經(jīng)過一段時(shí)間的現(xiàn)代遺忘之后

弋舟

一

《夏蜂》這本集子被收入“現(xiàn)代性五面孔”這套書系。動手整理書稿，循著編輯的思路以及自己對于“現(xiàn)代性”蒙眬的意會，我挑出了這十二篇小說。

編輯的思路大致是清晰的：作品首先要有“現(xiàn)代性”的指歸。這個思路遵循起來并不容易。對于那個“現(xiàn)代性”的理解，不想不知道——盡管常常會掛在嘴邊，可一旦要用它來落實(shí)自己的創(chuàng)作，才會發(fā)現(xiàn)，它是如此的復(fù)雜、如此的不可捉摸甚至空洞；它的邊界似乎是不證自明的，但你若是真的要在它所規(guī)定的版圖里行動，就會發(fā)現(xiàn)，你將很難給自己一個確鑿的方案。

所以我說它“蒙眬”，所以對其我只能勉強(qiáng)地稱之為“意會”。

在這種“蒙眬的意會”指導(dǎo)下，我所挑選出的這十二篇小說，大致上，無可辯駁，的確佐證了我對于“現(xiàn)代性”的理解。然而，定稿之時(shí)，我又對這個結(jié)論充滿了猶豫。它們真的是我所理解的那個“現(xiàn)代性”嗎？事實(shí)上，這樣的一份結(jié)論是如此不能令我滿意。我的不滿意，并不是對于自己作品水準(zhǔn)的遺憾——它們當(dāng)然不是完美的。更多的，我是對自己兌現(xiàn)“現(xiàn)代性”時(shí)的無力和混亂而感到震驚。在這種無力和混亂之下，我想我一定是必然片面地、卻難以糾正地誤解著“現(xiàn)代性”。

整理作品時(shí)，蒙眬指導(dǎo)著我的，是這樣一些詞語——先鋒、實(shí)驗(yàn)、早期、探索、破碎、跨文體乃至容忍有缺陷……這些，難道就是我所“蒙眬意會”的那個“現(xiàn)代性”？在我“蒙眬的意會”里，落實(shí)在小說實(shí)踐中，原來“現(xiàn)代性”就是一個天然帶有“早期實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的有缺陷并且在文體上都可以模棱兩可的東西”嗎？

天啊，如果它是，那么，我只能承認(rèn)，如今我反對這樣的“現(xiàn)代性”。

我從未給自己的集子寫過序言，這是第一次。在這個“第一次”里，我想冒點(diǎn)兒險(xiǎn)，以一種“現(xiàn)代性”的方式，大段引用別人的論述：

對于藝術(shù)作品來說，沒有哪個詞比“探索”更沒有意義的了。它掩飾了蒼白、內(nèi)在空虛、真正創(chuàng)作意識的缺失和低級的虛榮。“在尋找的藝術(shù)家”這一說法是何等庸俗的對貧乏的特赦！藝術(shù)不是科學(xué)，無須強(qiáng)迫自己進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。假如實(shí)驗(yàn)只是停留在實(shí)驗(yàn)的層面上，沒有進(jìn)入到使藝術(shù)家制作成品的隱秘階段，那么就永遠(yuǎn)無法達(dá)到藝術(shù)的目的。關(guān)于這一點(diǎn)，瓦雷里在他關(guān)于德加的隨筆中說得頗有趣味：

他們（德加同時(shí)代的幾個畫家）把練習(xí)和創(chuàng)作混為一談，把目的和手段混為一談。這就是“現(xiàn)代主義”。“完成”作品——意味著要把所有的創(chuàng)作痕跡隱藏起來。藝術(shù)家（按古老的要求）應(yīng)當(dāng)只能以自我風(fēng)格肯定自己，應(yīng)當(dāng)不斷努力，直到作品消滅了創(chuàng)作痕跡。然而，當(dāng)對個性和瞬間的重視逐漸勝過對作品本身和其持久存在的思索，作品的完成性不但顯得多余和羞于啟齒，而且與“真理”“敏銳”“天才的顯現(xiàn)”這些詞相抵觸。個性開始凌駕于一切，甚至對大眾而言亦如此！速寫獲得了與畫作同等的地位。

