論創(chuàng)作童話翻譯中人物形象的再造*

徐德榮 張麗娜

(中國(guó)海洋大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 青島 266100)

論創(chuàng)作童話翻譯中人物形象的再造*

徐德榮 張麗娜

(中國(guó)海洋大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 青島 266100)

本文以王爾德童話為例，通過(guò)文本細(xì)讀和文體分析，探討創(chuàng)作童話翻譯中人物形象的再造問(wèn)題，認(rèn)為在譯作中人物形象再造失敗的根本原因在于譯者對(duì)原作中人物形象識(shí)解不充分。根據(jù)卡爾波珀的人物塑造模型，筆者認(rèn)為譯者應(yīng)在先驗(yàn)知識(shí)準(zhǔn)備上做更多努力，同時(shí)以原作為本深刻分析文本表層結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持通讀-細(xì)讀-通讀這一自上而下再自下而上的循環(huán)閱讀方式，從而加深對(duì)人物的理解，為實(shí)現(xiàn)翻譯中的人物形象再造提供必要條件。

創(chuàng)作童話；人物形象；文體分析；卡爾波珀人物塑造模型

一、引言

人物對(duì)文學(xué)作品的重要性不言而喻?！安谎芯咳?，我們既不可能理解已有的文學(xué)歷史，也很難創(chuàng)造前人未曾創(chuàng)造過(guò)的偉大的文學(xué)歷史”。[1](P18)人物的研究離不開(kāi)敘事情節(jié)，文學(xué)中人物與情節(jié)關(guān)系的理論大多搖擺于兩個(gè)極端中：人物僅僅是情節(jié)的施動(dòng)者或者人物是完整的心理存在，[2](P3)也就是說(shuō)一端認(rèn)為人物服從于情節(jié)，是情節(jié)的附屬品；另一端認(rèn)為人物是完整的存在，是高于情節(jié)的。但無(wú)論哪一端都無(wú)法否認(rèn)情節(jié)和人物的密切關(guān)系，情節(jié)和人物形象塑造本應(yīng)相輔相成，在童話中尤為如此。童話作為兒童文學(xué)中重要的文類，是以情節(jié)為導(dǎo)向的?！半x開(kāi)人物，情節(jié)便無(wú)法展開(kāi)”；[2](P112)缺乏對(duì)人物形象的重視，作品將失去其靈動(dòng)性。較之民間童話，創(chuàng)作童話中的人物形象具有復(fù)雜性，對(duì)情節(jié)的推動(dòng)作用也更為復(fù)雜。然而從目前創(chuàng)作童話的翻譯來(lái)看，譯者存在嚴(yán)重的重情節(jié)而輕人物形象塑造的傾向，譯者對(duì)人物的觀察往往缺少洞察力，在譯文中的描寫呈現(xiàn)出表面化、同質(zhì)化和片面化傾向，甚至是誤讀。本文將重點(diǎn)探討創(chuàng)作童話中人物形象的特殊性及其刻畫(huà)人物形象的常見(jiàn)手法，并以王爾德童話為例，探討翻譯中人物形象塑造經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題。本文運(yùn)用卡爾波珀的人物塑造模型解析創(chuàng)作童話翻譯中人物形象塑造錯(cuò)位的原因，以期引起譯者對(duì)創(chuàng)作童話中人物形象再造的重視，于微小處見(jiàn)灼，進(jìn)一步提高創(chuàng)作童話的翻譯質(zhì)量。

二、創(chuàng)作童話中人物形象的特殊性

創(chuàng)作童話是童話的一類，它是“作家懷著為兒童讀者寫作的意識(shí)而完成的作品；創(chuàng)作童話在早期階段與民間童話有著明顯的傳承關(guān)系”。[3](P210)因其寫作形式和面對(duì)的讀者與小說(shuō)等其他體裁有明顯不同，作品中塑造的人物形象也存在明顯差異。創(chuàng)作童話中人物形象的特殊性表現(xiàn)為以下三方面：

