生與死—墓葬壁畫中的世界

齊東方

墓葬壁畫形成了文化轉(zhuǎn)型的不同階段。

事實上，墓室圖像不是純藝術(shù)作品，而是喪葬活動的產(chǎn)物，它以獨特的藝術(shù)語言和邏輯，述說著對生命去向的關(guān)懷和期望，本文通過分析墓葬壁畫形成不同階段的特征及所蘊含的文化轉(zhuǎn)型，從漢代的幽虛飄渺，到魏晉隋唐的禮儀莊重，再到宋元的世俗歡樂，盡力捕捉古人的心態(tài)，而最終回歸到對生與死的認識。解讀壁畫，也是在解讀中國思想史，探討歷史社會的演變。

人類對于死亡，恐懼又無法避免，因而產(chǎn)生了各種認識和處理方式。墓葬是生與死的對接，也是聯(lián)系死者和生人的情感紐帶，撲朔迷離又耐人尋味。它將抽象的生死觀鮮活地展現(xiàn)，反映著人們在生與死兩個世界的徘徊。在不同時代、不同地區(qū)、不同信仰的差別中，又是社會歷史變遷的寫照。

中國古代的喪葬，有牢不可破的原則，即“事死如事生”，“生，事之以禮死，葬之以禮；祭之以禮”，“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也，故事死如生，事亡如存，終始一也”。由于這一思想觀念及行為準則，人們把墓葬稱為“陰宅”。“陰宅”包括建筑營造、壁畫雕刻、隨葬物品等，出現(xiàn)了既細致入微又奇幻豐富的創(chuàng)造，給死亡賦予了很多意義。了解了人們的生死觀，不會感到墓葬陰森恐怖，那里雖是悲情的結(jié)尾，卻是美妙故事的開始。

墓葬是“陰宅”，明確于棺槨葬法的出現(xiàn)。多重棺槨，除了安置尸骨的內(nèi)棺，其他每重槨被設(shè)定了特殊的功能，置放不同類別的物品。大約在西漢中期以后，又開始用磚、石砌建墓葬，完成了“槨墓”到“室墓”的轉(zhuǎn)變，“陰宅”的面貌更加明確。

“室墓”可以依山開鑿，也能用磚石建造，模擬陽間住宅的情景。大型墓葬，各個墓室可分別比定為客廳、寢室、倉廚、柴房、廁所等。人們相信，死者會在華麗的“陰宅”里繼續(xù)享樂，有限的人生終結(jié)后，永恒的歲月剛剛開始。

然而，建造試圖再現(xiàn)陽間生活的墓葬，畢竟有設(shè)計、材料、環(huán)境上的局限，對死亡復(fù)雜的向往無法全部表現(xiàn)。于是，作為補充手段，便在墓中繪制壁畫、雕刻圖像、放置器物。而壁畫圖像，使難以用墓葬形制和隨葬品來展現(xiàn)的喪葬觀念變得形象化。

在幽深黑暗的地底，通過圖像表達對生與死的認識，從漢代到宋元經(jīng)歷了幾次大變遷，體現(xiàn)出人們不斷思考的過程。漢墓中的圖像反映的是現(xiàn)實、歷史和想象，最突出的是天堂仙界的世界觀和“三綱五常”的道德觀。魏晉以后，宴飲、儀仗成為主流，極力表達墓主人的身份，展示威儀。晚唐到宋元，人們不想帶著惆悵步入仙境，也不滿足對禮制的追求，希望在死后的家園中仍有歌舞升平，試圖將生前的生活和死后享樂融為一體。三次大調(diào)整，是從幻想到禮儀，再到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變，其間的繼承、拋棄、創(chuàng)新，是對生與死思考的更新，徘徊的矛盾中的理性的提升。

隋唐墓室壁畫之出行圖

一

河南永城柿園西漢早期墓，判定的年代是在公元前136年至公元前118年之間，墓葬壁畫中令人矚目的是，墓室頂部有“四神云氣圖”。即青龍、朱雀、白虎、怪獸遨游天空，周邊用云氣等勾勒，氣氛神秘。還有“綬帶穿璧”，璧的圓形孔道，一般被解釋為“天門”，暗喻墓主人穿過玉璧的孔道登臨仙界。