的確，二十世紀(jì)后半期的藝術(shù)已經(jīng)失去了神秘感。今日藝術(shù)家要求一時(shí)而全面的肯定——給予他精神領(lǐng)域的及時(shí)回饋。從這個角度而言，卡夫卡的命運(yùn)更令人震驚：他生前沒有出版任何作品，在遺囑中要求遺囑執(zhí)行人銷毀所有手稿。從精神層面來說，卡夫卡的靈魂構(gòu)成是屬于過去的。因此他與自己的時(shí)代格格不入，萬分痛苦。而號稱當(dāng)代藝術(shù)的東西大多是展示自我，因?yàn)樗麄冨e誤地認(rèn)為，方法能成為藝術(shù)的意義和目的，當(dāng)下大部分藝術(shù)家都踐行這種有點(diǎn)存在主義色彩的自我展示。

先鋒主義這一概念在藝術(shù)中是沒有意義的。我能理解，它有點(diǎn)接近體育運(yùn)動的意思。接受藝術(shù)中的先鋒主義，意味著承認(rèn)藝術(shù)可以進(jìn)步。技術(shù)進(jìn)步我理解，它意味著有了能更好完成任務(wù)更加完善的機(jī)器。藝術(shù)怎么能變得更先進(jìn)：可以說托馬斯·曼比莎士比亞好嗎？

談及實(shí)驗(yàn)、探索的說法，通常和先鋒主義有關(guān)。但藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)指什么呢？嘗試，看看是否成功？可如果不成功，就用不著去看了，這是失敗者個人的事情。由于藝術(shù)作品具有美學(xué)和世界觀上的價(jià)值完整性與完成度，所以這個機(jī)體能夠按照自己的法則生存并發(fā)展?？梢园焉⒆赢?dāng)作實(shí)驗(yàn)嗎？這是不道德的，也是無意義的。

可能是那些主張先鋒主義和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的人不辨良莠？他們迷失在新的美學(xué)架構(gòu)前，被這些超出他們習(xí)慣和理解的概念弄得暈頭轉(zhuǎn)向，只求不出錯，以至于找不到自己的準(zhǔn)則？可笑的是，有人問畢加索所做的“探索”，對此他顯然很不滿，不過機(jī)智而得體地回答：“我不探索，我發(fā)現(xiàn)?！?/p>

千真萬確，探索的概念能用在諸如列夫·托爾斯泰這么偉大的人身上嗎？看到?jīng)]，老人在探索！真是可笑！雖說某些蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷也畈欢嗑瓦@么說了：他在找尋上帝和不以暴力抵抗邪惡的過程中迷失了方向，也就是說，他在探索中沒有找到正確的方向……

探索是一個過程——不可能有其他理解——同作品的完整性來說，它們就好比一個人提著籃子在森林里徘徊著采蘑菇與已經(jīng)采到滿滿一籃子蘑菇的關(guān)系。只不過后者，也就是那滿滿一籃子蘑菇，才是藝術(shù)作品：滿滿的一籃子蘑菇是真實(shí)不虛的成果，而森林里漫步只是一個愛好者個人的事情，只是散散步，呼吸下新鮮空氣而已。在這個層面上的欺騙是蓄意的陰謀。瓦雷里在《達(dá)·芬奇體系導(dǎo)論》中尖銳地指出：“慣于愚蠢地將換喻當(dāng)作發(fā)現(xiàn)，隱喻當(dāng)作證據(jù)，把連篇廢話當(dāng)作妙語連珠，把自己當(dāng)作先知，是我們與生俱來的惡?！?/p>

相較于一則“自序”，我引用得可能太多了一些。可我太想這么干了。我想以此來表明我對這一大段話的贊成和重視，立此存照，時(shí)刻提醒自己——某些我們自以為是的寫作觀念，會遭到多么雄辯的駁斥，甚至，對其的指控會嚴(yán)峻到“與生俱來的惡”！

這段話出自前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基。塔氏在電影藝術(shù)方面與費(fèi)里尼、伯格曼并稱為“圣三位一體”，其作品以如詩如夢的意境著稱，主題宏大，流連于對生命或宗教的沉思和探索。伯格曼評價(jià)“他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”。瞧，就是這樣一位大師，對于他的一切評價(jià)都可以盛放在“現(xiàn)代性”的筐子里，但是他卻如此激烈地駁斥著“探索”“先鋒主義”和“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”。

