基于“當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)就是真正巫術(shù)”觀點(diǎn)的再思考①

劉曉峰（上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200082）

高立峰（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇，南京 210000）

基于“當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)就是真正巫術(shù)”觀點(diǎn)的再思考①

劉曉峰（上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200082）

高立峰（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇，南京 210000）

當(dāng)代藝術(shù)中存在著巫術(shù)現(xiàn)象，有學(xué)者直接定性當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)就是真正的巫術(shù)。本文通過多個(gè)代表性藝術(shù)家的案例研究，并結(jié)合作品分析以及文獻(xiàn)類比的方法，分析出當(dāng)代藝術(shù)與真正巫術(shù)之間的異同點(diǎn)。并以巫術(shù)理論依據(jù)檢驗(yàn)兩者類比分析的結(jié)果，將當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)從真正巫術(shù)中劃分出來，通過推論指出它的實(shí)質(zhì)：即源于真正巫術(shù)，并挪用了真正巫術(shù)的框架、表象、表征，但最終目的是為了服務(wù)于藝術(shù)，且不能脫離藝術(shù)而獨(dú)立存在的一種藝術(shù)表達(dá)方式。

當(dāng)代藝術(shù)；巫術(shù)；實(shí)質(zhì)；藝術(shù)表達(dá)

一、引言

巫術(shù)不是宗教也不是科學(xué)。在我國，巫術(shù)作為封建迷信已被取締多年，但由于巫術(shù)具有緩解人們焦慮心理的作用，所以它作為精神麻醉劑殘存在偏遠(yuǎn)貧瘠的地方。現(xiàn)實(shí)生活中真正的巫術(shù)已經(jīng)漸漸消亡，但我們?nèi)匀豢梢栽谒囆g(shù)中尋覓到它的蹤跡。在莎士比亞的戲劇《麥克白》中我們看到了女巫的超能力，在電影《女巫布萊爾》中導(dǎo)演運(yùn)用偽紀(jì)錄片的方式講述了一個(gè)女巫的傳說，而在當(dāng)代藝術(shù)中，巫術(shù)也頻現(xiàn)身影，如藝術(shù)家陳天灼不久前在長(zhǎng)征空間畫廊里，剛開幕了名為《自在天》的展覽，展覽延續(xù)了去年在巴黎東京宮②巴黎具有官方性質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)中心。的風(fēng)格，頻繁出現(xiàn)了巫師的造型和巫術(shù)表演，而巫術(shù)似乎也成了這個(gè)藝術(shù)家的主要?jiǎng)?chuàng)作手段。

研究巫術(shù)的學(xué)者很多，主要集中在宗教學(xué),文學(xué)、民族學(xué)和考古學(xué)等領(lǐng)域，而研究當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)則相對(duì)較少，且多為描述性或綜述類文章，而關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的實(shí)質(zhì)研究方面，藝術(shù)界普遍認(rèn)同“當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)就是真正的巫術(shù)”觀點(diǎn)。[1]筆者就定位于這個(gè)角度，通過文獻(xiàn)閱讀，類比分析的定性方法再讀當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)。

二、當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)之間的類比

當(dāng)代藝術(shù)中包含巫術(shù)形式的作品很多，本文從藝術(shù)史的角度選擇了作品中具有巫術(shù)代表性的四個(gè)藝術(shù)家，分別是波依斯(Joseph Beuys)、阿布拉莫維奇(Marina Abramovi?)、尼特西(Hermann Nitsch)、呂勝中，并針對(duì)他們的作品及文獻(xiàn)進(jìn)行類比分析。學(xué)術(shù)界已從弗雷澤（James George Frazer）、莫斯（Marcel Mauss）、烏格里諾維奇（Угр-инович,Д.М）等前人的觀點(diǎn)中匯集成了一套較為完整的巫術(shù)理論，而這理論就是檢驗(yàn)文獻(xiàn)分析結(jié)果的有效依據(jù)。

