章回小說敘事“中點”模式述論
——《三國演義》等四部小說的一個藝術(shù)特征

杜貴晨

章回小說敘事“中點”模式述論
——《三國演義》等四部小說的一個藝術(shù)特征

杜貴晨

漢字 “中”之義自古為圣賢、學者所重。 “執(zhí)中”不僅是古代儒家，同時也是華夏民族共同崇尚的基本理念和行事原則之一。這一理念與原則必然影響滲透到文學創(chuàng)作，在章回小說即有 《三國演義》、《西游記》、《金瓶梅》、《林蘭香》四部小說意在 “執(zhí)中”的 “中點”描寫。其后先承衍，互有同異，共同構(gòu)成一統(tǒng)而不乏變化出新的小說敘事模式。這一敘事模式的意義在于：一是使 “中位”凸出，造就全書敘事“執(zhí)中”之象；二是有 “中分”之效，使全書敘事前后形成平衡美；三是使敘事的走向逆轉(zhuǎn)，形成結(jié)構(gòu)的往復美；四是合乎 “太極生兩儀”之道，為全書敘事 “一分為二”數(shù)理機制的突出表征。章回小說敘事的 “中點”模式是中國敘事藝術(shù)的一個創(chuàng)造。

“中點”模式 《三國演義》 《西游記》 《金瓶梅》 《林蘭香》

《說文解字》曰：“中，內(nèi)也?！倍巫ⅲ骸啊粍t中者，別于外之辭也，別于偏之辭也?！?“中”的本義是居 “內(nèi)”而不 “偏”。這在平面與立體是指中心，在直、曲或弧形的線段是指其兩端間距離相等之位置即中點。 “中”的地位使 “中心”與 “中點”是其所對應范圍內(nèi)取得平衡的唯一支撐，從而是外力掌控的關(guān)鍵。而 “中”之義自古為圣賢、學者所重。 《尚書·大禹謨》曰：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中?！?《周易·乾文言》曰：“大哉乾乎，剛健中正?！?《臨卦·六五》：“象曰：大君之宜，行中之謂也?！?《禮記·中庸》曰：“中也者，天下之大本也?！庇州d孔子曰：“君子而時中?！彼沃祆洹吨杏拐戮湫颉吩唬骸熬訒r中，則執(zhí)中之謂也。”因此之故，“執(zhí)中”不僅是古代儒家，同時是華夏民族共同崇尚的基本理念和行事原則之一。這一理念與原則必然影響、滲透到文學創(chuàng)作。中國古代某些章回小說，于全書敘事線索匠心獨運，有 “中點”情節(jié)的安排和精心描寫，以為全書敘事之中間大鎖鑰，并寄其小說結(jié)撰謹行 “執(zhí)中”之道的用心。筆者即以 《三國演義》、《西游記》、《金瓶梅》、《林蘭香》四部小說 （以下或簡稱 “四部小說”）的 “執(zhí)中”設(shè)置與 “中點”描寫為例，探討中國古典章回小說敘事的“中點”模式。

一、四部小說 “中點”述略

（一） 《三國演義》之 “曹操夢日”

羅貫中 《三國志通俗演義》傳世較具代表性的版本，一般認為是明嘉靖壬午本 《三國志通俗演義》。而清初以降最流行的是毛綸、毛宗崗父子評改的 《三國志演義》，俗稱 “毛本”。明嘉靖壬午本 《三國志通俗演義》二十四卷二百四十則，毛本六十卷則是承前人合壬午本相鄰的兩則為一回共一百二十回。從而這兩個版本雖有分則與分回的不同，但是兩本居中的位置一致，在前者為第十二卷之末或第十三卷之首，在后者為第六十回之末或第六十一回之首，在這一共同的居中之位置上，兩本的情節(jié)完全一致。因此毛本對其中心情節(jié)的評點可原封不動地移作壬午本中心情節(jié)之評。毛宗崗于第六十一回回前評曰：

前卷與后卷皆敘玄德入川之事，而此卷忽然放下西川更敘荊州，放下荊州更敘孫權(quán)，復因?qū)O權(quán)夾敘曹操。蓋阿斗為西川四十余年之帝，則取西川為劉氏大關(guān)目，奪阿斗亦劉氏大關(guān)目也。至于遷秣陵應王氣，為孫氏僭號之由；稱魏公加九錫，為曹氏僭號之本。而曹操夢日，孫權(quán)致書，互相畏忌，又鼎足三分一大關(guān)目也。以此三大關(guān)目，為此書半部中之眼。又妙在西川與荊州分作兩邊寫，曹操與孫權(quán)合在一處寫，敘事用筆之精，直與腐史不相上下。[1]

毛宗崗評以第六十一回描寫內(nèi)容上有 “三大關(guān)目，為此書半部中之眼”，于揭示第六十一回為全書敘事中分和轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵誠是正確的見解。但是，即使以毛氏所論簡單說來，“三大關(guān)目”也應是指劉備入川、孫權(quán)遷秣陵和曹操稱魏公，但毛氏似乎自己也搞糊涂了，把 “曹操夢日，孫權(quán)致書，互相畏忌”也算在了 “三大關(guān)目”之中。其實，以 “關(guān)目”論，“孫權(quán)致書”并不足以當之。反而 “曹操夢日”是真正的 “三大關(guān)目”象征性的概括，在更高層次上 “為此書半部中之眼”。 《三國志通俗演義》卷之十三第二則 《曹操興兵下江南》所寫云：