(一)創(chuàng)作童話中“人物”的所指對(duì)象更為廣泛。特殊情況除外，成人文學(xué)中所指的“人物”僅指“人”這一生命體，即使出現(xiàn)有關(guān)動(dòng)物肖像或行為的描寫，也一般不會(huì)將其放入人物形象研究的范圍。而創(chuàng)作童話中的“人物”不僅包括人，而且包括擬人化了的動(dòng)物、植物和物品等。它打破了世界的正常規(guī)則，將動(dòng)植物等賦予了人的特性，使其具有了人的行為和情感，如半人半獸的美人魚(yú)、綻放的玫瑰、歌聲悅耳的夜鶯、會(huì)說(shuō)話的玩具等。創(chuàng)作童話人物形象研究對(duì)象的范圍必須擴(kuò)展到人之外的存在物。

(二)人物形象具有類型化特征。在創(chuàng)作童話中，讀者理解人物并非完全依賴于作者的描述，而是會(huì)根據(jù)先前經(jīng)驗(yàn)對(duì)人物做出合理想象。這是因?yàn)橥捴械娜宋镆话阌邢鄬?duì)固定的形象，人物呈現(xiàn)類型化的特征。如提及“王子”，讀者往往聯(lián)想到如下特質(zhì)：頭戴皇冠、衣著華麗、面容精致美好、性格善良勇敢等；提及“強(qiáng)盜”則會(huì)聯(lián)系到強(qiáng)壯、兇狠、野蠻、愚笨等特點(diǎn)。

然而類型化并不意味著人物沒(méi)有個(gè)性?！霸趦和膶W(xué)作品中，刻畫(huà)形象能不能栩栩如生地站起來(lái)，長(zhǎng)久地活在廣大小讀者心中，關(guān)鍵在于形象的個(gè)性化?！盵4]盡管創(chuàng)作童話中人物形象具有類型化的特征，優(yōu)秀的創(chuàng)作童話作家仍然能夠在作品中塑造出令人印象深刻的、具有個(gè)性的人物形象。例如安徒生童話《賣火柴的小女孩兒》中的小女孩：“她的小腳現(xiàn)在被冰冷的雪凍傷了，小腳里的血液都變成淤黑了，皮膚一片紫色。她的破爛口袋里用厚厚的紙把火柴包了一層又一層，她也很小心地用雙手包著那個(gè)破爛的口袋，生怕一不小心就漏掉了幾盒火柴”。[5](P30)再如《海的女兒》中的美人魚(yú)：“她有著海一樣藍(lán)的眼睛，光滑細(xì)嫩的皮膚，但是她和其他公主一樣，就是沒(méi)有腳，她的下體也是魚(yú)的尾巴。”[6](P1)在創(chuàng)作童話的翻譯中，往往由于人物形象具有類型化特征，常使得譯者輕視對(duì)人物形象的琢磨，在譯文中的描寫呈現(xiàn)出表面化和片面化傾向。

(三)扁形人物向圓形人物的過(guò)渡。福斯特在其《小說(shuō)面面觀》中將人物分為兩類：圓形人物和扁形人物。[7](P175)他提到，扁形人物是“這個(gè)類型里的那些性質(zhì)最最純粹的人物，是作者圍繞著一個(gè)單獨(dú)的概念或者素質(zhì)創(chuàng)造出來(lái)的”。[7](P175)圓形人物是“人物的言行舉止表現(xiàn)出一個(gè)以上的概念或者素質(zhì)”。[7](P175)也就是說(shuō)，扁形人物是單一性格結(jié)構(gòu)的人物，而圓形人物是在單一性格結(jié)構(gòu)的人物身上再多一個(gè)或以上的元素，具有二重性結(jié)構(gòu)或多重性結(jié)構(gòu)的人物。純粹的扁形人物性格單一，在整個(gè)作品中形象從一而終，而圓形人物是有變化的，或者說(shuō)性格是復(fù)雜的，在不同外力影響下呈現(xiàn)出不同的人物性格。

