當(dāng)局者迷，旁觀者清
——藝術(shù)和實(shí)際人生的距離

朱光潛

藝術(shù)須與實(shí)際人生有距離。

有幾件事實(shí)我覺得很有趣味，不知道你有同感沒有。

我的寓所后面有一條小河通萊茵河。我在晚間常到那里散步一次，走成了習(xí)慣，總是沿東岸去，過橋沿西岸回來。走東岸時我覺得西岸的景物比東岸的美；走西岸時適得其反，東岸的景物又比西岸的美。對岸的草木房屋固然比較這邊的美，但是它們又不如河里的倒影。同是一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。我平時又歡喜看煙霧朦朧的遠(yuǎn)樹，大雪籠蓋的世界和更深夜靜的月景。本來是習(xí)見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗。

北方人初看到西湖，平原人初看到峨眉，雖然審美力薄弱的村夫，也驚訝它們的奇景；但在生長在西湖或峨眉的人除了以居近名勝自豪以外，心里往往覺得西湖和峨眉實(shí)在也不過如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，東方人初到西方，或是西方人初到東方，都往往覺得面前景物件件值得玩味。本地人自以為不合時尚的服裝和舉動，在外方人看，卻往往有一種美的意味。

古董癖也是很奇怪的。一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當(dāng)時也不過是盛酒盛肉的日常用具，在現(xiàn)在卻變成很稀有的藝術(shù)品。固然有些好古董的人是貪它值錢，但是覺得古董實(shí)在可玩味的人卻不少。我到外國人家去時，主人常歡喜拿一點(diǎn)中國東西給我看。這總不外瓷羅漢，蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意地夸獎它們好看。

種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當(dāng)局者親口嘗出來的好。讀陶淵明的詩，我們常覺得農(nóng)人的生活真是理想的生活，可是農(nóng)人自己在烈日寒風(fēng)之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。

人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗語說：“家花不比野花香?！比藢τ诂F(xiàn)在和過去的態(tài)度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到后來往往變成很甜美的回憶。我小時在鄉(xiāng)下住，早晨看到的是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，晚上看到的也還是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，覺得它們真是單調(diào)無味，現(xiàn)在回憶起來，卻不免有些留戀。

這些經(jīng)驗(yàn)?zāi)阋欢ㄒ沧⒁獾降?。它們是什么緣故呢，這全是觀點(diǎn)和態(tài)度的差別?？吹褂?，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠(yuǎn)看海霧，不受實(shí)際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看現(xiàn)在，看自己的境遇，看習(xí)見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預(yù)兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。持實(shí)用的態(tài)度看事物，它們都只是實(shí)際生活的工具或障礙物，都只能引起欲念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實(shí)用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象?？偠灾?，美和實(shí)際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。

蘇軾尺牘

再就上面的實(shí)例說，樹的倒影何以比正身美呢？它的正身是實(shí)用世界中的一片段，它和人發(fā)生過許多實(shí)用的關(guān)系。人一看見它，不免想到它在實(shí)用上的意義，發(fā)生許多實(shí)際生活的聯(lián)想。它是避風(fēng)息涼的或是架屋燒火的東西。在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得它沒有趣味。倒影是隔著一個世界的，是幻境的，是與實(shí)際人生無直接關(guān)聯(lián)的。我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顏色，好比看一幅圖畫一樣。這是形象的直覺，所以是美感的經(jīng)驗(yàn)。總而言之，正身和實(shí)際人生沒有距離，倒影和實(shí)際人生有距離，美的差別即起于此。

同理，游歷新境時最容易見出事物的美。習(xí)見的環(huán)境都已變成實(shí)用的工具。比如我久住在一個城市里面，出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家銀行；看見了一座房子就想到它是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。這樣的“由盤而之鐘”，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心致志地看這條街或是這座房子究竟像個什么樣子。在嶄新的環(huán)境中，我還沒有認(rèn)識事物的實(shí)用的意義，事物還沒有變成實(shí)用的工具，一條街還只是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標(biāo)，一座房子還只是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。

一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把它推遠(yuǎn)一點(diǎn)看，往往可以成為很美的意象。卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當(dāng)壚賣酒。我們現(xiàn)在把這段情史傳為佳話。我們讀李長吉的“長卿懷茂陵，綠草垂石井，彈琴看文君，春風(fēng)吹鬢影”幾句詩，覺得它是多么幽美的一幅畫！但是在當(dāng)時人看，卓文君失節(jié)卻是一件穢行丑跡。袁子才嘗刻一方“錢塘蘇小是鄉(xiāng)親”的印，看他的口吻是多么自豪！但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人？她原來不過是南朝的一個妓女。和這個妓女同時的人誰肯攀她做“鄉(xiāng)親”呢？當(dāng)時的人受實(shí)際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁復(fù)的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當(dāng)作美麗的意象來觀賞。我們在時過境遷之后，不受當(dāng)時的實(shí)際問題的牽絆，所以能把它們當(dāng)作有趣的故事來談。它們在當(dāng)時和實(shí)際人生的距離太近，到現(xiàn)在則和實(shí)際人生距離較遠(yuǎn)了，好比經(jīng)過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。