1.當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)之間的相同之處

(1)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的巫術(shù)法則

弗雷澤的《金枝》告訴我們巫術(shù)交感律中的相似性理論。如貝專納人士兵在自己斗篷里縫上一塊青蛙皮，他們相信青蛙很滑膩，自己就不容易被敵人抓住。因?yàn)榍嗤芑?，所以縫在斗篷上自己也很滑膩就不易被抓，這就是典型的順勢(shì)巫術(shù)中的“果必同因”原理，這也反映了低等級(jí)文明中粗淺的人類自然觀。藝術(shù)家波依斯(Joseph Beuys)常以薩滿師的形象示人。他年輕時(shí)經(jīng)歷了飛機(jī)失事、墜機(jī)重傷，之后又被韃靼人用油脂和毛氈救活。對(duì)于波依斯來說，補(bǔ)充他能量的油脂和給予他溫暖的毛氈就有著“治愈”的屬性。因?yàn)橛椭珰帜苤斡?，所以它們同樣也能拯救世界，這種“果必同因”的模式正符合順勢(shì)巫術(shù)中的相似律，而波依斯就這么順理成章地把油脂和毛氈重復(fù)地運(yùn)用在自己的作品創(chuàng)作中，以此象征著二戰(zhàn)后人類社會(huì)的復(fù)蘇。特別是在行為作品《與死兔子講解繪畫》（圖1）中，波依斯在畫廊里臉貼金箔腳踏毛氈，懷抱一只死兔子并對(duì)它講解繪畫。這里的兔子有兩層含義，首先兔子被日耳曼民族喻為春神的化身，春天來臨又是一年中萬物復(fù)蘇的開始，而這正與戰(zhàn)后世界的重建復(fù)蘇相契合；第二，兔子有著和人類相似的洞穴群居屬性，并且繁殖能力強(qiáng)，那么兔子的復(fù)活在某種程度上就是波依斯對(duì)人類社會(huì)的期望。兔子符號(hào)承載著多層疊加的意義，但因?yàn)橥米雍腿祟愑兄钜?guī)律中的相似性，所以兔子的繁殖能力以及作為“春神”能使萬物復(fù)蘇的力量同樣能作用與人類自我本身。此種“同類相生”的法則也符合巫術(shù)交感律中的相似性理論。

圖1 《與死兔子講解繪畫》

(2)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的巫術(shù)儀式和巫術(shù)元素

《與死兔子講解繪畫》中包含一個(gè)重要的巫術(shù)儀式，這就是降神附體。這種巫術(shù)可以把神靈降附在巫師本人或者他人身上，甚至可以將神靈降附在某種器具上面。波依斯就是通過貼金箔，運(yùn)用降神附體的方式把太陽神附在了自己身上，并最終以半神之體的身份進(jìn)行復(fù)活祈禱儀式。

巫術(shù)儀式中除了祈禱還常常包含了凈化、犧牲、撫慰和救贖。在印度的儀式中，祭司先給牛喂水，清潔牛身，再涂上黃油讓牛在犧牲前更加潔凈，當(dāng)凈化到了極致便開始犧牲儀式，殺死牛釋放神獸體內(nèi)的精靈，接著撫慰精靈并獲得精靈的力量，最后助祭人再進(jìn)行凈化儀式，為自己贖罪。這些巫術(shù)儀式中的過程在某些當(dāng)代藝術(shù)作品中被完全的展現(xiàn)出來。阿布拉莫維奇(Marina Abramovi?)被稱為行為藝術(shù)之母，她在作品《巴爾干巴洛克》①《巴爾干巴洛克》所針對(duì)亞德里海彼岸巴爾干地區(qū)發(fā)生的事件的哀悼行為，是一次救贖。90年代巴爾干地區(qū)長(zhǎng)期動(dòng)亂，民族紛爭(zhēng)，有大批難民枉死他鄉(xiāng)。參見《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返?14頁。（圖2）中建立了一個(gè)特殊的救贖儀式，并因此獲得了威尼斯雙年展的最高榮譽(yù)——金獅獎(jiǎng)。在現(xiàn)場(chǎng)，阿布拉莫維奇坐在由1000根牛骨堆成的小山旁，一邊吟唱著家鄉(xiāng)小調(diào)一邊清洗著獸骨。巫術(shù)里的水具有神性，水洗獸骨與印度儀式中的潔凈過程一樣，目的是凈化巴爾干地區(qū)受難者②《巴爾干巴洛克》所針對(duì)亞德里海彼岸巴爾干地區(qū)發(fā)生的事件的哀悼行為，是一次救贖。90年代巴爾干地區(qū)長(zhǎng)期動(dòng)亂，民族紛爭(zhēng)，有大批難民枉死他鄉(xiāng)。參見《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返?14頁。的亡魂，超度它使其回歸安寧，同時(shí)也是人類自我救贖的象征。作品中阿布拉莫維奇吟唱著家鄉(xiāng)的歌曲雖不像巫術(shù)口頭儀式——“咒語”中的形式，如發(fā)誓、請(qǐng)?jiān)?、祈禱、唱贊美詩等等，但在儀式中都起著召喚和安魂的作用。所以即使作品中沒有照搬完整的救贖儀式，但是通過文獻(xiàn)比較也可以看出明顯的巫術(shù)痕跡。

