想象身體的三種方式

齊林華

作為中國第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物的陳凱歌，無論是純藝術(shù)片，還是商業(yè)大片，其影片無不以深邃的文化意蘊(yùn)與豐沛的價(jià)值觀念見長，這部沉潛達(dá)三年之久始?xì)⑶嗟摹兜朗肯律健芬餐嘎吨r明的陳氏風(fēng)格。當(dāng)然，這部影片對(duì)于精神層面所承載的敘事邏輯與文化表意無疑是遮蔽隱秘的，而身體的出場與想象，卻是作為可視性影片文化邏輯的必然體現(xiàn)，也是解讀此電影文本的一個(gè)重要思想通道與精神入口。

一、生理身體的文本想象

應(yīng)該說，影片開頭醒目地把身體問題優(yōu)先置于所有的問題之前，尤其是對(duì)身體的物質(zhì)形態(tài)，即對(duì)血肉身體的存有、保全、供養(yǎng)與滿足的問題導(dǎo)向，是基本符合中國古代文化系統(tǒng)，包括道家身體觀念在內(nèi)的文化邏輯的。道家之所以并不舍棄身體的物質(zhì)性、生理性維度，是因?yàn)樯硇缘纳眢w是體道、修道的媒介與基點(diǎn)。

小道士何安下下山還俗，寄身道寧醫(yī)館，遭遇太極門彭七子等故事序列的展開，都關(guān)乎其生理性身體的各種境遇與狀況。供養(yǎng)物質(zhì)性身體所需食物的緊張與匱乏，這既是影片中小道士何安下離開深山老林、游走萬丈紅塵的初始動(dòng)因，也是影片繼續(xù)展開故事情節(jié)單元、牽引其他人物出場的重要推手。適逢荒年饑饉的亂世背景，人多糧少，以比武競技的勝負(fù)來決定道士是否下山還俗，是影片中幽閉的食欲身體對(duì)于民國道士隱秘歷史的開啟與想象。小道士饑餓身體對(duì)食物的劇烈渴求與本能垂涎，在影片中若草蛇灰線般蜿蜒恣肆。下山后的何安下，置身于烈火烹油的市井食坊，止步于香氣撲鼻的豬頭肉前，天人交戰(zhàn)，最終還是掉頭離去，持守道心；當(dāng)看見崔道寧津津有味地啃食荷葉雞，何安下再也按捺不住，明火執(zhí)仗地?cái)r截崔醫(yī)生的另一只已經(jīng)打包的荷葉雞，穩(wěn)若磐石的道心開始讓步于感官饑餓的口唇與腸胃的狂歡蠕動(dòng)。何安下寄身崔道寧醫(yī)師籬下，當(dāng)著師父師娘的面，數(shù)秒旋即鯨吞兩個(gè)大白饅頭的超量進(jìn)食，這都源于食物稀缺、溫飽不濟(jì)的特殊際遇。何安下后來經(jīng)受不住彭七子所獵取野物熟食的誘惑，與之同流合污盜取道觀的功德箱，也是食欲身體沉淪與下滑的敘事邏輯的體現(xiàn)。頗為反諷的是，何安下的這種熾烈的覓食沖動(dòng)，并沒有給他帶來美食攝入的生理快感，恰恰相反，影片所呈現(xiàn)的是毒性的食物導(dǎo)致其面容扭曲、發(fā)型爆炸的前后判若兩人的怪異圖景，這是陳凱歌用隱喻的方式揭示食欲身體與道德操守之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