“二十世紀(jì)后半期的藝術(shù)已經(jīng)失去了神秘感”，它在相當(dāng)程度上抹去了藝術(shù)那“神圣”的過程與結(jié)果，以一種“半成品”的方式慫恿、蒙蔽著創(chuàng)作者和欣賞者，于是，我們“迷失在新的美學(xué)架構(gòu)前”，就像塔氏所嚴(yán)厲指責(zé)的那樣，對“先鋒、實(shí)驗(yàn)、早期、探索、破碎、跨文體乃至容忍有缺陷……”作出了“何等庸俗的特赦”。

可這十二篇小說的確又是我寫下的。

如今，我應(yīng)當(dāng)為之汗顏嗎？不，當(dāng)然不?？謨?nèi)斯庫在那本《現(xiàn)代性的五副面孔》中寫下了這樣一個章節(jié)：古代巨人肩膀上的現(xiàn)代侏儒。我覺得，用這個指稱來認(rèn)領(lǐng)自己今天的角色，是我所甘心的。我承認(rèn)我的“侏儒性”，就像無從辯駁我是一個“現(xiàn)代人”一般；我也承認(rèn)我視古代有著“巨人”的品性，這就是我今天難以容忍自己侏儒一般見識的根由。

王春林先生將我新近的作品評論為“不動聲色的現(xiàn)代主義”，不管我是否真的在創(chuàng)作中兌現(xiàn)了這個評語，我都愿意將其視為寫作的目標(biāo)。因?yàn)?，目睹了太多的“大動聲色的現(xiàn)代主義”表演后，我這樣一個“現(xiàn)代小說家”，實(shí)在是渴望重回古代的懷抱，按照對于一個藝術(shù)家那“古老的要求”，回到藝術(shù)那些亙古的準(zhǔn)則里去。

“后現(xiàn)代主義者歡慶現(xiàn)代性的終結(jié)，讓人們注意傳統(tǒng)的新穎性（經(jīng)過一段時(shí)間的現(xiàn)代遺忘之后），注意新事物的衰退甚至是腐朽！”這段話同樣出自《現(xiàn)代性的五副面孔》。在這里，我無力再去辨析“后現(xiàn)代性”，我只愿懶惰地、按照我一己的情感，用直覺捕捉這樣的語詞——注意傳統(tǒng)的新穎性（經(jīng)過一段時(shí)間的現(xiàn)代遺忘之后）。

經(jīng)過一段時(shí)間的現(xiàn)代遺忘之后！

這句話，竟令我這樣一個小說家百感交集，幾欲眼涌淚水。

二

感謝這套書系的策劃者張鴻女士。至少，在我創(chuàng)作多年后，她給了我這樣一個嚴(yán)肅的機(jī)會，讓我直視那個似乎已經(jīng)習(xí)焉不察的“現(xiàn)代性”，重新辨析，重新廓定自己的方向。那么，當(dāng)我反省了自己“形式上”的“現(xiàn)代性”后，我必須從精神上，再次盤點(diǎn)一番自己對于現(xiàn)代性“蒙眬的意會”。

塔可夫斯基的那段話里提到了卡夫卡——“從精神層面來說，卡夫卡的靈魂構(gòu)成是屬于過去的。因此他與自己的時(shí)代格格不入，萬分痛苦”。我想說的是，這段話，大致就是我對“現(xiàn)代性”偏執(zhí)而又頑固的精神想象。

身為一個小說家，我還是愿意以一篇小說來說明我的這個想象。這篇小說，就是卡夫卡的短篇《判決》。

《判決》是卡夫卡寫得較早的一個短篇，亦是卡夫卡最喜愛的作品。這個短篇寫于1912年9月22日的晚間?？ǚ蚩ㄉ?873年，也就是說，《判決》這個短篇是他即將三十歲時(shí)寫下的東西。

