“我的一生注定只負責(zé)失敗的部分”

陳丙杰

80后詩人中，在藝術(shù)手法上探索勤奮，成效又顯著的，肖水當(dāng)之無愧。關(guān)于這一點，從他出版的幾本詩集，即可看出端倪：

2012年出版的《失物認領(lǐng)》和《中文課》，在長詩的把控上，肖水展示出自己最初的成果，其中《恐龍?zhí)丶笨巳枴贰锻罆贰妒镎J領(lǐng)》等長詩，在感情的真摯和技法的自然混融兩個方面，都做得極為成功。

2014年出版的《艾草：新絕句詩集》，在形式探索和情感濃度上，都有了一百八十度的轉(zhuǎn)變。他放棄了長篇書寫，采用四行一首的絕句體。雖然在這種形式的試驗之路上，前輩詩人吳興華、70后詩人王敖，都做過有效的探索，但肖水的優(yōu)勢在于，他不只在形式上回應(yīng)古典詩詞傳統(tǒng)，還通過自己異乎尋常的堅守，把這一技法提高到了詩歌方法論的高度，從而在一定程度上，改變了當(dāng)代詩歌在長度和形制上的失控；更主要的是，他在自己的新絕句體中，用古典的山水氛圍，融化現(xiàn)代社會中的激烈情緒，讓煩瑣庸俗的人生在山水凈化之下得到美的提升。比如，《風(fēng)景》這首詩，在一個失意的愛情故事中，穿插著梔子花和月亮的身影，從而讓愛情在景物的浸潤下，顯示出一種克制之美，含蓄之美。

而2016年出版的《渤海故事集：小說詩詩集》，再來一次大轉(zhuǎn)身。這部詩集，看似仍然是新絕句體，但是，在這種熟悉的形式背后，肖水有意識地淡化修辭，并借用小說的結(jié)構(gòu)和語言，醞釀一種戲劇化的情境。比如《手工聯(lián)社》：

門外竟是十幾年未見的她。她說終于打聽到地址，順便來看看。

母親不在，請她進屋，不肯，只是反復(fù)探頭往里面看。她說弄得那么漂亮，

不要弄臟了。幾天后在新聞里，我再次看到那雙在大理石門檻上磨蹭的布鞋。

洪水已沖過了堤壩，她忽然停住，說要返回家里取一下晚飯要用的高壓鍋。

2016—9—4

在這首詩中，肖水展示出極高的語言控制力和小說結(jié)構(gòu)能力，比如，一個“竟”字，表達出人世匆忙中，“我”與“她”相逢時的復(fù)雜情感；“終于”這個詞，顯示出“她”在歲月變換中，對童年情感的念念不忘；“母親不在”和“請她進屋”之間，又包含了太多讓人扼腕的故事；“不肯”進屋和“反復(fù)探頭往里面看”，更是讓人心疼這個依然淳樸重情的姑娘。然后，詩歌來了一個大轉(zhuǎn)折：“她”在躲避洪水的時候意外身亡，而觸發(fā)“她”死亡的，是在我們看來本無必要冒險回家“取一下”的“高壓鍋”。讀到這里，生活的辛酸和這個姑娘的淳樸，讓人難以平靜。另外，“我”和“她”是何種關(guān)系，為何有今日的分別，為何我們的地位無形中發(fā)生了變化，以及階層的差異，貧困導(dǎo)致的不必要的悲劇，等等，都隱含其中，引我們反思。

在20世紀40年代，批評家袁可嘉就提出了新詩“戲劇化”的理論設(shè)想，但真正實現(xiàn)這一設(shè)想的詩歌，很少。翻看當(dāng)代詩歌，我覺得，最成功的莫過于海子的長詩《太陽·弒》。不過，這部長詩的成功來自海子借力打力的巧勁——海子轉(zhuǎn)借了哈姆雷特和俄狄浦斯的故事，并且利用戲劇的形式和長詩的篇幅。肖水的特殊之處在于，他在絕句體這個彈丸之地，構(gòu)筑故事，制造戲劇化沖突。這是一條陡峭之路，面臨著失敗的危險。但也正因為如此，才顯示出他敢為人先的魄力。

讀他的這些小說詩，讓我想起兩個情境：

一是張愛玲的小說集《傳奇》。在短短的篇幅中，張愛玲展示出愛情、親情、人性中的殘忍和不忍。但我要說的是，她往往在小說最驚心動魄的地方，突然會出現(xiàn)“月亮”，在對“月亮”的景色描寫中，稀釋小說的強度，放緩小說的節(jié)奏。也正是這種有意的抑制，讓小說在看似冷靜之中，展示出情感的內(nèi)爆力。