對(duì)生理身體的文本想象與敘事邏輯的推演，導(dǎo)演除了集中探討食欲與修道之間的微妙關(guān)系外，還用鏡像語言捕捉與呈現(xiàn)生活世界的凡俗身體的各種存在樣態(tài)。崔道寧的一把手術(shù)刀游刃有余，不僅可以為女性割雙眼皮，給她們帶來美麗容顏，而且可以為小男孩割包皮，給他們帶來歡聲笑語。吊詭的是，雖有妙手回春神技的崔道寧，卻不能醫(yī)治好自己的腎虧，而只能乞食于自己弟弟崔道融的祖?zhèn)鞲嗨?，最終因吞食道融所配制的劇毒藥丸而中毒身亡。此悲劇事件既是導(dǎo)演對(duì)于中西醫(yī)身體療治觀念的觸及與反思，也是其對(duì)于武大郎經(jīng)典死亡事件的現(xiàn)代戲仿。

二、情色身體的世俗想象

與異域外傳的佛教所采取的“色空觀”“不凈觀”“白骨觀”等禪修技術(shù)，以破除修持者對(duì)于肉身色相的執(zhí)著不同，作為本土產(chǎn)生的道教認(rèn)為人身并不是否棄和消解的假象色身，而是人生所關(guān)注的全部價(jià)值與意義所在，是成仙的載體與鼎爐。為此，道教認(rèn)為陰陽交媾、男女交合，合乎天道、順乎人倫，甚至開發(fā)出延年益壽的房中秘術(shù)。作為置身于大眾文化消費(fèi)語境的男性導(dǎo)演的陳凱歌，既不可能原教旨地把道教的身體修煉原理與繁富技術(shù)演繹出來，也不可能從根本上擺脫男權(quán)或父權(quán)意識(shí)形態(tài)對(duì)于視覺快感的操縱意識(shí)，而是自覺或不自覺地迎合男性觀眾的情欲投射的需要，運(yùn)用具體入微的鏡像語言，把道教精微的房中秘術(shù)轉(zhuǎn)換為公開的情色身體凝視場景與窺伺景觀。

林志玲所扮演的玉珍是電影情色身體色譜中最為顯著的客體符號(hào)，她搖曳扶風(fēng)的旗袍、半遮半露的長腿、巧笑倩兮的回眸、床笫之歡的香艷畫面，因著導(dǎo)演按照男性認(rèn)知習(xí)慣的編碼而吁請男性觀眾的合謀窺淫，無疑給男性受眾帶來強(qiáng)烈的色情感染力和視覺沖擊力。為了凸顯與強(qiáng)化玉珍身體的色情符碼功能，導(dǎo)演在劇中預(yù)設(shè)了崔道寧、崔道融、何安下等男性綿密的目光之網(wǎng)來探看、聚焦、投射與凝視玉珍魅惑妖嬈的身體。崔道寧原本也是山上修道之人，偶然一瞥旗袍素裹的玉珍進(jìn)廟燒香問卦的清純倩影，驚為天人，魂飛魄散，窮追不舍，而玉珍傘下的低頭溫柔與秋波流轉(zhuǎn)，改寫了道寧清心寡欲的修道生活軌跡，懸置了早已習(xí)得的“小周天”的斷欲功夫，自此跌進(jìn)了繾綣綢繆的紅塵網(wǎng)與溫柔鄉(xiāng)。盡管在影片中，玉珍被何安下尊稱為“師娘”，但是崔道寧甫一進(jìn)屋，就祭拜憑吊自己“太太”的遺像，只不過亡妻是一個(gè)不在場的模糊的幽靈形象。換言之，在崔道寧心中，玉珍并不是作為溫良賢淑的妻子角色而認(rèn)同的，而是作為引爆身體快感的情色對(duì)象而存在的。如果說崔道寧對(duì)于玉珍的情欲投射還包裹著舉案齊眉、謙恭有禮的紋飾與外衣，那么，崔道融對(duì)于玉珍的無邊春色的享用與褫奪則是無遮無攔的動(dòng)物式的發(fā)泄與冒犯，宛若其經(jīng)常攜帶的寵物公雞。為了長期凝視與消受玉珍的情色身體，崔道融竟用藥丸毒死了自己的親兄弟崔道寧，甚至在道寧“頭七”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，盛邀玉珍游湖飲酒，直接施虐強(qiáng)暴她。玉珍最終對(duì)于崔道融的身體反抗與拒斥舉動(dòng)，既是其捍衛(wèi)自己的身體與尊嚴(yán)的表征，亦是其情色身體向男性所想象規(guī)定的道德律令、道德理性和道德操守的靠攏與回歸。