且說曹操大軍至濡須……就濡須口排開軍陣……卻被吳兵劫入大寨。殺至天明，曹兵退五十余里，卻才收軍，下定寨柵。操心中郁悶……伏幾而臥，忽聞潮聲洶涌，如萬馬爭奔之狀。曹操急視之，見大江中推起一輪紅日，光華射目，天上兩輪太陽對照。忽然江心推起紅日，拽拽飛來，墜于寨前山中，其聲如雷。倏然驚覺，在帳做了一夢。帳前軍報道午時。曹操教備馬，引五十余騎，徑奔出寨，猶如夢中所見落日山邊。正看之間，忽見一簇人馬，當先一人，渾身金盔金甲。操視之，乃是孫權(quán)……操還營，自思：“孫權(quán)非等閑人物。紅日之應，久后必為帝王?！辈傩闹杏型吮狻M退未決。忽報東吳有使赍書到。拆開觀之……看畢，大笑曰：“孫權(quán)不欺我也?！彼熨p使者令回。操令軍退……回許昌去訖。[2]

我們看上引一段文字寫曹操夢日正當全書敘事之半即其 “中點”，又其醒來正當 “帳前軍報道午時”也就是當白晝之半的 “中點”，就不難窺見作者欲以此回 “三大關(guān)目”為全書敘事 “執(zhí)中”的意圖。唯是在筆者看來，懸浮于 “三大關(guān)目”之上并為其象征的 “曹操夢日”才真正是 “此書半部中之眼”。讀者倘能諒解此一情節(jié)有涉夢驗的荒誕因素在古代作者、讀者十分正常，就應該認可羅貫中 《三國志通俗演義》敘事 “執(zhí)中”的描寫，確實是一個成功的藝術(shù)創(chuàng)造。

（二） 《西游記》之通天河 “老黿”

這里先要說明的是 《西游記》之 “中”有異于上述 《三國演義》篇幅與敘事同步之 “中”。 《西游記》一百回，[3]以全書章回論其 “中點”應該在第五十或五十一回，但以敘事論就有所不然。按 《西游記》敘事與 《三國演義》等一線到底的進展不同，即其 “西游”作為一個完整的故事是有去有回，百回敘事中包括了 “西游”和 “回東”以及 “五眾”了斷塵緣后歸真的 “回西”三個過程。但是，“西游”敘事的重心在自東向西的單程，所以這部分內(nèi)容占了全書一百回的前九十八回，而 “回東”與 “回西”僅第九十九和第一百共兩回書而已。這最后的兩回書雖然也是 《西游記》敘事首尾完整必不可少的文字，但是就唐僧等 “西游”乃直達 “西天”取得 “真經(jīng)”的具體目標而言，其所敘已屬余事。這也就是說，《西游記》寫 “西游”之事，第一至第九十八回從 “西游”隊伍的形成到所歷 “十萬八千里”途程才是正傳，而 “回東”與 “回西”的兩回雖在 《西游記》百回之數(shù)，卻不便于包括在敘事 “中點”描寫

考量的范圍。換言之，以包括 “回東”與 “回西”內(nèi)容在內(nèi)的全部 《西游記》而論，敘事中并不可能有本文所謂 “中點”的存在。而 《西游記》敘事中若不作 “執(zhí)中”的描寫則已，有意而作則只能就前九十八回的 “正傳”而設(shè)。作者也正是作了這樣的處理，《西游記》前九十八回書中縫之前一回的第四十九回所寫 “老黿”，雖然至第九十九回還又一現(xiàn)身，但其在本回的首次出現(xiàn)，正是 《西游記》敘 “西游”之事 “執(zhí)中”的 “中點”。何以見得？

首先，已如上述，這一回書所寫通天河 “老黿”的故事，雖然未居全書篇幅之半，卻居于 《西游記》敘 “西游”的九十八回書之正中的位置，而且適為從 “東土”至 “西天”的 “西游”單程 “十萬八千里”全部途程之半，①這里需要說明的是，就 “東土”至 “西天”的距離說，第四十七回就已經(jīng)寫唐僧等至 “通天河”似已完成了“西游”行程的一半，但是依小說寫僅通天河之闊就有 “八百里”，即使不說俗以 “河中心為界”，也只能是唐僧等開始真正渡河了，才可以說是完成了 “西游”直達 “西天”之半程的跋涉，故本文以第四十九回有關(guān) “老黿”的描寫為 “執(zhí)中”。有關(guān)描寫正好獲得了 《西游記》正傳敘事 “執(zhí)中”的地位。

其次， 有關(guān) “老黿”形象的描寫象征性地表明 《西游記》所寫唐僧等 “五眾”之 “西游”為 “返本還元”之旅，亦 《西游記》 “歸真”之旨，寄托了作者 “執(zhí)中”之意。 《西游記》寫孫悟空等既 “棄道從僧”隨唐僧以 “西天取經(jīng)”為事和最后與唐僧一起 “五眾歸真”成佛，則其題旨千說萬說不過如黃周星評云：“《西游記》，一成佛之書也?！?（第九十八回黃周星評）這是 《西游記》所寫基本的事實。但是，《西游記》“三教歸一”，總體構(gòu)思與具體描寫內(nèi)容大率三教混一，而集中體現(xiàn)于唐僧 “五眾”的“成佛”之路，是為了儒教的 “大唐東土”，經(jīng)由道教 “七返還丹”的 “金丹大道”（《西游真詮》第五十回），而達于佛門 “九九歸真”的 “悟空”成佛。

