多的新格律詩理論正是適應時代的需求應運而生。

聞一多新格律詩理論的建構由來已久，是其在新詩創(chuàng)作實踐中進行經驗總結和理論探索的結果。在早期的詩學論文中，聞一多首先強調應該對新詩的散漫化現(xiàn)象進行糾偏：“一切的藝術應該以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然地粗率相，二以參漬人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。”［2］在聞一多看來，“形體”在詩歌創(chuàng)作中的作用尤為重要，“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了?！保?］《泰戈爾批評》中，聞一多批評泰戈爾的詩沒有形體，強調“我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術怎能存在！”“別的詩若是可以離形體而獨立，抒情詩是萬萬不能的?！痹谟懻摼唧w的詩歌“形體”時，其在《冬夜評論》及《詩歌節(jié)奏的研究》等論文中，指出了音節(jié)和節(jié)奏等詩歌音樂化要素的重要性。為了給新詩創(chuàng)作“相體裁衣”，為精神尋找到合適的形體，聞一多進一步提出了“格律”。其在1922年的《律詩底研究》中，提出抒情之作的4個要求：短練、緊湊、整齊、精嚴。而格律詩恰好是最適應于這種抒情之作的詩歌體式。

《律詩底研究》一文可以看作是新格律詩理論的雛形之作?！坝芯涞捉M織，有章底組織。格律規(guī)范悉求工整；此律詩之名之所由起也。”聞一多在此注意到句和章的組織，即整篇詩作的嚴謹布局是律詩成其為律詩的特點。同時，格律是使美得到完滿呈現(xiàn)的工具?！懊涝浅橄蟮母杏X，必須一種工具——便是藝術——才能表現(xiàn)出來。工具越緊密，那美便越表現(xiàn)得明顯而且徹盡。詩之有藉于格律音節(jié)，如同繪畫之藉于形色線?！保?］1926年，聞一多在《晨報詩鐫》上發(fā)表了《詩的格律》一文，堪稱新詩格律化的經典文獻和理論基石。聞一多在這篇論文中系統(tǒng)地提出了新格律詩的具體內涵和要求。首先，他認為“格律”可以分為兩個方面：一是屬于視覺方面的；二是屬于聽覺方面的。屬于視覺方面的有節(jié)的勻稱和句的均齊；屬于聽覺方面的有音尺、平仄和韻腳。這兩個方面是緊密相連的，沒有格式就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺就沒有句的均齊。聞一多從視覺與聽覺兩個方面提出了新格律詩創(chuàng)作的要求，也提出了著名的“三美理論”體系。所謂“三美”指的是詩歌創(chuàng)作的“音樂美、繪畫美和建筑美”?！耙魳访馈敝饕槍σ艄?jié)和節(jié)奏而言，他說：“詩所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律?！薄耙驗槭郎现挥泄?jié)奏比較簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩，本來詩一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏?！痹跇嫵稍姼琛耙魳访馈钡囊刂校勔欢嘤绕鋸娬{音尺，他認為只要每一句的音尺調和，字句也就必然均齊。他由此將“音樂美”視為詩歌創(chuàng)作最重要的美學要素。“繪畫美”即詞藻的運用所創(chuàng)造出的繪畫的美感。聞一多強調作詩應該運用秾麗和富有色彩美的詞藻來增強詩的畫面感，創(chuàng)造出詩中有畫，畫中有詩的境界?！袄L畫美”在聞一多的《秋色》一詩中體現(xiàn)得尤其顯著。“建筑美”是從視覺層面上提出的詩美要素。“但是在我們中國的文學里，尤其不能忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的?！甭勔欢嘧⒁獾街袊淖志哂蟹秸奶攸c，這種特點應該訴諸于視覺，以此增強詩歌的審美效果?！敖ㄖ馈笔菍χ袊笮挝淖值拿栏械囊环N運用和表現(xiàn)。從“建筑美”的角度出發(fā)，聞一多進一步區(qū)分了舊格律詩和新格律詩的區(qū)別。與舊詩的固定格式比起來，新詩的格式層出不窮，而且全憑自己創(chuàng)造。舊詩的形式和內容不發(fā)生關系，而新詩的形式和內容是互相融合的，形體是根據(jù)新詩的精神制造而成的，即所謂“相體裁衣”。