一般人迫于實(shí)際生活的需要，都把利害認(rèn)得太真，不能站在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看人生世相，于是這豐富華嚴(yán)的世界，除了可效用于飲食男女的營求之外，便無其他意義。他們一看到瓜就想它是可以摘來吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的沖動。他們完全是占有欲的奴隸?；ㄩL在園里何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把它摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶里。一個海邊的農(nóng)夫逢人稱贊他的門前的海景時，便很羞澀的回過頭來指著屋后的一園菜說：“門前雖沒有什么可看的，屋后的一園菜卻還不差?！痹S多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董，我相信他們寧愿要一個不易打爛的鐵鍋或瓷罐，不愿要那些不能煮飯藏菜的破鋼破鐵。這些人都是不能在藝術(shù)品或自然美和實(shí)際人生之中維持一種適當(dāng)?shù)木嚯x。

藝術(shù)家和審美者的本領(lǐng)就在能不讓屋后的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的標(biāo)準(zhǔn)去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當(dāng)作到某酒店和某銀行去的指路標(biāo)。他們能跳開利害的圈套，只聚精會神地觀賞事物本身的形象。他們知道在美的事物和實(shí)際人生之中維持一種適當(dāng)?shù)木嚯x。

我說“距離”時總不忘冠上“適當(dāng)?shù)摹比齻€字，這是要注意的?！熬嚯x”可以太過，可以不及。藝術(shù)一方面要能使人從實(shí)際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實(shí)用世界，距離太遠(yuǎn)，又容易使人無法了解欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。

王漁洋的《秋柳詩》中有兩句說：“相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛?！痹诓恢@詩的歷史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，它的距離太遠(yuǎn)，讀者不能了解它，所以無法欣賞它?！肚锪姟吩瓉硎堑棵魍龅?，“南雁”是指國亡無所依附的故舊大臣，“西烏”是指有意屈節(jié)降清的人物。假使讀這兩句詩的人自己也是一個“遺老”，他對于這兩句詩的情感一定比旁人較能了解。但是他不一定能取欣賞的態(tài)度，因?yàn)樗菀卓催@兩句詩而自傷身世，想到種種實(shí)際人生問題上面去，不能把注意力專注在詩的意象上面，這就是說，《秋柳詩》對于他的實(shí)際生活距離太近了，容易把他由美感的世界引回到實(shí)用的世界。

許多人歡喜從道德的觀點(diǎn)來談文藝，從韓昌黎的“文以載道”說起，一直到現(xiàn)代“革命文學(xué)”以文學(xué)為宣傳的工具止，都是把藝術(shù)硬拉回到實(shí)用的世界里去。一個鄉(xiāng)下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞臺，把他殺了。從道德的觀點(diǎn)評藝術(shù)的人們都有些類似這位殺曹操的鄉(xiāng)下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。他們不知道道德不是實(shí)際人生的規(guī)范，而藝術(shù)是與實(shí)際人生有距離的。藝術(shù)須與實(shí)際人生有距離，所以藝術(shù)與極端的寫實(shí)主義不相容。寫實(shí)主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術(shù)如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實(shí)際人生，使他的注意力旁遷于種種無關(guān)美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美，比如裸體女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸體雕像如“米羅愛神”，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都只能令人肅然起敬。這是什么緣故呢？這就是因?yàn)檎掌菩ぷ匀唬菀紫駥?shí)物一樣引起人的實(shí)用的態(tài)度；雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認(rèn)為實(shí)際人生中的一片段。

趙孟 書《洛神賦》（局部）

藝術(shù)上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具、穿高底鞋，表演時用歌唱的聲調(diào)，不像平常說話。埃及雕刻對于人體加以抽象化，往往千篇一律。波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然的扭屈，中世紀(jì)“哥特式”諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。中國和西方古代的畫都不用遠(yuǎn)近陰影。這種藝術(shù)上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實(shí)也含有至理。這些風(fēng)格的創(chuàng)始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術(shù)和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，做詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術(shù)本來是彌補(bǔ)人生和自然缺陷的。如果藝術(shù)的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術(shù)呢？

藝術(shù)都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經(jīng)過幾分客觀化。藝術(shù)都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術(shù)。許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術(shù)家。他們常埋怨道：“可惜我不是一個文學(xué)家，否則我的生平可以寫成一部很好的小說?！备挥谒囆g(shù)材料的生活何以不能產(chǎn)生藝術(shù)呢？藝術(shù)所用的情感并不是生糙的而是經(jīng)過反省的。蔡琰在丟開親生子回國時絕寫不出《悲憤詩》，杜甫在“入門聞號咷，幼子饑已卒”時絕寫不出《自京赴奉先詠懷五百字》。這兩首詩都是“痛定思痛”的結(jié)果。藝術(shù)家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退位站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗(yàn)放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗(yàn)盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術(shù)。