小道士何安下對(duì)玉珍身體的情感態(tài)度是極端矛盾與分裂的：美麗圣潔的女神身體與淫蕩蛇蝎的女妖身體的兩極疊加。一方面，玉珍是其師娘，礙于師徒長幼有序的名分，他對(duì)師娘身體的情色愛慕和不合道德人倫的渴望，只能是隱秘的、壓抑的、潛意識(shí)的。攝影機(jī)對(duì)于玉珍與崔道寧顛鸞倒鳳的私密床幃生活的拍攝和凝視，正是通過何安下的童蒙窺視來喬裝完成。這也導(dǎo)致其后來移情于久求子嗣未成的王香凝的異性身體，意欲以拯救的名義暗度陳倉、偷香竊玉。電影用何安下風(fēng)卷殘?jiān)茩M掃大碗面條的饕餮鏡頭的蒙太奇敘事，轉(zhuǎn)喻式宣諭了他對(duì)于女性情色身體的貪戀與破執(zhí)的起落過程。另一方面，玉珍與崔道融的茍且偷情畫面，也是通過何安下的跟蹤、竊聽的聲音敘事來捕捉與揭示的。對(duì)于玉珍的出軌事件，導(dǎo)演作了淡化與虛化的處理，但是何安下內(nèi)心的憤懣與矛盾，導(dǎo)演卻作了充分的鋪墊與暗示。因而，影片中呈現(xiàn)的玉珍被何安下囚鎖船舫，沉入湖底，頃刻間便香消玉殞的事件，既是何安下對(duì)玉珍身體由女妖向女神位階的修復(fù)與位移，也是男性霸權(quán)話語對(duì)于女性淫蕩情色身體的想象性的規(guī)訓(xùn)與懲罰。

三、功夫身體的神秘想象

西方世界對(duì)于異質(zhì)性的東方中國的文化探望與他者想象，是通過諸多導(dǎo)演所拍攝的武俠電影文本，尤其是其中呈現(xiàn)的男性的生猛彪悍而古怪神秘的功夫身體的視覺奇觀而建構(gòu)的。從精神譜系看，《道士下山》可歸屬于功夫武打類型電影的脈絡(luò)范疇，超逾一半的敘事時(shí)間具有功夫電影所規(guī)定的打斗場面、武功路數(shù)、功夫境界和暴力敘事等基本范式與核心語法。何安下、趙心川、彭乾吾、周西宇、查老板等，都在影片的各種境域中展示了各自的看家功夫與曠世絕技，由此釀造了功夫身體的視覺盛宴。

對(duì)于功夫身體的神秘想象，影片主要有三種書寫方式。第一種是以武功段數(shù)最低的何安下為典型的喜劇式的功夫身體，即對(duì)于武打動(dòng)作或拳腳武藝的過程或結(jié)果作詼諧喜劇性處理。影片伊始，在深山老林之中，在畫有太極圖的舞臺(tái)中央，何安下奉羅隱師父之命，與身材肥胖的師兄切磋比武，與眾師兄進(jìn)行殊死決斗，其結(jié)果雖武藝超群卻被掃地出門，下山還俗，可謂雖贏實(shí)敗，整個(gè)打斗場景與故事段落既血腥暴力又充滿喜劇色彩。下山后的何安下，置身于車水馬龍的鬧市，為搶回所掉下的酒葫蘆，他身輕如燕，凌空蹈舞，賣藝不為錢，換來的卻是食不果腹的尷尬境地。何安下扎實(shí)穩(wěn)健的拳腳功夫，是崔道寧醫(yī)生之所以留下他打理藥店的重要籌碼，尤其是在崔道融面前拋擲飛鏢、命中準(zhǔn)星的精彩表演，更為道寧雪恥揚(yáng)眉，卻也成為他窺視師娘與師父巫山云雨的座架看臺(tái)。這種喜劇式的處理方式與世俗想象，既是對(duì)何安下神秘功夫身體的祛魅與世俗還原，也成為武俠電影消解和淡化暴力的文化表意手段。