漢墓圖像不僅要展示現(xiàn)實生活，還要表達人們的死后的理想追求，學(xué)者們將漢墓壁畫及畫像石的內(nèi)容做過概括，認為主要是墓主仕宦經(jīng)歷、宴飲、生產(chǎn)活動、戰(zhàn)爭圖等，或者分為神異、鑒戒、紀實和裝飾四種，也被歸納為“幸福家園”“天界”和“仙境”三類。如果與后代的墓葬圖像相比，最獨特的是那些奇禽異獸、日月星辰、東王公、西王母、歷史故事、神話傳說、祥瑞圖案。墓室裝飾中，穹頂上有日月星辰永恒照耀，神仙異獸在墓壁云氣中恣意遨游，都是當時的人們對死后處境的某些設(shè)想，可看作是這時墓葬壁畫的主旋律，其寓意雖有不同的解讀，但基本上都圍繞著“神

仙”“天界”和“仙境”展開。

二

漢末出現(xiàn)戰(zhàn)亂，經(jīng)濟凋敝，各方勢力為戰(zhàn)爭籌措軍餉，競出現(xiàn)盜墓之風(fēng)。盜墓的后果，迫使人們不得不思考作為永恒庇護所的墓葬安全嗎？因此，戰(zhàn)亂稍有平息，曹魏、西晉的最高統(tǒng)治者就接連發(fā)布薄葬令。比起此前的漢代以倡導(dǎo)節(jié)儉為主旨的薄葬主張和詔令，新的薄葬主張，源于對死亡和死亡后如何處理的新認識。目的是要移風(fēng)易俗。厚葬“死者不知，生者不得”“厚葬無益于死者”的觀念被更多的人接受。這使魏晉以后的墓葬出現(xiàn)了劃時代的變化，地上的石刻取消了，地下的多室墓向單室墓過渡，隨葬物品簡單了許多，壁畫圖像也重新尋找生死兩界的溝通方式。

漢代墓室壁畫之門衛(wèi)圖

或許是薄葬的原因，漢代以后壁畫墓一度沉寂，直到北朝才重新勃興。重新勃興的壁畫并非是對傳統(tǒng)的回復(fù)，而是以嶄新的面貌出現(xiàn)。北魏早期的大同沙嶺墓、梁拔胡墓，壁畫的題材和構(gòu)圖相似，墓室后壁繪墓主夫婦或男墓主人正坐在帷帳中的榻上，背后有屏風(fēng)，榻前設(shè)案及食具，兩側(cè)繪侍者、鞍馬、雜耍樂舞。墓室兩側(cè)壁一側(cè)繪莊園生活圖，另一側(cè)繪車馬出行圖或山林狩獵圖。有的墓還繪有門吏或門神、伏羲、女媧、青龍、白虎等。這一模式出現(xiàn)后得到了延續(xù)，智家堡北魏石槨壁畫墓，石槨內(nèi)部北壁正中繪墓主人夫婦在幃帳中，并坐于榻上，旁有男女侍仆、樹木、奉食圖。東壁上部繪二羽人持幡，下部繪四男仆持蓮蕾。西壁上部也繪二羽人持幡，下部繪四女侍持蓮蕾。南壁繪牛車、鞍馬、男女侍仆、樹木。

沙嶺墓的儀仗圖，有鼓吹、矟、弓箭、幡節(jié)、打鼓、持盾扛劍武士等。智家堡墓棺板上描繪的是盛大的車馬出行隊列。寧懋石室雕刻以牛車為中心的儀仗圖，還有手持儀劍和盾、戟和盾的武士形象。

與漢代不同，玄想式的內(nèi)容幾近消失，夫婦宴飲和儀仗隊列成了新的主題。盡管漢代也有同樣題材，但實際內(nèi)容相差很大。這時的宴飲場面極為突出夫婦的形象，似乎還帶有靈位的意味。儀仗是以牛車、鞍馬為核心的隊列，與漢代那些“海神出行”“河伯出行”“雷神出行”不同，而是現(xiàn)實生活中官員出行的場景。

在接下來的北齊河北磁縣的灣漳墓、高潤、茹茹公主墓，山西婁睿、徐顯秀墓等，牛車、鞍馬儀仗圖變得聲勢浩大，圖像構(gòu)成也形成了較為固定的模式，通常對稱地描繪在墓道、甬道兩側(cè)，有的畫在墓室內(nèi)。灣漳墓是高等級的墓葬，墓道兩側(cè)、墓室的四壁、頂部甚至墓道地面均繪有華麗的壁畫。在全長37米的墓道兩壁，描繪的是神獸導(dǎo)引的106人組成的儀仗行列。茹茹公主墓墓道中也繪制了以青龍、白虎所引導(dǎo)的儀仗隊伍，左右對稱、每壁十四人。