圖2 《巴爾干巴洛克》

圖3

血液在巫術(shù)中具有象征意義，原始人認(rèn)為血液里有靈魂，在犧牲儀式里圣化的血往往會(huì)用特別的容器交給祭師，讓他用于儀式的某個(gè)環(huán)節(jié)，如涂血或者讓血流入特定的地點(diǎn)。③在希臘的獻(xiàn)祭中，祭師將血流入水中獻(xiàn)祭給水神。參見《巫術(shù)的一般理論— —獻(xiàn)祭的性質(zhì)與功能》第199頁。血液也常被用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，維也納行動(dòng)派創(chuàng)始人尼特西(Hermann Nitsch)無疑就是當(dāng)下最頻繁使用血液元素的藝術(shù)家了。在他的作品《Second day of the six-day-play of the Orgies Mysteries Theater》中，可以看到犧牲儀式中的常見元素——血液和牛。尼特西在儀式中扮演著祭師，將裸體的男女綁在木頭十字架上，并用動(dòng)物的血澆淋，而觀眾也可以參與進(jìn)來扔生肉給他們，這些情節(jié)都上演了一場(chǎng)極端、血腥的儀式。而表演儀式的目的就是通過犧牲和血液打通神圣的空間，以此獲得靈魂的解放。在2010年的5月23日，荷蘭策展人瓊斯（Karlyn De Jongh）參與了尼特西的行為表演作品。（圖3）和之前藝術(shù)家的作品類似，裸體的瓊斯被蒙眼綁縛在十字架上，祭師喂食她血液并傾倒至她全身，緊接著用章魚刺激她敏感部位以達(dá)到性高潮，直到血液凝固后再用溫水洗凈她的身體。而這些情節(jié)與巫術(shù)儀式中的犧牲和凈化非常接近，這里尼特西只想通過作品釋放人類原始的生殖欲望和性發(fā)泄欲望，是一種徹底的精神發(fā)泄。雖然在他的作品中，包含了巫術(shù)、神話，宗教、暴力，死亡等多種元素，但可以確定巫術(shù)中的犧牲是他作品中的核心部分。

圖4 《招魂堂》

綜上所述，通過類比分析我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)有著相似的儀式，也有著相同的原理和元素，但這些不足以定性它就是真正的巫術(shù)。

