愛(ài)的秩序

我們身處在一個(gè)廣袤無(wú)垠又充滿著紛繁感性與靈性事物的世界，為此，我們的心靈曾經(jīng)和將會(huì)不止一次地震顫和動(dòng)蕩。但是，這所有的透過(guò)我們的觀察以及思維方能認(rèn)知和感受的事物，還有經(jīng)由我們的意志抉擇、行動(dòng)而成的一切都首先地取決于我們的心靈活動(dòng)。所以，在我們生命以及行為中的每一種良善或者邪惡，都無(wú)例外地關(guān)乎驅(qū)使我們?nèi)?ài)、去恨、去仰慕或者去嫉妒、去厭惡眾多事物的感情中是否存在著一個(gè)客觀、應(yīng)然并與我們的心意相吻合的秩序，這種秩序直擊愛(ài)與恨的命題，與每一個(gè)人生生相息，因此，它是一個(gè)有關(guān)倫理的問(wèn)題，但卻是以道德為目的。

對(duì)倫理問(wèn)題的討論始終伴隨著對(duì)人的幸福與命運(yùn)問(wèn)題的思考，它常常起伏于歷時(shí)性變化的社會(huì)規(guī)范當(dāng)中，同時(shí)，也常常出沒(méi)于同樣象征著秩序社會(huì)和結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言王國(guó)①。特別是在今天，文字印刷正逐步讓位于影像媒介，因此，倫理問(wèn)題也便成了電影敘事世界的?？?。如今，當(dāng)我們閑來(lái)隨意搜索一些影片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“倫理”作為一個(gè)單獨(dú)的類別，將為我們上演一幕幕的愛(ài)恨情仇，但是，如果說(shuō)“生活意義/好生活/幸福是三位一體的倫理學(xué)基本問(wèn)題”{2}，那么實(shí)際上，任何一部電影都繞不過(guò)“倫理”的涵蓋和所指。當(dāng)然，每個(gè)不同的年代，有著對(duì)幸福的不同定義，也有著對(duì)愛(ài)的不同向度的解釋，因此，自然也存在著不同社會(huì)背景下的倫理關(guān)系，比如，革命時(shí)期夫妻的愛(ài)、戰(zhàn)友的愛(ài)；比如，“80”后那“充滿了永遠(yuǎn)找不到的自由、真愛(ài)、看不到的希望、走投無(wú)路的絕境、無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望、華麗虛無(wú)的破碎”{3}等等，那么當(dāng)然，也存在著這些和“愛(ài)與幸福”相關(guān)的文學(xué)與影像表達(dá)。

一

有學(xué)者將“80后”的寫作總結(jié)為一種“反成長(zhǎng)敘事”，在他們看來(lái)，“‘反成長(zhǎng)敘事恰是對(duì)既存秩序和存在方式的反思、逃避、顛覆和解構(gòu)。它書(shū)寫的是精神的無(wú)處皈依，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗、叛逆與疏離，個(gè)體只承受‘在路上的彷徨、苦悶、焦慮、恐懼、憂傷的流離之苦。‘反成長(zhǎng)敘事把傳統(tǒng)意義上的‘成長(zhǎng)顛覆消解為從純真、美好退變成骯臟、墮落的過(guò)程，是理想和信念的幻滅，是人格的墮落和萎縮，是最后走向不可解決的困境，甚至淪落到死亡或腐爛的悲劇命運(yùn)的過(guò)程?！眥4}由此看來(lái)，常常在文字中出現(xiàn)“支離破碎的割脈留下的刀疤”的安妮寶貝無(wú)疑是80后“反成長(zhǎng)”作家的代表，而她的《七月與安生》更是無(wú)限放大了這樣一種對(duì)愛(ài)的秩序的瓦解與對(duì)流浪路上自由和寂寞姿態(tài)的展示，從小說(shuō)，到電影，最吸引人的也正是她筆下那段無(wú)所謂孰是孰非卻令人唏噓不已的愛(ài)的關(guān)系。在陳可辛看來(lái)，《七月與安生》是一部天生適合被搬上銀幕的小說(shuō)，呈現(xiàn)了他最喜歡的人物情感和故事結(jié)構(gòu)，而這種戲劇性無(wú)非是他所說(shuō)的“有矛盾，無(wú)壞人”，就像他曾經(jīng)的導(dǎo)演處女作《雙城故事》一樣。只是，這種體現(xiàn)在安妮寶貝短篇小說(shuō)中的倫理關(guān)系在影像的呈現(xiàn)上卻需要借助更多屬于電影語(yǔ)言的技巧和表達(dá)，比如不斷的閃回表達(dá)了小說(shuō)中意欲交換的人生和被分裂的個(gè)性兩面，比如總是夾帶著“問(wèn)候家明”的畫外音，則傾訴了安生青春流浪路上的艱辛和企盼。

