解析現(xiàn)代揚琴作品《空靈》

陳賽娜

摘 要：現(xiàn)代揚琴作品《空靈》是由湘籍揚琴教育家、作曲家歐陽鼎老師最新創(chuàng)作的一首具有現(xiàn)代風(fēng)格的揚琴獨奏曲，樂曲通過對中華姊妹藝術(shù)和西方音樂文化的借鑒和吸收，并且勇于創(chuàng)新，大膽嘗試，在風(fēng)格與形式上都有所突破。本文旨在通過對作品創(chuàng)作背景、音樂形象與情感和演奏技巧等方面的分析，來深層次的剖析和理解《空靈》這首作品的創(chuàng)作風(fēng)格手法，探索現(xiàn)代揚琴作品所要展現(xiàn)的思維個性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代作品；空靈；創(chuàng)作背景；音樂形象與情感；演奏技巧

中圖分類號：J632.51 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）05-0085-02

一、樂曲的創(chuàng)作背景

揚琴起源于波斯、中東地區(qū)，經(jīng)歐洲傳入我國，中國音樂研究所編《中國音樂史》（1954年版）載：“洋琴，亦名揚琴，打擊樂器。它在14世紀(jì)已在歐洲流行，名德西瑪（dulcimer）. ……明代（1368～1644）自國外傳自中國，初流行于廣東一帶?！痹谶@近四百年的時間里，揚琴得到了迅速的發(fā)展，并成為民族器樂中的一員，占有重要的位置。通常，傳統(tǒng)意義的揚琴作品反映的是民俗民風(fēng)和自然山川的美景，隨著中西方文化交流日益密切，西方優(yōu)秀的作曲理論和作曲技法也被我國優(yōu)秀的作曲家運用到新作品中，揚琴作品《空靈》就是歐陽鼎老師根據(jù)在吸收本民族音樂特色的基礎(chǔ)上融入西方作曲手法而創(chuàng)作的樂曲。在揚琴的和聲色彩、曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏型上都有重要突破，結(jié)合現(xiàn)代社會的特點，對人的心理變化和生活感受更加關(guān)注。

二、音樂形象與情感

《空靈》這首樂曲具有非常鮮明的時代感，旋律優(yōu)美動聽，富有深刻的哲理性，試圖啟發(fā)人們對于生命意義的探索。全曲運用了豐富的和聲織體與不同節(jié)奏型的轉(zhuǎn)換，為音樂形象的塑造起到了很好的效果。全曲共分為6個部分，分別是引子、慢板段、八五拍段、小快板段、后三拍段和再現(xiàn)段。

引子：只有短短一句，通過滑音指套與泛音的運用，描繪了浩瀚蒼穹，明月當(dāng)空，繁星閃爍，流星急速掠過，劃出了一道美麗的弧線瞬間隕落在無邊的天際，悄無聲息。

慢板段：共分為4個部分，是同一個主題的多次變奏，表現(xiàn)了林海深處，歌聲蕩漾，似天籟之音，靜靜地河水，依偎在樹枝旁，彎曲蜿蜒，汩汩流淌。熊熊燃燒的篝火，點亮了周邊的樹叢，映襯在人們的面龐上，人們對繽紛世界，從心里寄托無限遐想。第一部分，是主題的第一次出現(xiàn)，用分解和弦作為引入，奠定了這個段落抒情的基調(diào)。之后運用雙音和支輪的手法，展現(xiàn)林海深處靜謐安詳之感。雙音和支輪的力度不可過強，以免破壞樂曲的描繪的寧靜的畫面。第二個部分，運用的是雙聲部和聲織體，左手為主旋律，右手為伴奏性質(zhì)的分解和弦，要突出左手的旋律聲部，右手伴奏聲部依附于左手的旋律聲部，做到強弱起伏，好似河水彎彎曲曲的流淌，綿延不斷。第三個部分，仍然是主題的變奏，但是采用了反竹雙聲部的演奏方法，將左手的旋律聲部用反竹替代，左手反竹音色清脆而空靈，右手仍然沿用了第二部分的分解和弦伴奏音型，配襯出左手，表現(xiàn)了人們對于眼前美景和生活的一種思索，更多的是思想層面的領(lǐng)悟。第四個部分，采用了西洋樂中鋼琴三對二節(jié)奏型的寫法，描寫了人們對于未來生活的希望與憧憬，上方為主旋律，下方為三連音，情緒較為激動，速度較快，須嚴(yán)格按照節(jié)奏進行演奏，與此同時還必須強調(diào)左手的重音突出，所以要求演奏者必須慢練把三對二的節(jié)奏型練對，再逐步加速直至回到原速。

八五拍段：這一段落創(chuàng)新的運用了西洋樂中常見的八五拍，來展現(xiàn)在千仞萬壑的峰巔，人們伸展雙臂，呼喚吶喊，更顯山谷寂靜幽深。美麗的風(fēng)光一覽無余，盡收眼底，人與自然和諧共處，天人合一的崇高境界不斷升華。演奏者在演奏該段時，最難把握的當(dāng)屬八五拍與四三拍的轉(zhuǎn)換。首先，必須有良好的節(jié)奏概念，在練習(xí)前可以多拿曲譜打拍子視唱，在慢練時就要找準(zhǔn)節(jié)拍，找出八五拍和四三拍的差別，其次，最好能使用節(jié)拍器作為輔助練習(xí)，以幫助更好的訓(xùn)練。同時也要特別注意裝飾音的演奏，這一段中的裝飾音較多，都是起到強調(diào)主干音的效果，在演奏時，不可以占主干音的時值，需快速帶過，不可有錯音，以免破壞整段和諧的氣氛。