2.當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)之間的不同之處

(1)當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的取舍與替換

莫斯（Marcel Mauss）定義了巫術(shù)的三要素分別是巫師、巫術(shù)行為和巫術(shù)的表征。巫術(shù)行為就是巫術(shù)儀式，而巫術(shù)的表征則是與巫術(shù)行為相對(duì)應(yīng)的觀念和信仰。在中國廈門，如果孩子抽搐，家人會(huì)認(rèn)為這是靈魂出竅，母親就會(huì)做一個(gè)簡(jiǎn)單的巫術(shù)儀式：把孩子的衣裳綁在竹竿的一端，站在屋頂上邊揮動(dòng)邊喊“我的孩子快回家吧”，另一個(gè)人則在屋里敲鑼。他們相信只有這樣，在外飄蕩的魂魄聽見了鑼聲，看見了自己的衣裳就會(huì)附在上面，最后當(dāng)父母給孩子穿上衣服，靈魂也就回到了孩子的體內(nèi)，而這就是此種行為的巫術(shù)表征。

在某些當(dāng)代藝術(shù)作品中，巫術(shù)的三要素不會(huì)完全的保留。呂勝中是85美術(shù)新思潮的代表人物，他的成名作《招魂堂》（圖4）中，巫術(shù)儀式的執(zhí)行者——“巫”就被舍去，或者說是隱藏在作品的背后。巫是儀式的主角，是超自然力量的傳遞者，也是原始人與精靈鬼怪溝通的橋梁，所以巫的缺失將導(dǎo)致儀式無法進(jìn)行?！墩谢晏谩分幸?yàn)闆]有巫的現(xiàn)場(chǎng)做法，也就沒有了巫術(shù)儀式過程中的進(jìn)入、做法、退出等環(huán)節(jié)，留給觀眾的只有滿屋的紅色紙人。紙人有著巫術(shù)屬性，弗雷澤的相似律將人形剪紙與人類靈魂之間建立了聯(lián)系。在古代楚國地界，巫師就是通過紙人去招魂，方法就是剪出五個(gè)紙人,分別代表著五臟,并在紙人上書寫失魂者的名字，之后焚香禱告，歌舞招魂。在作用上呂勝中的紙人與楚國巫師的紙人是相似的，都是起著招魂的作用，只不過前者招魂是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)亂象下迷茫的國民。所以與其說是招魂不如說更像一場(chǎng)警醒世人的救贖儀式。當(dāng)萬千小紅人充滿了空間，觀者處于招魂陣的中心，思想通過千萬個(gè)小紅人轉(zhuǎn)移聯(lián)想到千萬個(gè)有血有肉、真實(shí)的人，量化和轉(zhuǎn)化后的氣場(chǎng)足以給觀者帶來震撼。從巫術(shù)要素與儀式過程的角度上分析，作品中的巫術(shù)是不完整的，隱去的主體使巫術(shù)儀式變的殘缺，但卻更好的凸顯了紙人的作用，加劇了觀者對(duì)于人符的感官體驗(yàn)。所以，即使作品中舍去了巫，但絲毫沒有削弱作品的說服力。

當(dāng)代藝術(shù)中除了巫術(shù)要素上的取舍，有時(shí)也會(huì)按需替換，前面提及的阿布拉莫維奇在作品《巴爾干巴洛克》中直接用了現(xiàn)成的牛骨①《巴爾干巴洛克》整件作品預(yù)算約10萬美金，其中1000根牛骨占大部分費(fèi)用。1000根牛骨分為700根干凈的牛骨頭堆成小山，另外300根帶軟組織的牛骨用于洗刷。參見《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返?13頁。代替了牛的獻(xiàn)祭犧牲環(huán)節(jié)，雖然省略了儀式過程中的犧牲，但巫術(shù)中的要素是完整的，并且犧牲中的殺戮也不適合出現(xiàn)在展覽現(xiàn)場(chǎng)。同時(shí)她也用了家鄉(xiāng)小調(diào)②《巴爾干巴洛克》作品中，阿布拉莫維奇?zhèn)鞣磸?fù)吟唱著南斯拉夫共和國各個(gè)國家的民歌，有時(shí)會(huì)發(fā)出哀嚎，有時(shí)歇斯底里哭泣。參見《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返?13頁。替換了原有的咒語，但因?yàn)榍昂髢烧叩淖饔枚际钦賳净虬不?，所以這種相似性的 “吟唱”并不是完全的替代。如果說阿布拉莫維奇在儀式過程中吟唱的家鄉(xiāng)小調(diào)不是對(duì)咒語的完全替代，那波依斯在《與死兔子講解繪畫》中的咒語形式就完全不一樣了，他在儀式上放棄了咒語的發(fā)誓、請(qǐng)?jiān)浮⑵矶\等原有方式，而是以口述的方式教死兔子如何理解繪畫。咒語被認(rèn)為是神和精靈的語言，主要是起著召喚神的力量或者讓某個(gè)儀式特殊化，顯然與死兔子的對(duì)話并不符合類似的作用。舍去原本的咒語形式并且替換成談話式的口吻，是藝術(shù)家出于作品的考慮，將咒語替換成貼近畫廊現(xiàn)場(chǎng)氣氛的繪畫講解，即還原了巫術(shù)儀式帶來的真實(shí)感，又拉近了觀眾與作品之間的距離。最后，咒語內(nèi)容定為講解繪畫，是符合波伊斯一貫提倡的藝術(shù)理念——“藝術(shù)是除了暴力以外最容易影響人的方式”。[2]