小說(shuō)中，安妮寶貝自始至終以旁觀者的全知視角俯視七月、安生和家明的愛(ài)與命運(yùn)，安生愛(ài)上了原本屬于七月的家明，并且懷上了家明的孩子；她可以理直氣壯地對(duì)七月高呼她愛(ài)家明，家明也愛(ài)她；她還可以在走投無(wú)路時(shí)回到七月與家明的生活當(dāng)中，自認(rèn)為很真實(shí)地表達(dá)對(duì)七月和家明兩個(gè)人的愛(ài)；安生最終宿命般地于27歲結(jié)束了自己的生命。在這樣一個(gè)零聚焦敘事文本當(dāng)中，安妮寶貝以一種外在于故事情節(jié)的局外人身份出現(xiàn)，不僅充當(dāng)著故事的敘述者，還通過(guò)對(duì)事件的描述、對(duì)三個(gè)人關(guān)系的鋪陳隱現(xiàn)出作者即為敘事者本人的價(jià)值立場(chǎng)。而電影里，倒敘和插敘的交錯(cuò)、第三人稱和第一人稱的相間，使得小說(shuō)中雖不置可否但也并不糊涂的態(tài)度立場(chǎng)變得不甚明晰。閃回的畫面告訴我們，安生一直舍不得摘下的玉石吊墜不過(guò)是家明在火車站為她送行時(shí)的臨別信物；反復(fù)出現(xiàn)的畫外音“問(wèn)候家明”也難說(shuō)只是出于一種對(duì)友情的掛念。電影通過(guò)不斷轉(zhuǎn)換的時(shí)空蒙太奇剪輯卻只能交代出一直“更愛(ài)自己”的七月不可能與安生分享家明的愛(ài)情，所以，安生只能背起行囊獨(dú)自遠(yuǎn)行，而除了以后的幾次邂逅，安生并沒(méi)有主動(dòng)打亂七月與家明的生活，雖然她總是很隨意地把自己的身體和命運(yùn)交給流浪歌手、交給自由畫家或交給有婦之夫，但在與家明和七月的角逐里，她并沒(méi)有故意破壞原本穩(wěn)定的三角關(guān)系。