小快板段：這一段分為三個部分，第一部分曲風(fēng)突變，旋律熱烈而奔放，融入了新疆風(fēng)情的鼓點與重音，敘述了人們親密友善手牽手翩翩起舞，盡情瀟灑，忘記一切煩惱與憂傷，沉浸在快樂與幸福之中。第一部分中經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)調(diào)，由C調(diào)轉(zhuǎn)到了G調(diào)，采用的是近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，對樂曲情緒的推動有極大的幫助，同時四三拍子和四二拍子的頻繁轉(zhuǎn)換，也為第一部分提供了不穩(wěn)定的因素，使音樂不再受到節(jié)拍的束縛，加強了樂曲的動力感。重音的把握也是演奏的難點，因為曲風(fēng)偏新疆風(fēng)情，所以體現(xiàn)鼓點的重音就必須要很好的展現(xiàn)出來，這個部分重音多體現(xiàn)在后半拍上，在慢練時就應(yīng)該突出重音，在心中模擬新疆手鼓伴奏的鼓點，多用指腕結(jié)合反跳的方法，演奏出干凈有力的音色，才能更好地烘托出人們載歌載舞熱烈奔放的場景。第二部分描寫了人們在歌舞中幻想未來幸福生活的畫面，情緒積極，速度更快，連續(xù)的音位十幾度大跳，變化音級和基本音級的無規(guī)律轉(zhuǎn)換，左竹法運用讓這一段成為全曲的難點部分，在演奏這一段時，要認(rèn)真的找準(zhǔn)音位，找好變化音的同音位置，避免雙手交叉，突出左手的重音，再逐步提速。第三部分?jǐn)⑹隽巳藗冏詈蟮目駳g場景，情緒達(dá)到巔峰，采用了襯音的手法，把情緒推向極致，人們在狂歡中忘卻了所有的煩惱，多用臂腕指結(jié)合的演奏方式，使力度和速度達(dá)到最強。

后三拍段與結(jié)尾段： 這兩段仍然沿用慢板段就采用的雙聲部，旋律優(yōu)美平和，人們仿佛又回到閑適，恬淡的生活里，一切都顯得那么古樸、溫馨、安詳。從而泛起人們對未來的無限向往和憧憬。結(jié)尾段與引子相呼應(yīng)，蕓蕓眾生，大千世界，人們有太多的夢想和追求正期待著。

三、演奏技巧

目前很多現(xiàn)代的揚琴作品不再需要單獨依靠技巧來傳達(dá)音樂的思想情感，音樂形象的塑造更多的采用創(chuàng)作手法與演奏技巧相互融合的方法。而《空靈》這首樂曲采用的演奏技巧并沒有復(fù)雜與華麗，只是采用了一些常用的技巧，再結(jié)合竹法的一些處理，使音樂變得優(yōu)美流暢，富有詩意。

（一）反竹與支輪

在《空靈》這首作品中，演奏技巧與音樂所展現(xiàn)的意境是相一致的，在慢板段第三個部分，就運用了反竹的技巧。反竹，就是用琴竹頭的背面擊弦，發(fā)出清脆透亮的音色，在這一部分中使用主要是表達(dá)人們對于生活的思索，所以在演奏反竹技巧時，觸弦要短暫，音量不可過大，才不會打亂樂曲所表現(xiàn)的人們聯(lián)想的意境。

支輪技巧是揚琴中慣用的技巧，支輪也叫單手輪音，一般左竹輪奏為主，右手擊弦陪襯為輔。支手輪音的效果突出，表現(xiàn)力強，常用于復(fù)調(diào)式。在慢板段第一部分中主要作用還是展現(xiàn)抒情，在演奏過程中，支輪要飽滿有力，密而勻稱。旋律聲部比伴奏聲部要強一，這樣旋律才突出，不至于被伴奏聲部蓋住。

（二）滑抹音與泛音

由于揚琴是擊弦樂器，從而不擅長演奏點歌唱性的旋律，揚琴教育家鄭寶恒老師基于這一點創(chuàng)造了滑抹技法，在演奏某些慢板抒情的樂段時不僅能使旋律婉轉(zhuǎn)如歌還能模仿出鳥鳴、風(fēng)聲等特殊音響效果來，增強了演奏中的詩意和耐人尋味的感染力。在引子中，作者采取滑抹音的演奏方法來表現(xiàn)流星劃過天邊的感覺，使人覺得意猶未盡。

泛音在弦類樂器中使用廣泛，在揚琴中的演奏方法是擊弦的同時，另一手用中指指尖浮點輕觸所擊琴弦發(fā)音弦長的泛音列（以二分之一點泛八度、三分之一點泛五度、四分之一點泛十六度為佳），發(fā)出清澈純透的音色。引子中，多處運用了泛八度音技巧來襯托夜晚的寧靜與安詳，演奏者需注意泛音觸弦位置要準(zhǔn)確，否則會泛音不準(zhǔn)或是出現(xiàn)雜音，影響樂曲演奏質(zhì)量。

四、結(jié)語

綜上所述，通過分析《空靈》這首現(xiàn)代揚琴作品，我們不難看出中國的民族音樂在立足于本民族文化的基礎(chǔ)上，也在吸收西方音樂合理的因素，并大膽的進行創(chuàng)新，這是一個好的開端，現(xiàn)代揚琴作品也改變了傳統(tǒng)作品中只關(guān)注風(fēng)土人情的傾向，現(xiàn)在更多的將注意力投向人本身的發(fā)展和對于生命的思索，希望通過這些積極的變化，能夠讓更多的作曲家朝著這樣的方向努力地探索，創(chuàng)作出更多具有時代氣息的新作品

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