從三位藝術(shù)家的作品分析可以看出，當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)會(huì)根據(jù)作品展出的實(shí)際情況進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整，按需取舍或者替換，這是當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)的區(qū)別之一。

(2)藝術(shù)家使用巫術(shù)的目的

當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的目的已經(jīng)脫離了原始巫術(shù)的原本目的，這是由于巫術(shù)生存土壤的改變，以及“巫”身份地位的從屬關(guān)系所引起的。烏格里諾維奇（Угр-инович,Д.М）說：“巫術(shù)是人們企圖借以超自然地影響周圍事物的各種信仰和專門巫術(shù)活動(dòng)的總和。因此，巫術(shù)的基礎(chǔ)在于相信各種實(shí)在的客體或行動(dòng)之間存在著超自然的聯(lián)系?！盵3]定義中的關(guān)鍵詞“信仰”體現(xiàn)了巫術(shù)的普遍性。同樣莫斯（Marcel Mauss）也提出了相似的觀點(diǎn)——“巫術(shù)信仰就是讓我們看到存在于共同體當(dāng)中的一致情感和普遍意志”[4]，換言之就是巫術(shù)要被人相信，并具有集體性。

圖5 《我愛美國，美國愛我》

巫術(shù)體現(xiàn)了早期人類的原始思想狀態(tài)，原始人類錯(cuò)誤認(rèn)為自然規(guī)律由超自然精靈所控制，并妄圖通過簡(jiǎn)單的思維過程，通過相似聯(lián)想和接觸聯(lián)想去操控精靈，而這就是當(dāng)時(shí)人類的集體意識(shí)，所以自上而下都信仰巫術(shù)。文明的進(jìn)步讓人類認(rèn)清了超自然的真相，巫術(shù)漸漸退出了舞臺(tái)，或嬗變生成為更高等級(jí)的集體意識(shí)信仰——宗教?，F(xiàn)當(dāng)下，人類已步入科技時(shí)代，作為原始意識(shí)形態(tài)的巫術(shù)就難以獲得公眾集體意識(shí)的接納。缺乏信仰的集體性，巫術(shù)就失去了原有的生存土壤。而土壤的缺失直接影響了巫術(shù)的生存狀態(tài)，同時(shí)也影響了巫的身份屬性。