不得不說(shuō)，電影里面，故事的主角是安生，而安生的所有“放蕩”與“隨性”卻只能被判定為某種層面的“正確”，包括她的抽煙、酗酒，包括她的玩弄男人以及游戲人生……雖然判斷一個(gè)事物總是避不開(kāi)某種先驗(yàn)，然而判斷一個(gè)事物也必須考慮到它的相對(duì)性，套用笛卡爾的先驗(yàn)論格式：如果在反對(duì)X時(shí)不得不利用到X，那么X反而自動(dòng)得證。因此我們發(fā)現(xiàn)，雖然安生看似自甘墮落，而在兩人“餐廳開(kāi)撕”的那場(chǎng)戲中，七月也不加掩飾地辱罵安生活得很“賤”，但是，一心想要過(guò)上穩(wěn)定生活的七月，卻不得不假借安生的逃離、流浪才能實(shí)現(xiàn)自己與家明組建家庭的愿望。在一組平行剪輯敘事中，畫面從安生在豪華游輪上舉杯形形色色的陌生人過(guò)渡到她一個(gè)人辛苦地過(guò)著打工生活、徘徊于租來(lái)的房子和郵箱之間，畫外音則是她寫信告訴七月，她在輪船上靠服務(wù)生攢下的小費(fèi)已經(jīng)所剩無(wú)幾，她將再次過(guò)上流離所失卻終會(huì)令人膩味的日子。然而七月在給安生的回信中，除了告訴安生自己將在26歲與家明結(jié)婚、27歲打算生孩子等等以外，再?zèng)]有說(shuō)些別的，比如，要安生回家。但即便如此，七月也只不過(guò)是擔(dān)心有人破壞自己早已編織的美夢(mèng)，本質(zhì)上講，七月的這點(diǎn)自私并無(wú)大錯(cuò)，因?yàn)樗龑?duì)安生還是有愛(ài)的，畢竟，她知道在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候提醒安生要思考未來(lái)，并告訴她“人，不可能漂一輩子”。因此，電影里面，似乎更像是陳可辛所期待的那樣“有矛盾、無(wú)壞人”。也正因此，小說(shuō)中的安生死了，我們感到遺憾，而電影里面的七月死了，卻令人感到心痛。但換句話說(shuō)，小說(shuō)中，安生為愛(ài)追逐，至死無(wú)悔，可謂死得悲壯，而電影里，七月抓不住幸福，反因人人皆有的虛偽付出了丟掉生命的代價(jià)，就未免顯得過(guò)于悲涼。

二

回顧小說(shuō)的開(kāi)頭，是這樣寫的，“七月第一次遇見(jiàn)安生的時(shí)候，是十三歲的時(shí)候。新生報(bào)到會(huì)上，一大堆排著隊(duì)的陌生同學(xué)。是炎熱的秋日午后，明亮的陽(yáng)光照得人眼睛發(fā)花。突然一個(gè)女孩轉(zhuǎn)過(guò)臉來(lái)對(duì)七月說(shuō)，我們?nèi)ゲ賵?chǎng)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)吧。女孩的微笑很快樂(lè)。七月莫名其妙地就跟著她跑了。”但是與小說(shuō)明顯的追敘方式所不同，電影則是以已經(jīng)流行于網(wǎng)絡(luò)的小說(shuō)《七月與安生》開(kāi)始，這種預(yù)敘述本身就“具有某種宿命論或命運(yùn)安排的意味”{5}，的確，就像七月在電影里面的獨(dú)白，“一眼，就可以望見(jiàn)一生”，似乎七月最終就該消逝，而安生就“一定是那個(gè)已經(jīng)過(guò)上幸福生活的安生”。然而，無(wú)論是小說(shuō)作者安妮寶貝原本只是為了講述一段略顯曖昧的同性之愛(ài)，還是電影導(dǎo)演意欲通過(guò)展示命運(yùn)安排下互換的人生來(lái)反映每個(gè)人德性當(dāng)中的不同兩面，但就像電影海報(bào)上所宣傳的——“9.14就要撕”——電影版的《七月與安生》所描繪的就是一段“朋友互撕”的故事，而有點(diǎn)莫名的竟然是，安妮寶貝也好，陳可辛也好，曾國(guó)祥也好，他們當(dāng)中的任何一個(gè)人在接受記者采訪的時(shí)候，仿佛都能為自己的初衷找到一個(gè)光明的解釋，仿佛以愛(ài)的名義，就能充分行使所謂自由的權(quán)利。當(dāng)然，他們的這種倫理感覺(jué)也并非偶然，因?yàn)椋谄毡榈默F(xiàn)代倫理觀念當(dāng)中，我們一直都在強(qiáng)調(diào)、肯定每一種“實(shí)然”存在的合理，但卻在根本上忽略了“應(yīng)然”存在的必要。