儀仗人物手持用具可大體分為三類：一是矛、盾、劍、矟等兵器，作為行進中的前驅(qū)，以增加整個儀仗隊伍的莊嚴。是蓋、傘、扇等禮器類，是整個儀仗隊伍的中心，凸現(xiàn)墓主人的威儀。三是手持樂器的“鼓吹”隊伍。墓門處還常畫持鞭、笏的胥吏。

除了高等級的大墓，北魏元懌墓、崔芬墓，北齊口道貴墓、崔博墓、顏玉光墓等，圖像內(nèi)容相通，只是規(guī)模較小。北周的儀仗圖表現(xiàn)形式較為單一，但核心內(nèi)容變化并不明顯，李賢、宇文猛、田弘墓均為持刀武士。無論是規(guī)模宏大還是簡化，都形成了一定的規(guī)范。

南方地區(qū)在云南昭通發(fā)現(xiàn)霍承嗣墓，滿繪的壁畫分為上下兩層，上層為神獸、云氣圖。北壁墓主人像的旁邊陳列若11件儀仗用具的兵蘭，東壁下方為13人的持幡行列的儀仗。南朝早期的鄧縣畫像磚墓，墓券門處繪有持劍武士形象，墓室內(nèi)東西兩壁的上方嵌有對稱的牛車兩乘，另有持杖、盾、弓、箭、劍的武士、騎馬樂隊以及手持扇的侍從。南朝建山金家村墓葬是拼鑲磚畫，儀仗圖靠近墓室后壁的東西壁下方，左右分別對應(yīng)，最前面的為騎馬武士，披甲背弓，隨后為持戟武士，雙手持長戟，腰佩儀劍。后面為持傘蓋侍從，最后面的為騎馬鼓吹。南朝墓葬的拼鑲磚畫中的儀仗圖像組成較為一致，也暗示著這是一套較為固定的圖像模式。

如何面對生與死？如何對待死亡后的去向？人們意識到漢代那些成仙的事例只是未見過的傳說，四方神祇、羽化登仙等不過是虛幻的夢想。曹魏西晉之后人們對喪葬禮制進行的反復(fù)討論和修訂中，可見維系禮制同時也顧及了人的感情因素，盡量使禮與情達到交融的狀態(tài)。反映在墓葬圖像中不再出現(xiàn)漢代那種龐大、復(fù)雜的虛幻場景，無論是北方還是南方，儀仗圖均被選為主要的內(nèi)容。儀仗作為禮制的標志，最能體現(xiàn)人的身份，這一基本的構(gòu)成，逐漸具有程式化的特點。

隋唐墓室壁畫之儀仗隊

在思想活躍的南朝，墓室圖像中新登場的還有竹林七賢，即嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎、阮咸及榮啟期。這些人物畫面巨大，十分醒目。取代了以往仙境中的各種神。真實的人物，拉近了現(xiàn)實的距離，帶有明確的人性關(guān)懷。這些圖像的意義可從榮啟期的出現(xiàn)得到提示，表面上很容易理解為是尋求墓葬空間裝飾對稱的需要，但將時代相差甚遠、春秋時期的榮啟期補充進來，表明重點不是強調(diào)每個人的故事，應(yīng)是推崇他們共同的行為理念。榮啟期也是“鹿裘帶素，鼓琴而歌”的高士，性格行為與竹林七賢相當一致，他們不回避對人生、命運、生活的欲求。當人物的個體特點被淡化，普遍意義便顯現(xiàn)出來，比起漢代那些難以讀懂的圖像，夢想與現(xiàn)實并不對立，欲使死亡變得肆意酣暢，竹林七賢等自享自足的游戲人生，才是應(yīng)該追求的來世生活。

魏晉以后的思想不同于煩瑣和迷信的漢儒，清談、玄學(xué)、五靈說、神仙可學(xué)論等等，既反映了人們對人生價值的迷茫，也是人生價值的重新發(fā)現(xiàn)。漢代通過“荊軻刺秦王”“孔子見老子”等明君、圣賢、義士等典故進行忠心、俠義勸勉的圖像幾乎不見，竹林七賢的人格魅力成為人們的榜樣。另外，這一時期道、佛等宗教開始興盛、宗教的生死觀與傳統(tǒng)的喪葬觀念并非水火不相容，摻雜、融合各種宗教觀念的圖像如火焰寶珠、金翅鳥、蓮花忍冬、獅子、天人、雷公、神獸，甚至還有供養(yǎng)人、結(jié)跏趺坐形象、僧人等也叩開了冥府的大門。圖像定格在夫婦宴飲、儀仗以及糅雜佛、道元素，是一條新的主線，完成了與以往的切割。