兒童作品中的人物形象多呈現(xiàn)出單一性，單一而鮮明的人物性格一方面能夠滿足兒童閱讀需求，另一方面可以增加漫畫(huà)式的趣味性。然而，創(chuàng)作童話特別是王爾德童話中的人物在單一性中表現(xiàn)出復(fù)雜性的趨勢(shì)。人物不再是單一的扁形人物，但也不完全是豐滿的圓形人物，而是扁形人物向圓形人物過(guò)渡的狀態(tài)。人物性格也會(huì)隨著環(huán)境發(fā)展而變化。比如說(shuō)《少年國(guó)王》中的少年國(guó)王，開(kāi)始他是無(wú)憂無(wú)慮享受自由的小牧童，而當(dāng)他被恭奉為國(guó)王之后，開(kāi)始沉迷于奢華富麗的宮廷生活，醉心于各種華美的服飾、珠寶中，從而間接使百姓生活在水深火熱之中。之后在夢(mèng)的指引下，他發(fā)現(xiàn)了百姓因他追求奢靡而遭受的苦難，終于覺(jué)醒，重新回歸到樸實(shí)的生活中，追求真正的美。少年國(guó)王的性格幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，不再是從始至終的善，也不是從始至終的惡。人物性格也不再是單一的好與壞，如《忠實(shí)的朋友》中的漢斯，他忠于朋友，愿意為朋友犧牲自己的利益，甚至最終為朋友獻(xiàn)出了自己的生命，然而，他這種奉獻(xiàn)在文中又表現(xiàn)為愚昧和無(wú)知，使人覺(jué)得可憐可氣又可惜。

三、創(chuàng)作童話中的人物形象塑造手法及翻譯中的問(wèn)題分析

人物描寫是作家對(duì)作品人物的語(yǔ)言、外貌、動(dòng)作、心理等進(jìn)行的文字描述，是對(duì)人物基本特征的介紹。通過(guò)對(duì)人物各方面的描寫，使人物的性格、形象被塑造，呈現(xiàn)于讀者眼前。下文將從人物的外貌、語(yǔ)言、動(dòng)作和心理四方面剖析創(chuàng)作童話作家對(duì)人物的刻畫(huà)特點(diǎn)，并以王爾德的創(chuàng)作童話為例，針對(duì)不同譯本對(duì)人物形象的處理進(jìn)行分析和討論。

(一)外貌(肖像)描寫

外貌描寫是有關(guān)人物容貌特征的描寫，包括對(duì)五官、身高、身材、著裝打扮以及表情等特點(diǎn)的描寫。在小說(shuō)中，如果作者不重視人物肖象的描寫，就會(huì)使小說(shuō)中的人物喪失清晰性、真實(shí)性和具體性。[8]而在創(chuàng)作童話中，作家往往只勾勒出人物最具代表性的外貌特征，并且多使用具有豐富含義的形容詞，因而譯者翻譯時(shí)應(yīng)注意原作者所使用的形容詞是否具有特殊的意義，分析其通過(guò)外貌描寫想要表達(dá)的內(nèi)在情感。

王爾德童話中人物外貌描寫所占比重很小，多為概括性的簡(jiǎn)筆勾勒，但從肖像描寫的語(yǔ)言，特別是形容詞的使用可以看出作者對(duì)人物的態(tài)度，反映出人物在故事中所占的地位，并對(duì)情節(jié)發(fā)展和展開(kāi)進(jìn)行鋪墊。譯者在翻譯有關(guān)肖像描寫時(shí)常出現(xiàn)的問(wèn)題之一就是忽視形容詞的褒貶義，在譯文中不能忠實(shí)再現(xiàn)作者對(duì)人物情感。以《快樂(lè)王子》中快樂(lè)王子的肖像描寫為例：

Leaf after leaf of the fine gold the Swallow picked off, till the Happy Prince looked quite dull and grey.[9](P172)

巴金譯：燕子把純金一片一片地啄了下來(lái)，最后快樂(lè)王子變得灰暗難看了。[9](P21)