誠(chéng)然，從倫理的角度來(lái)看，“任何一種‘應(yīng)該都有可能是不應(yīng)該的”，因?yàn)?，“‘?yīng)該這一空間是如此狹窄膚淺以至于不足以提供生活意義的立足之地”，同時(shí)，“任一規(guī)范都只是人類生活中的權(quán)宜之計(jì)，盡管在事實(shí)上規(guī)范是必需的，但在價(jià)值上卻不值得尊重”，然而，“一種真正有意義的倫理學(xué)在分析問(wèn)題時(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的，但在表達(dá)希望時(shí)則是理想主義的”，“倫理學(xué)的根本觀念只能在一種由存在論所引出的目的論形式中來(lái)表述”，也即“倫理學(xué)的主題是道德而不是倫理”{6}，雖然“倫理”并不等同于“道德”，“倫理”表明的是社會(huì)規(guī)范的性質(zhì)，而“道德”表明的卻是生活本意的性質(zhì)，是“倫理”所追求的生活的永恒事業(yè)。因此，如果承認(rèn)一個(gè)事實(shí)，即“寬泛地看，道德和倫理都以善為追求的目標(biāo)”{7}，而在將善的理想形態(tài)展開(kāi)于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活時(shí)則不但要考慮行動(dòng)的“自為”之維，也應(yīng)當(dāng)兼顧行動(dòng)的“為他”之維，那么，每一個(gè)人，在實(shí)現(xiàn)自我存在、在追求個(gè)體自由、在踐行自以為的愛(ài)的秩序之時(shí)，則應(yīng)當(dāng)也必須尊重別人對(duì)于幸福的向往。我們看到，小說(shuō)中，安生為了與家明相愛(ài)而傷害七月的感情；電影里，七月為了與家明在一起而破壞與安生的關(guān)系。她們看似都是為了幸福才去傷害對(duì)方，但卻不知道個(gè)體的幸福首先地是要以別人的幸福為前提。雖然，“由于倫理學(xué)主體是一個(gè)私人性主體，所以幸福必然落實(shí)為個(gè)人幸福；（但是）由于任何一個(gè)倫理學(xué)主體的存在是在主體間關(guān)系中獲得意義的，所以個(gè)人幸福必然產(chǎn)生于主體間關(guān)系中?？梢哉f(shuō)，如果主體間關(guān)系不能為幸福的可能創(chuàng)造條件，那么任一主體都不可能獲得幸福。”{8}七月與安生，即為例證。

可以說(shuō)，安妮寶貝小說(shuō)中的倫理關(guān)系不是“80后”文學(xué)現(xiàn)象的一個(gè)例外，而“80后”作家作品的影像表達(dá)也不止一次地呈現(xiàn)出類似于《七月與安生》那樣混亂的愛(ài)的秩序。例如郭敬明的《小時(shí)代》，幾乎每一部的終結(jié)都伴隨著且愛(ài)且疼痛地“互撕”發(fā)生，但無(wú)論是郭敬明還是安妮寶貝又或者她們的電影，其中總是不乏那么多醉心的語(yǔ)句，“這是一個(gè)無(wú)情而蒼白的時(shí)代，我們相信愛(ài)情，愛(ài)情背叛我們。我們相信真理，真理欺騙我們?！保ā栋嗽挛囱搿罚袄硇允羌湘i，感性未免不是毒藥?！保ā睹呖铡罚般皭澋那啻海涯娴臍q月，發(fā)酵成一碗青綠色的草汁，倒進(jìn)心臟里。”（《小時(shí)代》）……也不乏那么多迷幻的視聽(tīng)體驗(yàn)，《小時(shí)代》當(dāng)中奢華的住宅、璀璨的燈光，《七月與安生》里面飄零的落葉、起伏的海面、刺激的搖滾、感傷的獨(dú)白……但是，這些虛無(wú)飄渺的美終究不能成為倫理學(xué)意義或者說(shuō)道德哲學(xué)意義上的美，這是一種不加甄別的個(gè)體感悟，就好像郭敬明所言，“可能是我的個(gè)性太消極吧，只要是那些憂傷凄美的，我都喜歡。”（《小時(shí)代》）這也好像安妮寶貝筆下家明對(duì)安生的描述，“安生是個(gè)不漂亮的女孩。但是她像一棵散發(fā)詭異濃郁芳香的植物。會(huì)開(kāi)出讓人恐懼的迷離花朵?！?/p>