肖水也如此。在他的小說詩中，他一改《在病房》等詩中的情感濃度，利用景物描寫，稀釋復(fù)雜激烈的情感。比如《侍郎坦》：

船離開主航道。兩岸現(xiàn)出峭壁，濃重的霧氣不斷壓在

逐漸黯淡下來的光線上。他脫下帽子，扔在銹跡斑斑的船頭。

水邊都是新竹，悠長的綠影，仿佛很快就能斜蕩到對岸去。

他捧著骨灰盒，無心于前方的摩崖石刻，也不想在水中停下來。

2016—9—2

這首詩寫“他捧著骨灰盒”回鄉(xiāng)的經(jīng)歷，但肖水卻用大量筆墨寫沿途景物。這種寫法，一方面避免了濃烈情緒的泛濫，也暗示出“他”努力在景物轉(zhuǎn)化中，試圖轉(zhuǎn)移、克制內(nèi)心悲痛的心理過程；同時，景物之美與失親之痛的對比，更顯出詩人內(nèi)心的痛楚。

然而，與張愛玲“異曲”之處在于，肖水不是用小說形式，而是用短短的四行小詩，達到“同工”之妙。也正是在這條看似不可能的路上，肖水讓我們看到了中國新詩的另一種可能。

他的小說詩還讓我想起古代山水畫。古代山水畫常在靜穆淡遠的山水氤氳中，包含著士大夫在宦海沉浮中的人生況味，因此，山水畫對他們而言，有療養(yǎng)的功能——在與山水的靜默相對之中，達到內(nèi)心凈化和釋緩。

肖水或許在無意中領(lǐng)悟到了這點?？此男≌f詩，每一首都是一幅靜態(tài)的山水畫。有山，有水，有霧氣，有花鳥蟲魚，有人物情境。但浸潤在這些景物和人事背后的，是他在人世生活中感受到的失望、愧疚、痛苦、感動、溫情、迷茫等情緒。我們完全可以透過他詩歌中一鱗半爪的小說元素，去想象這幅山水畫背后復(fù)雜的人生況味。比如《春垂》：

天色未暗。遠遠地，青海湖像一片將要被風(fēng)翻轉(zhuǎn)的桃葉。

他撳動打火機的聲音，起初聽得很清，但很快就需要在不斷變小，

混合于草叢中的事物中，去緊張地去分辨它。第二天才知道他已經(jīng)

結(jié)婚。她看見他在騎在馬背，被人牽著，沖上岸的水藻如一層厚厚的窗簾。

2016—5—8

這首詩寫“她”對“他”的暗戀，以及知道“他已經(jīng)結(jié)婚”之后的失望。肖水對“她”暗戀過程中的心理把握，主要通過“她”側(cè)耳細聽“他撳動打火機的聲音”來暗示；而且這種關(guān)注和被關(guān)注的朦朧情愫，被放置在“天色未暗”“青海湖”在晚風(fēng)中輕輕蕩漾的氣氛中，借以增強這種微妙的情感。當(dāng)“她”知道“他”已結(jié)婚后，再觀察“他”騎馬的時候，肖水用“沖上岸的水藻如一層厚厚的窗簾”來暗示兩人之間的不可能。可以想到，這層“厚厚的窗簾”一樣的水藻，包含著這個女子淡淡的憂傷和失望。

不論肖水這種借景抒情、景中含情的手法，是否從古代山水畫中得到啟示，起碼我們可以從中發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代漢詩的百年歷程中，已經(jīng)有一些詩人，能真正用自己的創(chuàng)作成果，與傳統(tǒng)文化取得呼應(yīng)。

當(dāng)然，肖水的缺點也是明顯的。單就這本詩集來說，這種四行一首的短詩，雖然在走鋼絲中展現(xiàn)出了絕壁上的美景，但也不可避免地暴露出他在格局上的狹小。也就是說，試圖通過一幅幅山水小畫來展示更復(fù)雜、更具動態(tài)的人生體驗，本身就存在極大的風(fēng)險。

正是在這種背景下，《渤海故事集》顯示出主題上的重復(fù)和結(jié)構(gòu)上的雷同。以“南嶺故事集”中的十首短詩來看，除《侍郎坦》《陽山關(guān)》《湘粵古道》三首寫親情之外，其余七首短詩，都或明或暗，寫愛情，寫偷情，寫情愛的傷感記憶。再從結(jié)構(gòu)上來看，《陽山關(guān)》和《湘粵古道》這兩首寫親情的短詩，分別以“那次祖母病重，我千里迢迢趕回去”，“八歲那年清明，父親獨自回老家掃墓”開頭，點出時間，點出人物和事件，然后在景色和風(fēng)俗之中展開情感，最后在景色的渲染之中結(jié)束全詩，讓親情融化到景色之中。這種寫法，如果在同樣的主題中反復(fù)出現(xiàn)，特別是在短詩中反復(fù)出現(xiàn)，很容易陷入自我復(fù)制的窠臼中。盡管肖水在這種寫法下，寫出不少優(yōu)秀詩作，但還是不可避免地出現(xiàn)了上述問題。