我們先來重溫一下《判決》所寫的大致內(nèi)容：主人公格奧爾格·本德曼是個商人，自從幾年前母親去世后，就和父親一起生活，如今生意興隆。這天早上，他在房間里給一位多年前遷居俄國的朋友寫信，告訴他自己訂婚的消息。寫完信后，格奧爾格來到父親的房間，意外的是父親對他態(tài)度非常不好，懷疑他根本就沒有一位遷居到俄國的朋友，指責(zé)他背著自己做生意，還盼著自己早死。突然，父親又轉(zhuǎn)了話題，質(zhì)疑格奧爾格是否真的有這樣一位朋友，而父親自己，倒是一直跟那位朋友通信，并早已把格奧爾格訂婚的消息告訴了人家。格奧爾格忍不住頂撞了父親，父親駭然判獨(dú)生子去投河自盡。于是獨(dú)生子真的便去投河自盡了。

我們看看卡夫卡是如何開篇的——

那是一個風(fēng)和日麗、美不勝收的初春星期日，年輕商人格奧爾格·本德曼在自己房間伏案給友人寫信。

這是一個相當(dāng)樸素的開頭，但是，如果我們理解了這位“友人”只是某個抽象化了的概念，我們便會立刻進(jìn)入到“現(xiàn)代性”的閱讀語境之中。當(dāng)然，讀懂這樣的作品很困難，我們飽受所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)熏陶，想要重新建立一套閱讀方式，注定艱難至極。為此，我特意查找了一些資料，對于這個短篇的解讀非常多，但是論述者全部避開了小說中那個關(guān)鍵的“友人”，而這位缺席的“友人”，卻是結(jié)構(gòu)這個短篇時(shí)最不可或缺的要素。關(guān)于這篇小說的內(nèi)核，卡夫卡自己說的當(dāng)然最為可信，我們只需引用一下他的日記就行了：

乘修改《判決》的機(jī)會，我寫下就我目前所認(rèn)識到的覺得在這個故事中看清楚了的所有關(guān)系。這是必要的，因?yàn)檫@是從我身上自然而然生下來的產(chǎn)兒，滿身污垢和泥漿，而只有我具有可以通過污泥觸及軀體的手，也只有我有興趣這么做——

那位朋友（文中那個在彼得堡的朋友）是父與子之間的聯(lián)系，他是他們之間最大的共同性。獨(dú)自坐在窗前時(shí)，格奧爾格喜不自勝地玩味著這一共同物，以為已經(jīng)贏得了父親，一切在他眼前都顯得那么安寧，包括那一閃即逝的傷感?，F(xiàn)在故事的發(fā)展表明，父親是怎樣從那個共同物，即從那個朋友那兒突出自己，并把自己放在與格奧爾格對立的地位，他通過其他那些較次要的共同點(diǎn)而加強(qiáng)自己的地位，諸如通過母親的愛和依從，通過對母親的始終不渝的緬懷，通過最初確實(shí)是由父親為商店?duì)幦〉降念櫩?。格奧爾格則什么也沒有，那個未婚妻在故事中只是由于父子同那個朋友，即同那個共同點(diǎn)的關(guān)系的存在才存在，同時(shí)由于尚未結(jié)婚，她不得進(jìn)入那父子的血緣范圍，因此輕而易舉地被父親排除了。那共同點(diǎn)的一切都是環(huán)繞著父親聳立起來的，而格奧爾格只是覺得它是一種陌生的獨(dú)立而形成的，他所保護(hù)得不夠的，受到俄國革命之害的東西。正因?yàn)樗丝粗赣H以外，別的一無所能，所以父親對他的最后判決才會對他產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的效果。

在這里，卡夫卡通過描寫一個與父子倆共同關(guān)聯(lián)的“對象”，來象征他們的某種“共性”，并且由此來結(jié)構(gòu)小說。這時(shí)候，這個“對象”已經(jīng)不是平常意義上的人物了，只不過，卡夫卡給了它一個“友人”這樣的身份外衣。實(shí)則，它或者只是一個抽象的概念，或者干脆就是虛無本身和那個外在于我們的“世界”。于是，和這個“對象”默契與否，是否能壟斷這個“對象”，才導(dǎo)致了父子倆的那一番爭論，才使得沖突以及沖突的強(qiáng)度成立起來，并且，這一切的一切，才致命地荒誕起來——瞧，對于“對象”的缺失，最終導(dǎo)致了兒子的自盡。