原始巫術(shù)的目的很單純，就是借用超自然的力量影響周圍，已達(dá)到特定的目的。而巫就是操控這種力量的人。當(dāng)代藝術(shù)中的巫不同于原始巫術(shù)中的巫。首先，缺乏巫術(shù)的集體信仰，作品中的巫對(duì)于自己的超能力是自我否定的，所以更談不上公眾對(duì)于巫術(shù)的信仰了，即使公眾認(rèn)可作品中巫術(shù)的各種邏輯聯(lián)系，但不代表他們是信仰巫術(shù)的。①這里解釋一下信仰巫術(shù)和認(rèn)可巫術(shù)之間的區(qū)別，如觀眾認(rèn)可紙人與靈魂之間的聯(lián)系，認(rèn)可巫術(shù)儀式中紙人等同于某人的靈魂，但是不會(huì)信以為真。而且這種認(rèn)同來自于傳統(tǒng)中留下的風(fēng)俗習(xí)慣而已，就好像祭祖行為在古代是巫術(shù)行為，人們通過祭祖儀式獲得先人的保佑，現(xiàn)在人們不相信巫術(shù)，祭祖儀式也簡(jiǎn)化了，但儀式會(huì)如常進(jìn)行，因?yàn)槿藗冋J(rèn)可傳統(tǒng)中的風(fēng)俗，原有的祈福的巫術(shù)目的轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)先人的紀(jì)念。第二，整個(gè)作品過程中，藝術(shù)家是首要的身份屬性，其次才是作品中巫的身份屬性，并且這兩種屬性是從屬關(guān)系。作為巫的屬性必須服從于藝術(shù)家屬性，甚至出現(xiàn)為了服從于藝術(shù)，作品中舍去巫的情況，可見，當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的目的不是為了控制超能力而是為了服務(wù)于藝術(shù)作品。

三、當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的實(shí)質(zhì)

1.動(dòng)機(jī)決定了本質(zhì)

藝術(shù)界不少學(xué)者都支持當(dāng)代藝術(shù)中存在巫術(shù)的觀點(diǎn)，其中學(xué)者河清在《試論“國際當(dāng)代藝術(shù)是一種美國藝術(shù)”》一文中寫到：“許多當(dāng)代藝術(shù)是一種真正的巫術(shù),如埋東西、念咒發(fā)愿等?！盵5]上述觀點(diǎn)直接將當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)等同與真正的巫術(shù)，這一點(diǎn)筆者認(rèn)為不夠準(zhǔn)確。

在當(dāng)下巫術(shù)缺少公眾的集體信仰，缺乏生存土壤，已是名存實(shí)亡。通過對(duì)作品中的巫術(shù)與原始巫術(shù)的類比、對(duì)比分析，可以看出當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)目的是：服務(wù)于藝術(shù)。在《與死兔子講解繪畫》中，波依斯通過巫術(shù)宣揚(yáng)他“治愈世界”的觀念，而并不是真的想通過巫術(shù)去拯救世界。同樣，在《巴爾干巴洛克》中阿布拉莫維奇通過救贖的形式讓巴爾干事件獲得了國際上更多的關(guān)注，而觀眾是不關(guān)心巫術(shù)是否靈驗(yàn)，只是希望從藝術(shù)中獲得更多的啟示而已。沒有了集體的信仰，巫術(shù)的目的又不一致，所以當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)不是真正的巫術(shù)，更像是藝術(shù)家用了巫術(shù)的語言給觀眾編織的一個(gè)超能力的故事。

2.當(dāng)代藝術(shù)對(duì)巫術(shù)的挪用

挪用是當(dāng)代藝術(shù)中的最常見的創(chuàng)作手法，從杜尚在作品《泉》中對(duì)現(xiàn)成品的挪用到曾梵志在《最后的晚餐》②《最后的晚餐》由中國著名當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志創(chuàng)作于2001年，該作品取材于達(dá)芬奇的同名作品，挪用了達(dá)芬奇畫中的構(gòu)圖和人物姿勢(shì)，以恢弘的氣勢(shì)捕捉了中國社會(huì)在上世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)改革時(shí)期的面貌，是當(dāng)代中國藝術(shù)中極具代表性的一件作品。中對(duì)達(dá)?芬奇經(jīng)典名作《最后的晚餐》的挪用，一切現(xiàn)成的物品、符號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)中都是可被挪用的。那么，當(dāng)代藝術(shù)是如何挪用巫術(shù)的，筆者總結(jié)了以下幾種類型。