聞一多從音樂性、詞藻以及節(jié)和句的整齊3個方面構建了系統(tǒng)的新格律詩理論，其熔鑄了聞一多長期以來的新詩創(chuàng)作經驗和美學思考。作為新詩格律化的理論基礎，其對于糾正早期白話詩創(chuàng)作的非詩化傾向，引導新詩創(chuàng)作走上規(guī)范化道路具有積極意義，標志著新詩創(chuàng)作對理論的積極探索和實踐，為新詩的理論建設及創(chuàng)作實踐開辟了一個新的紀元。

二、新格律詩理論的缺陷

聞一多在《詩的格律》結尾說道：“這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何，我們應該承認這在新詩的歷史里是一個軒然大波，這一個大波的蕩動是進步還是退化，不久也就自然有了定論。”聞一多所構建的新格律詩理論確實對新詩的規(guī)范化創(chuàng)作產生了積極影響，然而，其在成就新詩的同時，也在某些方面破壞了詩的表達。聞一多所期望的詩壇蕩動并未如其所愿，反而招致了許多非議。

新格律詩理論提出之后，詩壇上隨即充斥著“麻將牌”和“豆腐干”式的詩作。許多沉迷于新詩創(chuàng)作的詩人盲目沖動地學其皮毛，在沒有完全理解聞一多詩學思想的前提下單純地追求詩歌形式的整齊，并沒有做到精神和形體的融合。關于新格律詩理論給當時詩壇帶來的負面影響，徐志摩在《詩刊放假》中有過明確的表述：“說也慚愧，已經發(fā)現(xiàn)了我們所標榜的‘格律’的可怕的流弊！誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節(jié)，——但是詩，它連影兒都沒和你見面！”這種“流弊”很明顯違背了聞一多提出新格律詩理論的初衷。不僅如此，聞一多本人的詩歌創(chuàng)作也遭到了許多質疑，這讓聞一多倍感苦惱和無奈。在《致臧克家》一文中，他針對臧克家所說的“《死水》的作者只長于技巧”的言論表達了自己內心的憤懣和不平：“說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白，人們說，你也說，那就讓你們說去，我插什么嘴呢？”相對于聞一多詩歌中蘊涵的強烈深沉的情感，當時的詩人和批評家等將目光皆偏向其給詩歌所戴的“鐐銬”，即格律。為什么新格律詩理論的創(chuàng)作實踐以及讀者的閱讀體驗會違背聞一多的預期呢？這與其理論本身存在的缺陷是分不開的。

聞一多在其詩學理論代表作《詩的格律》中，某些具體的論述本身就存在問題。他在開篇寫道：“假定‘游戲本能說’能夠充分的解釋藝術的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩；棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律。（格律在這里是form的意思?！衤伞瘍蓚€字最近含著了一點壞的意思，但是直譯form為形體或格式也不妥當。并且我們若是想起form和節(jié)奏是同一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什么不妥的了……）游戲的趣味是要在一種規(guī)定的格律之內出奇制勝。作詩的趣味也是一樣的。”聞一多將作詩這種藝術創(chuàng)作活動與游戲活動——下棋相類比。早在《律詩底研究》中，聞一多就表達過類似的觀點：“席勒的游戲沖動說。人底精力除消費于物質生活底營球之外，還有余裕。要求生活的絕對的豐山，這個余裕不得不予以發(fā)泄；其發(fā)泄的結果便是游戲與藝術?？梢娪螒颍囆g同一泉源，已可說是一而二，二而一——下棋打球不能離規(guī)則，猶之作詩不能廢格律。格律越嚴，藝術越有趣味?！彼麖南盏挠螒驔_動說出發(fā)，認為游戲與藝術同源，所以作詩不能廢除格律與下棋不能離開規(guī)則是同一道理，即認為格律與規(guī)則在內涵上同一，這顯然是不合理的。文學創(chuàng)作與游戲娛樂有根本區(qū)別，格律與規(guī)則也有質的差異。聞一多從游戲沖動說的立場解釋詩之格律的必要性是不成立的。