這一現(xiàn)象一直持續(xù)到唐代前期。車馬儀仗仍體現(xiàn)著禮儀制度的森嚴，但游離于禮儀制度之外的生活情趣、款款而行的侍女，甚至有群體宴飲、純粹歌舞的祥和場景出現(xiàn)，盡管不占主流，卻是一個信號，暗示著一場新的變革到來。

三

生死觀念的轉(zhuǎn)變，直接影響到墓葬中圖像內(nèi)容的選擇，在生命的潮起潮落和歲月長流中，活生生的現(xiàn)實更激發(fā)起人們的興趣。宋元墓葬壁畫的主旋律，是對當下生活的滿足、對未來更良好的預(yù)期。逝者的親屬、畫師、工匠不需要煞費苦心地設(shè)計，借鑒現(xiàn)實現(xiàn)成的題材足矣。墓葬已經(jīng)不像是生與死的中轉(zhuǎn)站，而是現(xiàn)實中的歡樂場。

8世紀中葉，發(fā)生了震驚社會、歷時八年的“安史之亂”。這場極大的動蕩，使社會秩序失控，原有的精神依托受到懷疑。在喪葬活動中，人們在尋找彼岸世界的答案時，對升仙的祈求不再執(zhí)著，四神飛仙、云中車馬只是偶然見到。儀仗出行不再恪守，竹林七賢等的超脫失去了吸引力，墓葬圖像更多的是在禮儀制度視線之外，內(nèi)容更為自由。與此同時，對風(fēng)水堪輿逐漸重視，喪葬中擺道場、設(shè)水陸大會等開始興盛。

夢想破滅，需要新的思想充實。想象世界太虛幻，夫婦宴飲有些拘謹，而儀仗帶防范的緊張狀態(tài)。宋元人拋棄了這些傳統(tǒng)，世俗生活的場景成為主流，沒有莊嚴肅穆，涌動著對生活的、生命的愛戀，從內(nèi)容到形式開始了另一番的熱鬧。

宋元墓葬圖像，多少有些我行我素，幾乎無固定的模式，卻令人耳目一新。夫妻對坐的雖然可以看做是對漢代北朝的一脈相承，也有真主靈座的意味，但人情味更濃，通常都以“芳宴”的形式出現(xiàn)，桌上擺上果食飲品，還增添了家居背景裝飾，如同日常生活中夫婦秀恩愛。孝子圖再度勃興，是因為中國以孝為核心的牢固觀念的延續(xù)，但這時大致固化為二十四孝的內(nèi)容。早期可見的農(nóng)耕圖、庖廚圖重新出現(xiàn)，但選擇的范圍更廣，人們用笑臉從事著燒火做飯、拉磨、舂米等生活中的瑣碎。喂馬、宰殺等場景妙趣橫生。揚場、耙地、耕耘充滿歡快。整體圖像是表達孝心，取悅死者。

喪葬觀念、習(xí)俗、禮儀和制度，以生死觀念為基礎(chǔ)，同樣是對永恒不朽的追求，宋元時期關(guān)注人死亡后的快樂，墓中的圖像充滿人間煙火，幾乎見不到悲觀、消極，闔家歡樂是人們的普遍追求。一幅幅生活畫卷就是現(xiàn)實生活，沒有神秘，只有美好，完成了中國墓葬圖像從幻想到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變。

結(jié)語

圖像常常是一種模糊的表意符號，功能有時不甚明確，詮釋時的不確定性提供了更多的探索和思考空間。墓室圖像不是純藝術(shù)作品，而是喪葬活動的產(chǎn)物，人們很想知道古人墓葬壁畫是如何思考、如何表現(xiàn)，盡力捕捉古人的心態(tài)，但墓室壁畫是以獨特的藝術(shù)語言和邏輯，述說著對生命去向的關(guān)懷和期望，對子孫幸福發(fā)達的影響，而這些最終都要歸結(jié)為對生與死的認識。從漢代的幽虛飄渺，到魏晉隋唐的禮儀莊重，再到宋元的世俗歡樂，墓葬壁畫形成了文化轉(zhuǎn)型的不同階段。解讀壁畫，也是在解讀中國思想史，探討歷史社會的演變。