當(dāng)然，任何探索都有自身的風(fēng)險和問題，何況，作為80后出生的詩人，肖水還未到不惑之年，他的詩歌的高峰還遠未到來（雖然就現(xiàn)在來看，他的成績已足夠斐然，但我還是堅信，他的高峰遠沒有到來，也一定會到來）。我做這樣的判斷，一方面基于肖水詩歌中展示出來的成果，另一方面基于他閃現(xiàn)出的詩人品質(zhì)——在這個充滿諸多誘惑的社會，能甘心以詩歌為伴侶，并在詩歌創(chuàng)新之路上，因詩歌而時時充滿焦慮的80后詩人，很少很少；同時，在這條路上，他舍棄很多常人的快樂，把大量的時間用在和詩歌有關(guān)的事情上。這些，都足以讓我對他產(chǎn)生敬佩之情。

在我看來，肖水詩歌的另一個問題是，他詩歌的境界還是小了點。再拿張愛玲來比較：張愛玲的短篇小說展示出人性最殘忍的相互傷害，也在極致的殘忍背后，顯示出作者在蒼?；臎鲋械拇蟊瘧懀笄閼?，大寬容。肖水在許多詩歌中，特別是在他的絕句體詩歌中，很少展示生命的大境界，或因人性而來的大情懷。因此，在他的小說詩中，我很少讀出震撼，讀出的，只是小時代里的小情緒。

當(dāng)然，他不是沒有意識到這個問題。他一次次的旅行，一次次在歷史古跡中的徘徊，在我看來，就像卡夫卡《城堡》中的主人公K一樣，他們都試圖在一個沒有痛苦、沒有深度的時代里，主動去尋找思想的深度，去接近人類文明的源頭，去和歷史對話，和內(nèi)心的洪荒對話。只是，從現(xiàn)在來看，肖水和K一樣，還沒找到進入城堡的路徑。

關(guān)于這一點，在他的詩作中也能看出端倪。在《渤海故事集》這部詩集中，有不少帶有歷史內(nèi)涵的詩歌題目，比如“崇善寺”“駱氏宗祠”“涌泉門”等，但與之相應(yīng)的內(nèi)容，卻很難展示出歷史的深度。這種題目的歷史性和內(nèi)容的非歷史性之間的錯位，或許正表明他在形而上追尋中的受挫。

但我們可以從他的錯位中，體會到他的真誠和渴望，以及他對文學(xué)的虔敬。也正是在這一基礎(chǔ)上，我覺得，肖水的探索是彌足珍貴的，即使他因之出現(xiàn)一百次不成功的探索，我也堅信，時間、經(jīng)歷和執(zhí)著，遲早會給他帶來回報。我希望的，只是他能稍微放緩創(chuàng)作的腳步，多聽聽內(nèi)心的呼聲。

另外我想說的是，有些東西不是個人能解決的，比如，形而上價值體系的尋找或者建構(gòu)。包括肖水在內(nèi)的80后這一代人，基本都是在改革開放中出生，在市場經(jīng)濟起飛中成長，在新世紀經(jīng)濟騰飛中走向社會。他們的外部環(huán)境沒有給他們提供更多的歷練的機會，他們也很難在這樣溫和的環(huán)境中思考形而上的問題，除非在偶然的不幸中，才會突入存在的處境，追問存在的意義。

也正是在這種溫和的環(huán)境中，肖水詩歌中的境界的狹隘，才反襯出一代人的局限。當(dāng)然，也因為突如其來的個人的不幸遭遇，讓肖水抓住契機，寫下《往世書》《失物認領(lǐng)》《微光》等一批讓人震撼、讓一代人深有共鳴的詩作。

或許，這些偶然觸及生命深淵的作品，能給他以后的創(chuàng)作多一些啟示吧。

最后，我想以他的詩句結(jié)束本篇：

我病了，

我是上帝派來的使者，現(xiàn)在要回去了。

……

……

我的國家在沙漠中。

我本來是要去尋找一頭母驢的，但遇到了上帝，

他說他已經(jīng)選擇了我，但會補償給我一個不小的王國。（《往世書》）

沒有事物會主動拾起地上的軟刀

唯有愛可以使自我免于最先死去

或者歧義之中還有更多光亮，而

我的一生注定只負責(zé)失敗的部分（《微光》）