(1)挪用了巫術(shù)儀式中的框架結(jié)構(gòu)，如波依斯在《與死兔子講解繪畫》中挪用了巫術(shù)儀式中的降神與祈禱過程，阿布拉莫維奇在《巴爾干巴洛克》中挪用了巫術(shù)儀式的凈化與救贖過程，而尼特西則挪用了巫術(shù)儀式中的犧牲部分。

(2)挪用了巫術(shù)的表象，常常表現(xiàn)在挪用了具有巫術(shù)屬性的元素，如波依斯在作品《我愛美國，美國愛我》（圖5）③1974年5約21日波依斯做了一個(gè)行為作品《我愛美國，美國愛我》，作品里他扮演成巫師與荒原狼相處了五天，以此來諷刺美國歷史上屠殺印第安人的事件，美國歷史中白人先妖魔化印第安人的圖騰——狼，再污蔑印第安人是妖魔而不是人，這樣白人就能合法的捕殺狼和印第安人了。波依斯通過和狼的相處，呼吁著人類種族之間，人與自然之間的和平相處。參見《安迪·沃霍爾與約瑟夫·波依斯》第97頁。中用毛氈和雨傘裝扮成薩滿師，呂勝中在《招魂堂》中使用人形紙符，而尼特西則挪用了血液。

(3)挪用了巫術(shù)的表征，如波依斯在《與死兔子講解繪畫》中挪用了交感巫術(shù)中的“果必同因”、“同類相生”的相似律法則，阿布拉莫維奇在《巴爾干巴洛克》中挪用了救贖中的“凈化”觀念，而呂勝中的《招魂堂》則挪用了“招魂”觀念。并且這些巫術(shù)觀念往往引起觀者在心理層面上的共鳴，如引起共同的神秘、玄妙等認(rèn)知性表征。

3.當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)影子

巫術(shù)給予人的心理表征是除了神秘以外，還給人以邪惡、黑暗、深沉、詭異等心理表征，但符合這些心理表征的不一定都是巫術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)中某些作品同樣給人予神秘性，但由于不符合巫術(shù)的定義及要素，所以也不能稱之為巫術(shù)性作品，而認(rèn)為它們是巫術(shù)的影子，這要與巫術(shù)性作品區(qū)分開，如郭海平在作品《我看見了鬼！》中，他對(duì)著天空毫無目標(biāo)的亂射箭，原因是他感覺到城市上空游動(dòng)著擾人心智的鬼魂。雖然作品給人詭異的感覺，而且充滿了噱頭，但作品結(jié)構(gòu)中沒有任何巫術(shù)元素，所以不能認(rèn)定為巫術(shù)性作品。而程鵬的作品《鬼才吃》中，在現(xiàn)場(chǎng)展出了一堆食物殘?jiān)@殘?jiān)撬诼糜螆?chǎng)所中收集來的游客扔棄之物。這些垃圾被藝術(shù)家以調(diào)侃的方式命名，并流露出一種質(zhì)疑的語氣：“留下的殘?jiān)墙o誰吃呢，鬼才吃呢！”，即使這里用了靈異色彩的名字，但由于沒有巫術(shù)成分，所以仍然不能定義為是巫術(shù)性作品。

綜上所述當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)不是真正的巫術(shù)，它與真正的巫術(shù)有許多相同之處，它具有巫術(shù)給予觀眾的心理表征，也具備真正巫術(shù)中的要素或框架，所以它是源于真正的巫術(shù)；其次它是當(dāng)代藝術(shù)作品中的一部分，是一種藝術(shù)表達(dá)的方式；最后，它的目的是為了更好地服務(wù)于藝術(shù)，所以它不能離開藝術(shù)而獨(dú)立存在。

四、小結(jié)

本文通過對(duì)巫術(shù)性作品的分析及文獻(xiàn)的對(duì)比，再讀了當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)，從中找出了它與真正巫術(shù)之間的異同點(diǎn)，并通過定性的方法對(duì)它加以解釋，最終定義當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)是源于真正巫術(shù)，具有巫術(shù)框架、表象、表征等特點(diǎn)的一種藝術(shù)表達(dá)方式。