蘇、張譯：燕子于是啄下一片又一片的赤金，把快樂(lè)王子啄得寸金不留，一副灰不溜秋的樣子。[10](P11)

通過(guò)對(duì)比我們不難看出，蘇、張的譯文更加生動(dòng)。從趣味上講，蘇、張的譯文是勝于巴金的。但是通過(guò)仔細(xì)分析，發(fā)現(xiàn)原文更偏于書(shū)面語(yǔ)，而蘇、張的口語(yǔ)化的色彩非常濃重，最重要問(wèn)題的是，在漢語(yǔ)語(yǔ)境中“灰不溜秋”一詞多帶有貶義或調(diào)侃的意味。如：他灰不溜秋地走了，好不狼狽。原文對(duì)王子的外表變化進(jìn)行了客觀的中性的描述，卻通過(guò)“fine gold”和“dull and grey”對(duì)比體現(xiàn)了王子的自我犧牲精神。而“灰不溜秋”恰恰弱化了這一效果。這里的語(yǔ)言雖然描寫了王子外貌變化，然而文字所塑造的形象依然具有詩(shī)意的美感，飽含著作者的敬重之情，絕無(wú)調(diào)侃之意，所以從人物形象塑造的角度巴金的翻譯要比蘇、張的更為準(zhǔn)確。

(二)對(duì)人物語(yǔ)言的描寫

作為塑造人物形象的主要寫作手法之一，語(yǔ)言描寫集中反映了人物性格，是人物情感表達(dá)的主要方式。在翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)根據(jù)原作的語(yǔ)言，相對(duì)應(yīng)地翻譯出譯作中人物的語(yǔ)言。在創(chuàng)作童話中，作者多使用口語(yǔ)化的語(yǔ)言，如過(guò)于正式的語(yǔ)言，作者大都另有深意。在王爾德童話中，作者對(duì)語(yǔ)言描寫著墨較多，人物語(yǔ)言一般呈口語(yǔ)化特征，親密生疏變化不特別明顯，而人物個(gè)人方言也并不十分突出。那人物語(yǔ)言是否就對(duì)人物形象的塑造不具重要作用呢？通過(guò)分析我們發(fā)現(xiàn)并非如此。作者往往匠心獨(dú)運(yùn)，使用微妙的語(yǔ)言變化對(duì)人物形象塑造產(chǎn)生重要影響，這易為譯者所忽視。如《快樂(lè)王子》中，小燕子的形象開(kāi)始時(shí)是較為自私的，他喜歡蘆葦，但是在知道蘆葦不肯跟他一起飛往南方過(guò)冬后，就指責(zé)蘆葦，有一段對(duì)話是這樣的：

“She has no conversation,” he said, “and I am afraid that she is a coquette, for she is always flirting with the wind.” And certainly, whenever the wind blew, the Reed made the most graceful curtseys. “I admit that she is domestic,” he continued, “but I love travelling, and my wife, consequently, should love travelling also.”[9](P164)

巴金譯：“她不講話，我又害怕她是一個(gè)蕩婦，因?yàn)樗鲜歉L(fēng)調(diào)情?！边@倒是真的，風(fēng)一吹，蘆葦就行著最動(dòng)人的屈膝禮。他又說(shuō)，“我想相信她是慣于家居的，可是我卻喜歡旅行，那么我的妻子也應(yīng)該喜歡旅行才成?！盵9](P13)

蘇、張譯：“她不懂得跟人家說(shuō)說(shuō)話，”他說(shuō)，“我擔(dān)心她根本就是一個(gè)輕佻女子，看她風(fēng)一來(lái)就渾身?yè)u晃的輕浮樣兒?！币稽c(diǎn)兒沒(méi)錯(cuò)，只要起風(fēng)了，蘆葦就風(fēng)情萬(wàn)種地行屈膝禮?！拔页姓J(rèn)她是個(gè)固守閨房的主兒，”燕子繼續(xù)說(shuō)，“可我喜愛(ài)周游四方，夫唱婦隨，我的妻子也應(yīng)該喜愛(ài)到處旅游才是?！盵10](P2)