“返本還元”指的是忘了或背棄了本原的人，通過內(nèi)外的修煉，使其心性得到澄清凈化，回歸原生本來的狀態(tài)。其中包括了已經(jīng)得道之仙佛人物因過失或罪愆被貶謫人世，卻由于一點真性未泯，能夠幡然悔悟，修心行善，將功折罪，又回復到仙、佛的地位。以此對照 《西游記》所寫唐僧 “五眾”，除卻唐僧在見到如來之前還不甚明了其前世本為因過謫世的佛祖弟子 “金蟬子”，此番取經(jīng)可以將功贖過以回復其本位之外，其他孫悟空等四徒卻早就明白自己 “棄道從僧”以護持唐僧取經(jīng)是 “將功折罪”，即孫悟空所謂 “借門路修功，幸成了正果”（第九十八回）。從而唐僧 “五眾”的取經(jīng)之旅都是 “返本還元”。作為 “西天取經(jīng)”之旨，“返本還元”在 《西游記》得到充分的強調(diào)。書中除多次直接引用外，還以各種方式不止一次特筆提點，如第三十六回 《心猿正處諸緣伏，劈破傍門見月明》寫唐僧吟詩有句云：“今宵靜玩來山寺，何日相同返故園？”孫悟空答曰：“我等若能溫養(yǎng)二八，九九成功，那時節(jié)，見佛容易，返故田亦易也。” 《西游真詮》評曰：“可見非金丹成功，萬難見佛面、返故園也。 ‘返故園’，即返本還元之義，不可以思鄉(xiāng)淺窺闡發(fā)?！倍乙驗槿珪詫O悟空為中心人物之故，書中又以 “還元”為 “歸根”，定第一回的題目為 “靈根育孕源流出，心性修持大道生”，第九十九回的題目則曰 “九九數(shù)完魔滅盡，三三行滿道歸根”，以首尾照應，明示全書敘事中心是孫悟空從 “靈根”出來又 “歸 （靈）根”的過程，即 《西游真詮》第二十六回評所提示：“豈非返本還元、歸根復命之明驗？”

總之，正如 《西游記》第九十九回詩句云 “幸喜還元遇老黿”，作為 《西游記》 “正傳”即其 “還元”之旅的 “中點”，“老黿”才是 《西游記》 “西游”主要過程 “半部中之眼”，乃作者敘事 “執(zhí)中”用意的鮮明象征。

（三） 《金瓶梅》之西門慶 “試藥”

《金瓶梅詞話》一百回，[4]以章回論全書之中縫為第五十回與第五十一回之間，其實際描寫的中點則是第五十回寫西門慶 “試藥”。按 《金瓶梅》寫西門慶，自第一回至第四十九回以一個 “七七”之數(shù)的篇幅將西門慶財色雙收發(fā)跡變泰的過程推至高潮，同時也寫了西門慶因縱欲過度而身體感覺日漸乏力，以至于天從人愿般地有了顯然涉神異之跡的胡僧送來 “老君煉就，王母傳方”的 “一枝藥”（第四十九

回）。筆者曾著文討論此藥在 《金瓶梅》敘事中的作用，認為 “‘胡僧藥’間接或直接致李瓶兒、西門慶先后死，官哥亦間接死于此藥，是決定西門慶及其一家落敗命運的關(guān)鍵之物”，“‘胡僧藥’雖然自第四十九回始出，至第七十九回西門慶死即罄，只在全書偏后半部的前三十回中有具體描寫，卻承前啟后，是故事進入高潮并發(fā)生逆轉(zhuǎn)的關(guān)鍵”。[5]但是現(xiàn)在看來又很顯然的是，“胡僧藥”作為 《金瓶梅》敘事逆轉(zhuǎn)之關(guān)鍵，其實際發(fā)力并不始于第四十九回，而是第五十回所寫西門慶與王六兒、李瓶兒的 “試藥”。正是西門慶 “試藥”開啟了其走向縱欲暴亡的不歸之路及其一家命運由盛而衰的轉(zhuǎn)折，而西門慶 “試藥”情節(jié)也就成為了 《金瓶梅》敘事的 “中點”。更具體有以下兩點證據(jù)。

一是 “胡僧藥”得名在此回。 “胡僧藥”雖在第四十九回末已由胡僧施與西門慶，但是除了尚未正式派用之外，有關(guān)此藥的稱名在此回中也還沒有出現(xiàn)，這在作者應該不是無意的安排。因為進入第五十回以后，不僅首次有了 “胡僧藥”之稱，而且包括本回三次稱 “胡僧藥”在內(nèi)，接下另有第五十一回二次，第五十二、六十九、七十八、七十九四回各一次，共九次提及 “胡僧藥”之名，可見作者對此藥之稱名乃有意留待第五十回當全書之半西門慶第一次試用才鄭重推出，并接連九次稱名以示此藥助推西門慶之死的作用。這樣的安排應能顯示作者敘事重 “胡僧藥”而更重 “胡僧藥”之用即 “試藥”，從而不是第四十九回的胡僧 “施藥”，而是第五十回的西門慶 “試藥”才是 《金瓶梅》全書敘事 “執(zhí)中”的“中點”。