卡夫卡把這個作品說成是一個“夜晚的幽靈”（它寫于夜間而且是通宵），他說：“我寫下它把它固定下來，因而完成對幽靈的抵御。”這個“幽靈”，在我看來，就是那位缺席的、造成對抗的、實(shí)則卻是莫須有的“友人”。在這里，我更愿意將這位“友人”稱為“對象”。它即是那個充滿敵意的、包圍著現(xiàn)代人的“他者”。而卡夫卡固定下來的，只是“一種陌生的獨(dú)立而形成的，他所保護(hù)得不夠的，受到俄國革命之害的東西”。

我們再來看看對于這個短篇標(biāo)準(zhǔn)的、教科書式的解讀——

作品所描寫的在父子兩人的口角過程中，清白善良的兒子竟被父親視為有罪和執(zhí)拗殘暴，在父親的淫威之下，獨(dú)生子害怕、恐懼到了喪失理智，以致自盡。父親高大強(qiáng)壯而毫無理性，具有一切暴君的特征。這個貌似荒誕的故事是卡夫卡負(fù)罪心態(tài)的生動描述，父親的判決也是卡夫卡對自己的判決。主人公臨死前的低聲辯白——“親愛的父母親，我可是一直愛你們的”，則是卡夫卡最隱秘心曲的吐露。這種故事的框架是典型的卡夫卡式的，是他內(nèi)心深處的負(fù)罪感具象化之后的產(chǎn)物。然而作品的內(nèi)涵顯然不在于僅僅表現(xiàn)父子沖突，更在于在普遍意義上揭示出人類生存在怎樣一種權(quán)威和凌辱之下。另一方面又展現(xiàn)人物為戰(zhàn)勝父親進(jìn)行的一系列抗?fàn)?。兒子把看來衰老的父親如同孩子般放到床上后，真的把他“蓋了起來”。從表面上看，他這樣做是出于孝心。在深層含義上，他則是想埋葬父親，以確立自己作為新的一家之主的地位。小說在體現(xiàn)了卡夫卡獨(dú)特的“審父”意識的同時(shí)，也表現(xiàn)了對家長式的奧匈帝國統(tǒng)治者的不滿。與此同時(shí)卡夫卡還通過這個獨(dú)特的故事揭示了西方社會中現(xiàn)實(shí)生活的荒謬性和非理性。

不錯，這樣的答案標(biāo)準(zhǔn)極了，面面俱到，如果是高考答題，差不多可以得滿分。但在我看來，它卻粗暴地將一切簡單化了，盡管它其中還含納了弗洛伊德式的精神分析法這樣的復(fù)雜趣味。尤其最后的那段句子——“與此同時(shí)卡夫卡還通過這個獨(dú)特的故事揭示了西方社會中現(xiàn)實(shí)生活的荒謬性和非理性”——這種句式，恰恰正是現(xiàn)代性所反對的，它強(qiáng)加給了這個短篇以某種需要達(dá)到“謊言”一般的力度才能得逞的道德感。當(dāng)然，我在這里如此“化驗(yàn)”《審判》，同樣具有著類似的風(fēng)險(xiǎn)。在我看來，現(xiàn)代小說在某種意義上是排斥過分闡釋的。這或者是我的偏見——面面俱到的分析，恰恰是對現(xiàn)代性最大的傷害。這就是我們今天所面臨的悖論——現(xiàn)代性排斥“定論”，而“給萬物下定論”，卻是人類根深蒂固的劣習(xí)。