然而，無(wú)論是小說(shuō)敘事抑或電影敘事，不可否認(rèn)，“任何敘事都是一次倫理實(shí)踐”{9}，而倫理學(xué)的要旨則永遠(yuǎn)在于通往懷揣著善意的道德永恒，如果說(shuō)電影敘事倫理是“討論作為一種倫理實(shí)踐的電影敘事與相對(duì)倫理之間的關(guān)系”{10}，那么，這種實(shí)踐必將在形而上的意義層面向倫理學(xué)的真意——道德靠攏并反過(guò)來(lái)導(dǎo)規(guī)倫理行動(dòng)的發(fā)生。也正因此，我們的電影，不僅要關(guān)注愛(ài)的發(fā)生，更要站在作為倫理關(guān)系一種的愛(ài)的高處，為倫理學(xué)永恒的主題——愛(ài)建構(gòu)一種善且美的秩序，而不能僅僅要求在消費(fèi)主義的熏染下借由一代人特殊的懷舊情緒來(lái)贏得轉(zhuǎn)瞬即逝的票房成績(jī)。“如果一切都替換成經(jīng)濟(jì)利益，那么人就以新的方式退化為動(dòng)物了，經(jīng)濟(jì)人的思維模式其實(shí)與動(dòng)物求生存的思維模式是同構(gòu)的，幾乎可以一一對(duì)應(yīng)?！眥11}而這，也正是造成我們當(dāng)前德之喪志、美之退化的主要原因，同時(shí)，也是令我們的生活意義逐日模糊的主要原因。某種程度上講，“倫理學(xué)和美學(xué)是同一的”，又或者說(shuō)，一切關(guān)乎價(jià)值的問(wèn)題“從永恒的角度”來(lái)審視，在最終的層次上都是相通相成的，因?yàn)?，美好的事物總是既美又好，既美又善。因此，如果倫理學(xué)和美一起將寄托道德哲學(xué)以一個(gè)偉大的愿望，即“將知性的要求與心靈和性情的要求結(jié)合為一種統(tǒng)一的世界觀”{12}，那么，電影敘事倫理學(xué)也必須在這一帶有使命感的號(hào)召下，努力將值得永久探索的“應(yīng)然”與正在發(fā)生的“實(shí)然”交織成一種真正有益于人類探索生命真意的愛(ài)的秩序。此為純粹沉浸在自我感傷情緒中的“80后”文學(xué)和其影像敘事應(yīng)該深度反思的問(wèn)題。

注釋：

{1}{9}{10}劉曉希：《論“電影敘事倫理學(xué)”建構(gòu)的邏輯必然性》，《當(dāng)代文壇》2016年第3期。

{2}{6}{8}{11}趙汀陽(yáng)：《論可能生活》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版，第8頁(yè)、第117頁(yè)、第118頁(yè)、第119頁(yè)。

{3}{4}郭彩俠、劉成才：《殘酷物語(yǔ)、反抗限度與一代人的寫作倫理——80后作家的美學(xué)癥候與精神敘事軌跡》，《當(dāng)代文壇》2012年第2期。

{5}譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，高等教育出版社2014年版，第131頁(yè)。

{7}楊國(guó)榮：《倫理與存在——道德哲學(xué)研究》，上海人民出版社2002年版。

{12}[德]馬克思·舍勒著，孫周興等譯：《愛(ài)的秩序》，北京師范大學(xué)出版社2014年版，第112頁(yè)。