二是西門慶 “試藥”是使 《金瓶梅》敘事達至高潮并發(fā)生逆轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。雖然第五十回寫西門慶 “試藥”當下只見其 “暢美”，似與后來西門慶之死無大關(guān)系，但是書中 “此后斷續(xù)每特筆寫此藥，有第五十一回 （與潘金蓮）、第五十二回 （與李桂姐）、第五十九回 （與鄭愛月兒）、第六十一回 （與潘金蓮），第六十七回 （與如意兒），第六十九回 （與林氏），第七十八回 （與林氏、來爵兒媳婦），第七十九回（與王六兒、潘金蓮）等，總計九回書中寫西門慶有十次服用 ‘胡僧藥’，包括西門慶九次自服和最后一次潘金蓮給他一服三粒的過量服用，以致其脫陽而死，實以結(jié)西門慶一案”。[6]這樣一個使西門慶加速度地墮入地獄之勢的形成，就正是始于第五十回的 “試藥”。這一點張竹坡評說得很清楚：“文字至五十回已一半矣。看他于四十九回內(nèi)，即安一梵僧施藥，蓋為死瓶兒、西門之根?！?“此回特寫王六兒與瓶兒試藥起，蓋為瓶兒伏病死之由，亦為西門伏死于王六兒之由也。瓶兒之死，伏于試藥，不知官哥之死，亦伏于此。”[7]這就是說，《金瓶梅》第四十九回寫胡僧 “施藥”只是 “為死瓶兒、西門之根”，而第五十回寫西門慶 “試藥”才是瓶兒、西門乃至官哥死由之 “伏”。 “伏”即潛伏，這里指三人死機已萌而未發(fā)之狀。從而此回所寫 “試藥”成為 《金瓶梅》敘西門慶及其一家命運必將發(fā)生逆轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。事實上正是圍繞西門慶 “試藥”，第五十回于敘西門慶 “試藥”的過程中或同時，已屢有暗示其人其家以后的命運，如李瓶兒有 “我到明日死了”的預感，吳月娘也得了 “王姑子把整治的頭男衣胞并薛姑子的藥”，只要 “晚夕與官人同床一次，就是胎氣”，以及 “單表”了后來代西門慶而為一家之主的奴才玳安等，多方顯示此回敘事當全書之半而西門慶及其一家命運盛極而衰之發(fā)生逆轉(zhuǎn)的特征。張竹坡又評曰：“故前五十回，漸漸熱出來。此后五十回，又漸漸冷將去。而于上四十九回插入，卻于此回特為玳安一描寫生面，特特為一百回對照也。不然，作者用此閑筆為玳安敘家常乎？”[8]這里論及前、后 “五十回”和“一半”，并揭示前、后五十回 “漸漸熱出來”與 “又漸漸冷將去”的對比等，都頗中肯綮。但是，其未能明說西門慶 “試藥”的描寫才是由 “熱”轉(zhuǎn) “冷”發(fā)生的關(guān)鍵，則與揭示 《金瓶梅》敘事 “中點”擦肩而過，是一個遺憾。

（四） 《林蘭香》之燕夢卿 “割指”

《林蘭香》六十四回，[9]準于 《周易》六十四別卦之數(shù)。其 “中點”布置在第三十二回 《溫柔鄉(xiāng)里疏良朋，冷淡場中顯淑女》。這一回書繼第三十一回寫燕夢卿夢中代夫赴死之后，仍被丈夫耿朗有意疏遠，無由親近。而耿朗則因 “酒色過度，精神散耗，感冒風寒，一臥不起……醫(yī)藥無效，氣息奄奄”，百醫(yī)罔效。夢卿救夫心切，毅然斷指入藥，使耿朗沉疴頓起，轉(zhuǎn)危為安。而夢卿因此得病，且又懷孕，深慮

“恐繼后有人，而此身莫保。則后來之保護孩提，綿我血脈，皆惟春娘是賴”，乃囑咐春畹將來之事。而時當宣德五年除夕，翌年元日，“群仆稱賀，耿朗人朝……這一來有分教，天上麒麟，降作人間騏驥。閨中翡翠，變成海內(nèi)鸞鳳”，等等。寄旅散人于上述敘事中夾評曰：“收此一回，且收上半部。此書前三十二回為一開，后三十二回為一合，看則自知?！贝嗽u揭明 《林蘭香》敘事有前后各 “一半”，為“一開一合”的特點，但是他沒有注意到此書敘事 “開——合”的關(guān)鍵也就是全書敘事的 “中點”是燕夢卿“割指”療夫的描寫。然則何以見得此一描寫就是 《林蘭香》敘事的 “中點”呢？答案是除了這一描寫在篇幅與敘事位置的正中之外，還有以下兩方面的根據(jù)。一是燕夢卿割指療夫使全書敘事中心人物的耿朗和燕夢卿命運發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，即耿朗因夢卿 “斷指”而生，夢卿因斷指療夫致病，后并終于不治而死。二是寫夢卿斷指療夫后接敘的夢卿懷孕，雖然本身與前事無關(guān)，但夢卿因 “斷指”而致病并自知不久于人世，不得已而托付春畹將來撫養(yǎng)照顧兒子的安排，卻是夢卿 “斷指”一事的延伸，屬 “中點”有關(guān)下半部情節(jié)走向之描寫的內(nèi)容。這一部分內(nèi)容直貫全書下半部描寫，無疑也標志了耿、燕二人及其家族命運的重大轉(zhuǎn)變。