最后，我們再來看看卡夫卡是如何給這個短篇結(jié)尾的。當(dāng)主人公令人驚悚地果真跳河之后，卡夫卡如此寫道——

在這一瞬間，來往的交通從未中斷。

多么絕望！荒謬之后，世界依舊荒謬地運(yùn)轉(zhuǎn)下去，于是荒謬便成為常規(guī)本身。

此前，卡夫卡幾乎用了這個短篇百分之八十的篇幅，描寫了父與子之間的辯論。這其實(shí)是卡夫卡一貫的創(chuàng)作手法——在整體性的荒誕之中，每個細(xì)節(jié)卻是煞有介事地非?，F(xiàn)實(shí)。這個短篇甚至可以看做是卡夫卡對于這個世界的申辯。這一番申辯，也可看作是一種自我的辯難。在這個短篇里，辯論的對象其實(shí)并不是父子倆，毋寧說，卡夫卡與之激辯的，就是虛無本身。于是，辯論的內(nèi)容我們都可以忽略不計(jì)，我們應(yīng)當(dāng)看重的，是“辯論”這樣一個姿態(tài)。卡夫卡借用“友人”這一象征性的“對象”，完成了與世界還有那個內(nèi)在的自己的激辯。盡管一切荒謬，盡管一切注定無望，但此番激辯，因?yàn)榱巳说膱?zhí)拗和煞有介事而具有了意義。作為一個內(nèi)在的人，卡夫卡必定是一個經(jīng)常有著不同的聲音在內(nèi)心激辯的人，他那些作為一個現(xiàn)代性的人的經(jīng)驗(yàn)，就是這種內(nèi)心激辯的真實(shí)寫照。

德國學(xué)者G·R·豪克在《絕望與信心》中闡釋了一個重要的事實(shí)：對于當(dāng)今時(shí)代而言，絕望的存在可能是一個無以辯駁的事實(shí)，可是我們也不能忽視絕望的背后，還有微弱的信心，還有希望的存在。兩種聲音的辯論，絕望與信心的交織，就構(gòu)成了人類豐富的內(nèi)心世界。一種有重量的文學(xué)，就應(yīng)該多關(guān)注這些內(nèi)心的爭辯和較量，就應(yīng)該在作品中建構(gòu)起這種獨(dú)特的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，惟有如此，文學(xué)才能有效地分享存在的話題，并為當(dāng)下人類的存在境遇作證。

這正是卡夫卡給予我們的信心和盼望。這也是我對于“現(xiàn)代性”精神的想象。在這個想象中，我不愿將“現(xiàn)代性”偏頗地視為一副頹廢的面孔（它恰是卡林內(nèi)斯庫所開列的“現(xiàn)代性五面孔”之一）。今日之小說，之所以不能夠令人滿意，很重要的原因，除了因?yàn)樾≌f過度做回了故事和趣味的囚徒，不再逼視存在的真實(shí)境遇，進(jìn)而遠(yuǎn)離了那個內(nèi)在的人，還因?yàn)槠湟蛞蛳嘌诹硪粋€方面，片面地放大了虛無與絕望。

一個內(nèi)在的人，一個有存在感的人，一個勇于與世界和內(nèi)心激辯的人，他的書寫，代表的是對存在的不懈追索，而“不懈的追索”這一積極的態(tài)度，這一命定了的“徒勞的姿態(tài)”，這種“與世界和內(nèi)心激辯的熱情”，在我看來，卻構(gòu)成了現(xiàn)代小說的精神基石。而這樣的基石，也許同樣被我們正在“現(xiàn)代遺忘著”。

三

小說家給自己作序在我看來都是一件艱巨的事情，遑論試圖給自己一個清晰的、經(jīng)得起寫作實(shí)踐檢驗(yàn)的立場。我知道我可能什么也沒想清楚，知道我可能頂多依然身陷“蒙眬的意會”里，知道我的寫作本身完全有可能還會和這個自序南轅北轍。好在，卡林內(nèi)斯庫自己也在《現(xiàn)代性的五副面孔》譯本序言中如是寫道：

這些面孔說到底只是對我的研究假設(shè)的一些隱喻，我選擇它們是為了更有啟發(fā)性地表述清楚現(xiàn)代性這個關(guān)鍵概念的復(fù)雜歷史，依我們看待它的角度和方式，現(xiàn)代性可以有許多面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔都沒有。

（本文為花城出版社即將出版的“現(xiàn)代性五面孔”“70后”作家中短篇小說集系列之一——《夏蜂》的序言）

責(zé)任編輯 梁智強(qiáng)

弋 舟：小說家。曾獲郁達(dá)夫小說獎、中華文學(xué)基金會茅盾文學(xué)新人獎、魯彥周文學(xué)獎、敦煌文藝獎、黃河文學(xué)獎、《小說選刊》《小說月報(bào)》《青年文學(xué)》《十月》《當(dāng)代》《西部》《飛天》等刊物獎、華語文學(xué)傳媒盛典年度小說家提名。著有長篇小說《我們的踟躕》等五部、小說集《劉曉東》等八部、隨筆集《猶在缸中》等兩部、長篇非虛構(gòu)作品《我在這世上太孤獨(dú)》。