第二種是氣化論的功夫身體，以太極門師徒彭乾吾、趙心川為代表。“氣”化范疇，既是中國身體觀念的基礎(chǔ)話語單元，也是道教身體知識(shí)的核心質(zhì)素。道教元典文本《太平經(jīng)》認(rèn)為人的身體是形、氣、神三者的統(tǒng)一。人的身體經(jīng)由先驗(yàn)的“氣”化育而衍生，“神”是生命的內(nèi)在主宰與靈魂，“氣”是“神”的外在表征與依托，“氣”“神”二者互為表里，相輔相依。“氣”的斂聚與運(yùn)化不僅是維系生命的內(nèi)生動(dòng)力，也是習(xí)武者修身煉養(yǎng)的重要法門。道教進(jìn)一步認(rèn)為，人體經(jīng)絡(luò)主要由十二正經(jīng)、奇經(jīng)八脈和連屬部分所構(gòu)成，其中人身真氣運(yùn)行的經(jīng)脈主要有三條：一稱赤道，即任脈；一稱黑道，即督脈；一稱黃道，為中脈。赤、黑二道由于兼容先天和后天之精氣的運(yùn)行，故稱“人道”；而黃道因只容先天真精與先驗(yàn)元炁通過，不許后天濁質(zhì)準(zhǔn)入，故稱“仙道”。要實(shí)現(xiàn)由人道而仙道的飛升，由小周天而大周天的跨越，就必須打通中黃之脈。應(yīng)該說，影片中對(duì)于太極門的獨(dú)門秘術(shù)“隔空打物”，或“九龍合璧”之命名由來的文學(xué)想象，一定程度上，是以道家內(nèi)丹的這些精氣學(xué)說與經(jīng)絡(luò)理論為參照原理。“隔空打物”的操練者趙心川對(duì)于“隔空打物”的武功口訣作如是闡釋，“氣走中脈，過十二重樓，從手上發(fā)出”。如何將神秘玄幻的“黃道中脈”身體加以直觀的視覺呈現(xiàn)，這是功夫影片制造功夫身體景觀的重心所在。為此，導(dǎo)演一方面是通過趙心川脊背裸裎的身體張力，或用密集疾行的籃球等隱喻方式來表現(xiàn)人體氣息能量凝聚的劇烈與賁張；另一方面則是通過區(qū)隔的被打之物的支離破碎與飛沙走石的慘烈畫面，來映襯趙心川與彭乾吾武功“氣走中脈”的能量之巨碩無匹。

第三種是“道”視閾的功夫身體，以習(xí)得太極門至尊武功猿擊術(shù)的周西川與查老板為范本。就基本的理論取向而言，“道”視閾的身體觀念認(rèn)為，作為超越性的終極實(shí)體的“道”體現(xiàn)于萬事萬物之中，而在所生存的生活世界中唯有人才能體道、證道，這當(dāng)然包括主體的人通過自覺性的身體媒介去認(rèn)知和契證“道”的大化流行。換言之，人體與道體是相互感通的，有形的身軀能順應(yīng)、會(huì)通宇宙秩序和天地精神。人之身體結(jié)構(gòu)，與天地相參，臟腑陰陽，應(yīng)天地之日月星辰與山川草木。具體而言，人體的頭足、兩目、九竅、聲音、四肢、五臟、六腑、十指、腳趾、骨節(jié)、肩膝、腋腘、經(jīng)脈、衛(wèi)氣、毫毛、牙齒、腘肉、募筋、高骨，乃至于情緒、性別都與天體相匹配與對(duì)應(yīng)。在這個(gè)意義上，道家的身體觀念認(rèn)為，天人同類同質(zhì)，天人相通相感，天體與人體合一，可以把人體看做小宇宙，而亦可把宇宙視作大人體。