二、四部小說 “中點”描寫之同異

四部小說 “中點”的同異也就是它們之間的聯(lián)系與區(qū)別，表現(xiàn)在彼此的相似與各有所創(chuàng)新。相似中存在傳統(tǒng)繼承中可能的借鑒，創(chuàng)新則顯示繼承傳統(tǒng)中某些應有的變化，共同體現(xiàn)著章回小說敘事 “中點”手法的藝術(shù)生命力。

四部小說 “中點”之同，除了最明顯的各為 “居中”并起 “中心”作用外，另有如下四個較為突出的方面。

第一，作為 “中點”設(shè)計與描寫的基礎(chǔ)，四部小說敘事都可以而且適合被作者處理為一個必有逆轉(zhuǎn)的過程。這一過程在 《三國演義》為合 （漢朝）——分 （三國）——合 （晉朝），在 《西游記》為唐僧五眾 “返本”以為 “還元”之目標由晦而顯，在 《金瓶梅》為寫西門慶及其一家由 “熱”而 “冷”或曰由 “盛”而 “衰”，在 《林蘭香》為寫耿朗及其一家由盛而衰和衰而復振等。這些過程雖在各自具體處不能無異，但明顯的共性是在價值意義上后者對前者作了徹底的否定，從而就表現(xiàn)的合理性而言，最有可能達至循環(huán)往復無欠無余之效果的，就是使這一敘事過程依 “分——合”、“晦——顯”、“盛——衰”等分為前后相等的兩個半部，從而引出敘事有與 “頭”、“尾”呼應之 “中點”的描寫，造成敘事走向前后逆轉(zhuǎn)的效果。否則，除了 《紅樓夢》的未經(jīng)曹雪芹一手完成而不便具論之外，他如 《水滸傳》等更多小說敘事，雖然在理論上也可以有 “中點”的描寫，但是由于各自為書題材與宗旨的種種不同，或作者本來就見不及此，從而它們或有別樣敘事節(jié)奏的布置，卻未見其有 “中點”描寫的表現(xiàn)，以至于本文所能夠討論 “中點”描寫的僅此四部而已。

第二，四部小說的 “中點”描寫各有關(guān)乎主題的象征意義。如 “曹操夢日”除寫其夢于魏、吳大戰(zhàn)僵持之某日 “午時”象征全書至此已是 “中點”之外，其夢日而有三——三日并照無疑即全書敘事中心魏、蜀、吳三國將興的象征；通天河 “老黿”的描寫以老黿之還歸 “水黿之第”和負渡唐僧等過通天河，暗寓唐僧等的西天取經(jīng)同時是他們自身 “修心”以 “還元”之旨；西門慶 “試藥”作為其由一般的縱淫傷身一轉(zhuǎn)而走上縱欲暴亡之路的開始，其實突出了 《金瓶梅》寫性的主題；燕夢卿 “割指”入藥果然救其夫耿朗一命，情節(jié)雖屬不經(jīng)，但燕夢卿之 “指”實象征其形象之旨，突出了 “蘭”即燕夢卿在《林蘭香》一書寫耿家諸婦的中心地位，為家有賢妻而不知愛重的耿朗之輩說法。總之，四部小說的“中點”既是各自前后情節(jié)自然生發(fā)的一環(huán)，又不同程度地有象征點題的意義，非尋常情節(jié)可以比擬，故有命名為 “中點”并特別揭出和探討的必要。

第三，四部小說的 “中點”描寫具后先模仿之跡。除 《西游記》以敘事主要過程計為 “中點”描寫的情形另作別論之外，《三國演義》、《金瓶梅》、《林蘭香》之 “中點”在文本中的取位，各為該書全部章回 “中縫”之內(nèi)側(cè)一回，或不是偶然。至于 《金瓶梅》與 《林蘭香》兩書 “中點”描寫之事象則顯見

有密切的關(guān)聯(lián)。如 《金瓶梅》第五十回寫西門慶 “試藥”由王六兒至李瓶兒，后者有預言 “我到明日死了”云云，對比 《林蘭香》寫 “割指”入藥同樣是 “藥”，而燕夢卿于 “割指”之后也一樣慮及 “此身莫?！保挥?《金瓶梅》寫吳月娘得助孕之藥和 《林蘭香》寫燕夢卿道出自己懷有了身孕等，則除了“胡僧藥”與 “割指”為藥等細處的不同之外，其他如丈夫服藥、妻子 （或妾）慮死或有關(guān)于懷孕的大略，幾乎如出一轍，后先相承之跡甚為明顯。