除此之外，“三美理論”也遭到非議。在“音樂美”中，聞一多格外強調音尺，每一句的音尺排列的次序不一，但必須還它2個三字尺和2個兩字尺，每一句的音尺數(shù)目調和了，字句也就變得整齊了。這顯然限制了詩人情感的表達，有破壞詩意之嫌。又由于現(xiàn)代漢語和古漢語的區(qū)別是不容忽視的，現(xiàn)代漢語多雙音節(jié)詞，且在現(xiàn)代漢語內部有其自然形成的音樂屬性。而古代格律詩中的語言多單音節(jié)詞和虛詞，要把現(xiàn)代漢語置于過于嚴苛的格律體中，并不妨礙詩意的表達是極其困難的。例如，被聞一多稱為“最滿意的音節(jié)的試驗”的《死水》一詩：“這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪。”在這一句詩中，前半句和后半句都由3個兩字尺和1個三字尺組成，做到了句的均齊。然而，聯(lián)系整首詩歌，他在詩中表達的情感是對黑暗現(xiàn)實的絕望和無奈。如果用“這是一溝絕望到極致的死水，連大風都吹不起半點漣漪?！笨赡芨芫_地表達詩人的情感。可見，“清風吹不起半點漪淪”在詩意和情感強度的表達上顯然有所虧損?！袄L畫美”強調運用秾麗的詞藻追求詩中有畫的境界，關于這一點聞一多并沒有深入論述。而且，當時白話新詩剛剛起步，現(xiàn)代漢語的詞藻并不多，他本人的詩歌就借用了許多古典詩歌中的詞藻?！敖ㄖ馈标P于節(jié)的勻稱和句的均齊，是中國古代儒家“均齊”思想在詩歌形式上的體現(xiàn)。他在《律詩底研究》中說：“中國詩歌里有一個中國式的人格在，就是均齊，均齊在詩歌和建筑中尤為體現(xiàn)?！边@種均齊思想與新時期自由激進思想的抒發(fā)以及現(xiàn)代漢語的特質并不相契合。詩歌的內容和形式在本質上應該是同一的，新時期的詩人大多飽含著自由激情的情感內涵，理應通過相對自由的詩歌形式去表達，過于整齊劃一的格式與這種情感特質無疑會相互抵觸，影響情感的完滿呈現(xiàn)。

新格律詩理論只是在著重強調音節(jié)、詞藻、文字這些外在的因素，從形式層面呼吁詩人“戴著腳鐐跳舞”。而對于現(xiàn)代漢語本身的特質，甚至于內容與形式的關系這一詩歌創(chuàng)作最基本的要求都有所忽視，從而使其在糾正新詩非詩化傾向的同時落入了形式主義的窠臼，出現(xiàn)了形式大于內容的弊端。詩歌創(chuàng)作作為一種綜合性的文學創(chuàng)作活動，包含了多種因素以及各種因素的相互作用，新格律詩理論談及的只是冰山一角，顯然無法涵蓋新詩創(chuàng)作所有的理論指向和本質問題。其局限性決定了在此后的新詩發(fā)展歷程中，它終究無法獨立扛起引領詩歌創(chuàng)作的大旗，只能在與白話詩此起彼伏的消長中曲折發(fā)展。

三、新格律詩理論存在的合理性

聞一多新格律詩理論是順應新詩發(fā)展的時代要求應運而生的，盡管其在理論的論述和實踐中存在諸多問題，但對于當時的詩歌創(chuàng)作境況以及后來的詩歌發(fā)展方向而言，其確實具有存在的意義和價值。

新文學運動初始，由于情感的表達沖動和審美規(guī)范的缺失，文學創(chuàng)作陷入了一種尷尬的境地，文壇上呈現(xiàn)出一片抒情主義的散亂景象。梁實秋在《現(xiàn)代中國文學的浪漫主義趨勢》中寫道：“到這時候，情感就如同鐵籠里猛虎一般，不但把禮教的桎梏重重打破，把監(jiān)視情感的理性也撲倒了……頃刻間人人都在寫情詩?！笔闱橹髁x的盛行使文學創(chuàng)作缺乏理論指導：“從質量兩方面看，就覺得我們新文學運動對于情感是過分推崇。情感的質地不加理性的選擇?！背鲇趯ξ膶W規(guī)范化發(fā)展的呼喚，新月派為文學創(chuàng)作提出了一個標準，即文學應該“發(fā)于人性，基于人性，亦止于人性”。文學的本質和標準就是要表現(xiàn)人性，而且是在理論指導下的健康的人性。在理論指導文學表現(xiàn)人性的基礎上，新月派提出文學活動應該是有紀律的、有標準的、有節(jié)制的。精神和形式都應該有紀律的約束，“能有守紀律的精神，文學的形式方面也自然的有相當?shù)念檻]。進一步說，有紀律的形式，正是守紀律的精神之最具體的表現(xiàn)。”［5］新格律詩理論正是從形式上對詩歌創(chuàng)作提出了標準，是一種“有紀律的形式”。文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。新格律詩理論體現(xiàn)了新時期文學健康發(fā)展的訴求，是為了給豐富的情感建造一個嚴謹?shù)哪Ｐ?，使內容和形式成為一個有生機的整體，從而糾正新詩草創(chuàng)時期的非詩化傾向。