研究過程中，有人用郭鳳儀①郭鳳儀，陜西西安市的普通勞動(dòng)?jì)D女，中年染重病，就把畫畫當(dāng)成是精神發(fā)泄、緩解病痛的手段。61歲時(shí)被策展人發(fā)現(xiàn)，作為民間藝人的身份參加了不少展覽。參見彭德在《當(dāng)代美術(shù)家》寫的“郭鳳儀現(xiàn)象”專稿，網(wǎng)址：http：//comment.artron.net/20130708/n473546. html的鬼畫符例子質(zhì)疑本文結(jié)論，認(rèn)為郭鳳儀自身的身份就是民間巫婆，她的鬼畫符就是她跳神治病的手段，那她的鬼畫符繪畫難道不是真正的巫術(shù)？面對(duì)質(zhì)疑筆者認(rèn)為：首先，郭鳳儀作為巫的身份是來自于自我認(rèn)定，真正的巫往往是具有家族性或者需要有人指引經(jīng)過特殊形式才能轉(zhuǎn)變成巫。像她從天而降式的成為巫是不可信的；并且她畫的鬼畫符與傳統(tǒng)圖符也不一樣，那么鬼畫符源于傳統(tǒng)巫術(shù)畫符也不能成立。其次，即使認(rèn)定了她是巫，那她的鬼畫符也未必就是藝術(shù)創(chuàng)作，展出的鬼畫符難以用當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，充其量算是一種個(gè)人式的涂鴉，或者是她跳神治病的佐證資料展覽。最后，郭鳳儀只是一個(gè)區(qū)域性、個(gè)別性的案例，并不具有代表性。所以，即使郭鳳儀自稱自己的作品是“可以通向神秘領(lǐng)域的中介”或是“超自然”[6]的，那都屬于她的自我感受，和巫術(shù)沒有關(guān)系。如若遇見巫和藝術(shù)家正巧是同一人時(shí)，我們可以通過主體使用巫術(shù)的目的去定義主體的行為。

由于條件受限，本文研究無法覆蓋到當(dāng)代藝術(shù)中所有的巫術(shù)性現(xiàn)象，案例分析對(duì)象設(shè)定在當(dāng)代藝術(shù)中的行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)領(lǐng)域，這是因?yàn)槲仔g(shù)性作品主要集中在這兩種藝術(shù)類別中。雖然個(gè)案研究不能像定量研究一樣，能通過大量的數(shù)據(jù)去證明理論，但筆者認(rèn)為本文選擇的藝術(shù)家個(gè)案均是藝術(shù)史上最具有代表性的，雖是案例研究，但能客觀的反映當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的基本現(xiàn)象和規(guī)律，是可信的。

[1]向軾. 近三十年我國巫術(shù)研究綜述[J]. 河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2010,06：166-170.

[2] Mennekes F. Illness as a release. Suffering and healing as the origin of therapeutics in the work of Joseph Beuys [J]. Schmerz (Berlin, Germany), 2007,21(4)：353-358.

[3]德·莫·烏格里諾維奇：藝術(shù)與宗教[M].王先睿，譯.北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

[4]馬塞爾·莫斯：巫術(shù)的一般理論——獻(xiàn)祭的性質(zhì)與功能[M].楊渝東，譯. 廣西： 廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[5]河清. 試論“國際當(dāng)代藝術(shù)是一種美國藝術(shù)”[J]. 美術(shù)研究,2004,03：9-17.

[6]露西安娜·佩瑞. 中國藝術(shù)家郭鳳儀繪畫的治療效果[J]. 上海藝術(shù)家,2015,05：51-53.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）01-0046-05

2016-11-10

劉曉峰（1980- ），男，江西贛州人，上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)評(píng)論與藝術(shù)教育。

本文系上海市教育委員會(huì)科研創(chuàng)新資助項(xiàng)目階段性成果（15YS123）；上海理工大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（16HJSK-YB01）；上海理工大學(xué)教師教學(xué)發(fā)展研究項(xiàng)目的階段性成果（CFTD16046Y）。