第四，四部小說的 “中點”在使各自文本 “一分為二”的同時，也成為全書 “倚數(shù)編撰”[10]的基礎(chǔ)。如 “曹操夢日”既使 《三國演義》文本 “一分為二”，又以其寫所夢之日有三象征漢朝將分裂為魏、蜀、吳國，而應于 《周易》所謂天、地、人 “三才”關(guān)系的 “三極之道”（《系辭上》）。事實上 《三國演義》寫諸葛亮 “隆中對”以 “天時”、“地利”、“人和”分謂曹、孫、劉三家，也正是以 “三國”之互動比于“三極之道”。在此基礎(chǔ)之上，乃有 “三顧茅廬”、“三氣周瑜”、“六出祁山”、“七擒孟獲”、“九伐中原”等各種 “倚數(shù)編撰”的情節(jié)組合。 《西游記》以 “中點”分全書前九十八回為兩個 “七七”之數(shù)，完成從 “東土”至 “西天”全部 “西游”即修道成仙的途程，又于第九十九回以補足 “八十一難”和 “八天”之數(shù)，使 “九九數(shù)完魔滅盡，三三行滿道歸根”，即 “五眾”由仙而進階成佛的終極結(jié)果?？梢娡ㄌ旌?“老黿”作為 “西游”的 “中點”，同時是 《西游記》寫道、釋修煉 “七返九還”之數(shù)理的重要一環(huán)。 《金瓶梅》雖然設(shè)西門慶 “試藥”于第五十回為全書敘事的 “中點”，但是若僅以西門慶一生論，則其得 “胡僧藥”于第四十九回為 “七七”之數(shù)，而暴死于第七十九回為有 “七”而又有 “九”之數(shù)?！熬拧睘槔详?，陽極而陰，則為西門慶必死和其一家必然衰敗之數(shù)。由此可見，《金瓶梅》之 “中點”亦如 《三國演義》、《西游記》之 “中點”，在各自文本中均非孤立的存在，而同為諸書創(chuàng)作 “倚數(shù)編撰”傳統(tǒng)的一個表現(xiàn)。至于 《林蘭香》 “中點”在一書之數(shù)理中的地位與作用則更為特異，需要聯(lián)系 《周易》相關(guān)卦理才可以得到說明。 《林蘭香》章回的設(shè)置倚 《周易》別卦六十四之數(shù)，其 “中點”在第三十二回，數(shù)位當 《周易》別卦之第三十二的恒卦 （震上巽下）。王振復 《周易精讀》于此卦名下注曰：“‘恒，久也’，夫婦 ‘久于其道也’?！盵11]馬振彪 《周易學說》則云：“《象》贊九二能久中……為恒卦之主?！盵12]分別注意到恒卦關(guān)乎夫婦之道和以 “久中”為主之義理。由此可知比較 《三國演義》等其他三書，《林蘭香》以 “中點”在第三十二回的布置更與其全書數(shù)理機制密切無間。

四部小說 “中點”之異或曰后繼者的變化創(chuàng)新則體現(xiàn)于以下三個方面。

第一，從 “中點”的取位看，四部之中 《三國演義》、《金瓶梅》、《林蘭香》三書皆取全書中縫之側(cè)某回，前后并無大的變化，實是由于三書敘一大事體之始終，如大江東去，一泄千里，不能不就其全部而取中位；但 《西游記》之敘事已如上述，是 “西游”之事為主占前九十八回書，而最后的兩回屬“西游”之后事，所以沒有并且不可能依全部書之章回，而只能就其敘 “西游”一路向西過程之前九十八回取中位于第四十九回之末，從而其 “中點”之設(shè)勢必有異于 《三國演義》等三書，是謂不得不有之變化或曰創(chuàng)新。這種或變或不變或部分變化的情況均不可一概而論其高下優(yōu)劣，而應該看到是在高明作者為之，都不過是創(chuàng)作中之事所必至，理有必然而已。

第二，四部小說之 “中點”各為象征的意義不同。 “曹操夢日”象征 “三國鼎立”之勢將成，其用在預告未來；通天河 “老黿”象征 《西游記》 “還元”之旨，其用在揭明當下；西門慶 “試藥”與 《林蘭香》燕夢卿 “割指”，二者雖后先模仿，但是前者以促官哥乃至李瓶兒和西門慶之死，后者以救耿朗之生和導致燕夢卿之死，其為用竟完全相反，是知 《林蘭香》對 《金瓶梅》之模仿為對象的反面，筆者以為似可稱之為 “反模仿”。如此等等都深度表明四部 “中點”之設(shè)雖相沿而有共同的模式特點，但后先之間并非簡單因襲或機械的偷套，而是有所師承中又有不同程度的匠心獨運，此正是古代章回小說“中點”手法作為一種模式的藝術(shù)生命力之所在。

第三，四部小說之 “中點”各為一書敘事之逆轉(zhuǎn)的意義亦有不同。 “曹操夢日”所關(guān)前半為漢朝一分為三國，后半為三國合一于晉之由 “分”而 “合”的逆轉(zhuǎn)極為明顯，而可以不必具論。但是，《西游