《道士下山》對(duì)于道家最具神秘色彩的終極武功的猿擊術(shù)的修煉原理與證道境界作了詩意化與藝術(shù)化的華麗演繹。根據(jù)周西宇對(duì)猿擊術(shù)武功修煉過程的詩意描述，猿擊術(shù)最核心的觀念是人道效法天道，人體模仿天體。世界一切都由陰陽和合而成，日為陽、月為陰，植物的身體朝向太陽綻放，動(dòng)物的身體則追隨月亮的蹤跡。人也是動(dòng)物，身上唯有眼睛殘留著太陽的痕跡，而只有猿猴不懼太陽，用眼睛目擊太陽的普照，并從中汲取智慧和力量。猿擊術(shù)，其修煉之要害就是昭示人體可以模仿猿猴，歷經(jīng)不離不棄、不嗔不恨的艱苦卓絕的修煉，最終在速度與質(zhì)量上克敵制勝、臻于化境。周西宇描繪了證得天地大道，習(xí)得猿擊術(shù)的神秘境界：大地吹簫，電閃雷鳴，陰陽交合，青草拔節(jié)，花開池邊，大雪落地，鳥兒回巢。如果說影片對(duì)于周西宇的猿擊術(shù)的施展偏重于詩意化的描述與生活化的掃地拂塵的修道，那么，對(duì)于查老板的猿擊術(shù)的表演則趨向藝術(shù)化、審美化。導(dǎo)演著力挖掘查老板身兼梨園優(yōu)伶與猿擊傳人的二重身份，將京劇的亮相亮嗓場景與武術(shù)表演空間互文性打成一片，使得其蹁躚飄逸的身段、飛天遁地的輕功、力挫群雄的神技演繹與爽朗穿透的笑聲、繁弦急管的鼓點(diǎn)、唱做念打的舞臺(tái)表演同質(zhì)性連成一體，從而構(gòu)成了一種極具張力的身體想象方式。影片最后，勇武剛猛的查老板不僅超越子彈的速度，而且操戟若神地挑起偵緝署署長趙笠人奔馳的汽車，使得其車毀人亡，這是導(dǎo)演對(duì)于功夫電影局限性的詩意突圍與功夫身體神圣性的浪漫建構(gòu)，也是其對(duì)于武俠電影替天行道、快意恩仇的價(jià)值訴求的極致表達(dá)。

在《道士下山》中，導(dǎo)演對(duì)于道教身體形態(tài)的呈現(xiàn)與身體修煉方式的想象與對(duì)于“心”的游離、尋找、安頓與救贖的敘事邏輯人為的剝離割裂開來，這是陳凱歌電影對(duì)于道教身體觀念的誤讀、改寫與文化表意的焦慮與雜糅。這并不符合原初的道教教義意涵，因?yàn)榈澜讨鲝埖氖切悦p修、形神并煉的身體觀念與修煉模式，即人是“命”（指生命，即由精氣構(gòu)成的人的現(xiàn)實(shí)生命的生理存在形式）與“性”（天、道在人身上的體現(xiàn)，指心性、心神，即人的精神意識(shí)）的統(tǒng)一體，是精氣神合一、神形合一、心物合一、身心合一的復(fù)合體。而在電影文本敘事之中，即便已經(jīng)習(xí)得了蓋世神功猿擊術(shù)的周西宇，也并未超脫世俗情感的牽絆，而只得在一息尚存的臨終之際，尚且乞靈于如松方丈的開示與點(diǎn)化方含笑九泉，這是導(dǎo)演對(duì)于中國古代道教身體觀念理解的偏離與表意的含混。