新格律詩理論確實存在形式大于內容的缺陷，但在新月派詩人以及后代詩人的修正完善中，其不斷以新的面貌向前發(fā)展。新月派代表詩人徐志摩在《詩刊放假》一文中表達了對理論的新思考：“不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的音節(jié)化（那就是詩化）才可以取得詩的認識，要不然思想自思想，情緒自情緒，都不能說是詩。但這原則卻并不在外形上制定某式不是詩；某式才是詩，誰要是拘泥地在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了……否則，就容易陷入一種新近流行的繆見，就是誤認字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)（那是內在的）的擔保?！毙熘灸Φ挠^點補充了聞一多理論的缺陷。新格律詩理論不僅在新月派詩人的補缺中得以完善，其作為新詩發(fā)展史上里程碑式的理論貢獻也為后來格律詩的發(fā)展探索奠定了理論基礎。20世紀40年代的新現(xiàn)代詩派致力于十四行體詩的創(chuàng)作，馮至的《十四行集》將其推向了頂峰，從而推動了現(xiàn)代格律詩的發(fā)展。穆旦、杜運燮等人還創(chuàng)作了許多格律體和半格律體詩，在格律的運用上擺脫了聞一多的死板而更加靈活。建國后，何其芳發(fā)表了《關于現(xiàn)代格律詩》《關于詩歌形式等問題》等一系列文章，提出“頓數(shù)”的概念，在繼承聞一多“三美理論”的基礎上形成了自己的現(xiàn)代格律詩觀，其與卞之琳、林庚等人的理論主張和創(chuàng)作實踐一起形成了新格律詩史上的第二次高潮。此后17年，詩人和歸來詩人在歷史的銜接中一直實踐著詩歌格律化的追求。到了20世紀90年代，雅園詩派成立，并出版了一系列新格律詩學著作，進行新格律詩的創(chuàng)作實踐，標志著新格律詩史上第三次高潮的出現(xiàn)。在中國新詩發(fā)展的歷史長河中，新格律詩的探索從未間斷過，且都在繼承聞一多新格律詩理論的基礎上不斷修正和完善。這表明聞一多的新格律詩理論既具有可承襲的永久生命力，又對中國新詩創(chuàng)作具有綿延不斷的影響力。

在中外詩歌發(fā)展史上，自由詩和格律詩此起彼伏的消長已經成為了詩歌發(fā)展的內部規(guī)律。聞一多為遏制初期白話自由詩的流弊提出新格律詩理論，倡導新格律體的創(chuàng)作是順應時代的要求，而隨后新格律體在遭到抨擊后，自由詩的再次勃興也是新詩發(fā)展的必然?；仡櫺略姷陌l(fā)展歷程，聞一多的新格律詩理論是新詩發(fā)展歷程中極為重要的一環(huán)，此后的新格律詩與自由詩或相互博弈、或交相輝映，共同延伸著新詩前行的道路。在此意義上，新格律詩理論的出現(xiàn)符合中國新詩發(fā)展的內在規(guī)律，其存在的合理性已經得到了歷史的驗證。

[1]梁實秋.讀《詩底進化的還原論》[G]//唐金海，陳子善，張曉云.新文學里程碑：評論卷.上海：文匯出版社，1997：243.

[2]聞一多.冬夜評論[G]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993：63.

[3]聞一多.評本學年《周刊》里的幾首新詩[G]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993：42.

[4]聞一多.律詩底研究[G]//聞一多全集：第2卷.武漢：湖北人民出版社，1993：137.

[5]梁實秋.文學的紀律[G]//成平，周鎬.梁實秋批評文集.珠海：珠海出版社，1998：105.

（編輯：文汝）（編輯：文汝）

I207.22

A

1673-1999（2017）03-0080-03

肖順權（1994—），女，土家族，四川大學文學與新聞學院現(xiàn)當代文學專業(yè)2016級碩士研究生，研究方向為現(xiàn)當代小說。

2016-11-21