記》之 “中點”通天河 “老黿”所示逆轉(zhuǎn)的意義，卻需深究乃見。按 《西游記》第四十九回寫老黿 “爬上河崖。眾人近前觀看，有四丈圍圓的一個大白蓋”，“白蓋”作為比喻實透露有關(guān) “老黿”描寫之深意。據(jù)辭書查考 “白蓋”之稱至晚起于西漢，原謂白色的車篷，亦指白篷的車。后世佛家多用指出行或高座上張如傘或覆蓋于受法人頭上的法物，以示莊嚴。如 《佛本行經(jīng)集》載 “童子 （引者按指佛）生已，身放光明，障蔽日月。上界諸天，持其白蓋，真金為柄，大如車輪，住虛空中”云云即是。這里又是以如 “大白蓋”者為筏以渡 “通天河”，則更是合以彰顯唐僧等此番渡河在修行有關(guān)鍵性意義。又“黿”諧 “原”，即 “本”，即 “元”。合此諸義，則如上 “中點”以 “老黿”為 “大白蓋”以渡 “通天河”的描寫，實有意謂唐僧五眾之取經(jīng)至此之前不過各自贖其前愆，至此 “十萬八千里”之半途得通天河 “老黿”負渡，才真正由 “返本”而進階至 “還元”的學佛境界。我們看此一回書中，作為 “三悟”（悟空、悟能、悟凈）之師父的唐僧被囚于 “水黿之第”的 “石匣”，“似人間一口石棺材之樣”，就可以知道出生即為 “江流兒”之肉體凡胎的 “俗人”唐僧，至此又于 “水厄”中 “死”了一次，卻又得救活了過來，豈非生死已了？又寫觀音菩薩出行施救，“不坐蓮臺，不妝飾”，“手提一個紫竹籃兒出林”，是個 “未梳妝的菩薩”，也是以法相示 “五眾”明悟取經(jīng)為 “返本還元”之意。總之，如黃宗周評 “過此以往，江流水厄?qū)⒔K”所示，此一回書通過并圍繞通天河 “老黿”的描寫點明了唐僧等 “西游”之將功贖罪和 “修真悟道”之途，至此以后而別開新生面，是一大層進之轉(zhuǎn)折，在 “歸真”的意義上亦可以說是逆轉(zhuǎn)。至于 《金瓶梅》、《林蘭香》兩書，雖后先相承都是寫盛衰的，但是二者敘事的取向相反：“試藥”所成為盛極而衰，“割指”所成乃衰而復振?？傊牟啃≌f各自 “中點”的布置，既在各自本文中非孤立的存在，又相互間不免有形式上的聯(lián)系與內(nèi)容本質(zhì)上的區(qū)別。

三、章回小說敘事 “中點”模式的意義

四部小說敘事 “中點”描寫的意義，除各有自己的特點之外，綜合看已經(jīng)構(gòu)成章回小說敘事的一個被有限應用的特殊模式，具有敘事藝術(shù)與美學上若干特殊的意義。

第一，使 “中位”凸出造就全書敘事 “執(zhí)中”之象，體現(xiàn)了中國先民以 “中”為美的思想觀念。前引 《尚書》曰 “允執(zhí)厥中”不僅是實踐理性的判斷，而且具美學的意義。這一點可見于 《周易》的發(fā)揮：“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美之至也?！?（《坤·文言》） “黃中通理”，程 《傳》曰：“黃中，‘文在中’也?！庇纱丝梢姡覈让褡陨瞎偶匆寻l(fā)現(xiàn) “執(zhí)中”可致 “文在中”之美。 “中點”描寫使敘事 “執(zhí)中”之象得到突出，從而在中國人看來無疑是一種美的表現(xiàn)。盡管這不應該導致作家創(chuàng)作和讀者閱讀必要刻舟求劍尋求 “中點”，但是畢竟在應有可有之處以繪 “執(zhí)中”之象是在中國人看來合乎美的一種創(chuàng)造。這也就是讀者若熟視無睹則已，而一旦發(fā)現(xiàn)如本文所論《三國演義》等諸書之 “中點”或更進一步有所賞鑒，則大概都會由衷地感到某種愉悅，有所謂 “正位居體，美在其中……美之至也”的感覺也是很自然的吧。

第二，有 “中分”之效使全書敘事有前后平衡美。 “中點”于全書敘事篇幅與事體進程的作用，首在使后者整體在被等分為二的同時具有了合二而一的形態(tài)。其前后對稱，比簡單的渾一增加出一種平衡美，容易引起或加強讀者對文本敘事前后顧瞻的興趣，進而通過前后情節(jié)的對比推進對敘事總體意象乃至一書宗旨的深入把握。例如明清評點家于四部小說雖無 “中點”之論，但各自就相關(guān)描寫處 “半部”效應的評點，大概就不單純由于閱讀至篇幅或敘事的半途，而還因為此間有作者特筆描寫之 “中點”的提示或感染，使其能有此種前后顧瞻，作出有關(guān)全書總體敘事意象的思考與評論。

第三，使敘事走向逆轉(zhuǎn)形成結(jié)構(gòu)的往復美。文貴曲致，而曲折之極致是逆轉(zhuǎn)，逆轉(zhuǎn)之極致是往復，往復之效則產(chǎn)生一種循環(huán)之美。 “中點”描寫即以其平地波瀾的曲折——逆轉(zhuǎn)——往復之效造就全書敘事有如日出日沒、潮漲潮落之終歸于原點的循環(huán)美。如作為象征，“曹操夢日”所體現(xiàn) 《三國演義》敘三國一而三、三而一的 “分——合”之致，通天河 “老黿”所標示唐僧五眾之 “西游”的 “還元”之致，西門慶 “試藥”所關(guān)系其本人及其一家的 “盛——衰”以及燕夢卿 “斷指”療夫所關(guān)耿朗及其一家

命運的 “衰——盛”之機等，都以 “中點”描寫的逆轉(zhuǎn)之力激為對前半敘事徹底否定的往復效果，使敘事在形式的總體上具有了 “折中”逆轉(zhuǎn)的往復之美。 《周易》曰 “一陰一陽之謂道”，《老子》曰 “無平不陂，無往不復”，這些古人關(guān)于事物發(fā)展規(guī)律的認識，在章回小說敘事的 “中點”模式中得到了甚為集中和生動的體現(xiàn)。

第四，合于 “太極生兩儀”或曰 “一生二”之道，為全書敘事數(shù)理機制的綱領(lǐng)。 《周易》曰：“是故 《易》有太極，是生兩儀。兩儀生四象。四象生八卦。八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！?（《系辭上》）《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！眱烧咚鶖M宇宙發(fā)展的數(shù)理模式趨向雖異，但后世學者卻多合二者之初始，以 “太極”為 “一”，“兩儀”即 “二”，視 “太極生兩儀”與 “道生一，一生二”同為 《周易》所謂 “一陰一陽之謂道”之義。那么無論其后來的發(fā)展是 “兩儀生四象”還是 “二生三，三生萬物”云云，“一分為二”作為道之初分，都是后來萬象生發(fā)的基礎(chǔ)與綱領(lǐng)。以此而論章回小說的 “中點”描寫，其等分一書為前后兩個 “半部”的作用，也就是作者設(shè)為全書敘事數(shù)理機制的基礎(chǔ)與綱領(lǐng)，其他種種數(shù)理的表現(xiàn)就都在 “中點”描寫數(shù)理的架構(gòu)之內(nèi)，統(tǒng)帥之下。從而 “中點”也就成為把握此一部書數(shù)理機制的最佳入口。如四部小說各有筆者所謂 “三復情節(jié)”、“三事話語”、“三極建構(gòu)”、“七復”甚至 “九復”情節(jié)，以及 “七七”、“九九”等數(shù)的運用等，[13]各在微觀或中觀的層面上錯綜通變，既絡(luò)繹不絕，又立體網(wǎng)通，若無頭緒。其實不然，若能從 “中點”之等分入手，則顯而易見全書描寫所倚之種種數(shù)理，無不基于這個體現(xiàn)了 “一生二”或 “太極生兩儀”的數(shù)理結(jié)構(gòu)之上，進而對全書數(shù)理機制有全面準確的把握。

第五，是中國古代敘事藝術(shù)為西方所無的一個的亮點。與西方大多數(shù)小說敘事無段落性標題相比，我們不妨承認中國古代小說分章回標題是一種 “綴段性”敘事，但這不完全是相對于西方小說的一個缺陷，而是中國古代歷史文化所自然產(chǎn)生出來的具有獨創(chuàng)性的民族特色。①“綴段性”是早期西方漢學家所認為中國古代小說缺乏 “結(jié)構(gòu)”的最致命弱點，浦安迪為中國小說的這一特點作了最早也是迄今最有力的辯護。見蒲安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，1996年，第55-62頁。這一獨創(chuàng)性手法發(fā)生在 《三國志通俗演義》的作者羅貫中筆下或為偶然，但其在 《西游記》、《金瓶梅》、《林蘭香》諸作敘事中的后先承衍和變化出新卻更像是一個必然，由此形成章回小說的 “中點”藝術(shù)則是中國敘事藝術(shù)為西方小說所無的一個的亮點。

[1]陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《三國演義匯評本》（上冊），北京：北京大學出版社，1986年，第752頁。

[2][明]羅貫中：《三國志通俗演義》，上海：上海古籍出版社，1984年，第590-593頁。

[3][明]吳承恩：《西游記》，李卓吾、黃周星評，濟南：山東文藝出版社，1996年。

[4][明]蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，梅節(jié)校訂，陳詔、黃霖注釋，香港：夢梅館，1993年。

[5][6]杜貴晨：《試說中國古代小說以 “物”寫 “人”傳統(tǒng)的形成與發(fā)展——以 “緊箍兒”、“胡僧藥”與 “冷香丸”為例》，《河北學刊》2012年第3期。

[7][8][清]張竹坡：《批評第一奇書 〈金瓶梅〉》第五十回評語，黃霖編：《金瓶梅資料匯編》，北京：中華書局，1987年，第164-165、164-165頁。

[9][清]隨緣下士：《林蘭香》，沈陽：春風文藝出版社，1985年。

[10]杜貴晨：《中國古代文學的重數(shù)傳統(tǒng)與數(shù)理美——兼及中國古代文學數(shù)理批評》，《中國社會科學》2002年第4期。

[11]王振復：《周易精讀》，上海：復旦大學出版社，2008年，第172頁。

[12]馬振彪遺著，張善文整理：《周易學說》，廣州：花城出版社，2002年，第326頁。

[13]杜貴晨：《數(shù)理批評與小說考論》，濟南：齊魯書社，2006年，第3-232頁。

責任編輯：王法敏

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1000-7326（2015）08-0144-08

杜貴晨， 山東師范大學文學院教授、博士生導師 （山東 濟南，250014）。