通過(guò)這段對(duì)話的翻譯，我們能夠發(fā)現(xiàn)兩位譯者呈現(xiàn)給讀者的小燕子形象并不相同。巴金將“flirting with the wind”翻譯為“跟風(fēng)調(diào)情”，而蘇、張譯為“看她風(fēng)一來(lái)就渾身?yè)u晃的輕浮樣兒”；“she is domestic”巴金翻譯為“她是慣于家居的”，而蘇、張譯為“她是個(gè)固守閨房的主兒”。從譯文分析，巴金的“調(diào)情”比“輕浮樣兒”指責(zé)意味是較輕的，而“固守閨房的主兒”，比“慣于家居”多了一份調(diào)侃和輕蔑。這里面可以看出相較于巴金譯文中的小燕子，蘇、張譯文中的小燕子說(shuō)話更為隨意、刻薄，透露出小燕子因蘆葦不與他一起遠(yuǎn)行而惱羞成怒，出口諷刺的意味。然而在原文中讀者可知小燕子開(kāi)始雖然是自私的，但他并不刻薄。蘇、張兩位譯者并沒(méi)有很好地把握好作品人物說(shuō)話的度，從中可看出譯者對(duì)小燕子的形象存在誤解。

(三)心理描寫

心理活動(dòng)的描寫能夠反映人物最真實(shí)的思維活動(dòng)和人物性格。在文學(xué)作品中，心理描寫揭示著人物內(nèi)心活動(dòng)，與其他描寫方法相比，有直達(dá)人物靈魂的作用，是人物性格深層次的表現(xiàn)。與肖像描寫和語(yǔ)言描寫相比，心理描寫對(duì)人物形象的刻畫(huà)更為直接。

王爾德的童話分為《快樂(lè)王子故事集》和《石榴屋》兩部分，《快樂(lè)王子故事集》中幾乎沒(méi)有心理描寫，而《石榴屋》中的心理描寫較多，是刻畫(huà)人物形象的主要手法之一。與《快樂(lè)王子故事集》相比，《石榴屋》中人物更加細(xì)膩和豐滿，也更加偏向于圓形人物的形象。譯者如果沒(méi)有細(xì)心琢磨人物心理，在翻譯時(shí)便容易錯(cuò)過(guò)作者寫作時(shí)的用意。試舉《西班牙公主的生日》中一段小矮人的心理描寫為例：

When the truth dawned upon him, he gave a wild cry of despair, and fell sobbing to the ground. So it was he who was misshapen and hunchbacked, foul to look at and grotesque. He himself was the monster, and it was at him that all the children had been laughing, and the little Princess who he had making merry over his twisted limbs. Why had they not left him in the forest, where there was no mirror to tell him how loathsome he was? Why had his father not killed him, rather than sell him to his shame?[9](P243)

巴金譯：當(dāng)他明白了真相的時(shí)候，他發(fā)出了一聲絕望的狂叫，倒在地上嗚嗚地哭起來(lái)。原來(lái)那個(gè)奇形怪狀、駝背的丑八怪就是他，他自己就是那個(gè)怪物！所有的小孩都在笑他，他原以為小公主在愛(ài)他，其實(shí)她也不過(guò)是在嘲笑他的丑陋，拿他的拐腳開(kāi)心。為什么他們不讓他待在樹(shù)林里面呢？那兒沒(méi)有鏡子告訴他，他生得多丑陋。為什么他父親不殺死他卻賣他出去丟丑呢？[9](P105)

蘇、張譯：他完全弄明白真相時(shí)，發(fā)出一聲絕望的喊叫，抽噎著倒在了地上。原來(lái)自己就是那個(gè)妖怪，所有那些女孩子剛才大笑不止的就是他呀！他原以為愛(ài)她的小公主，她也一直只是在嘲笑他的丑陋，拿他的羅圈兒腿開(kāi)心啊！他們?yōu)槭裁床蛔屗粼跇?shù)林里，那里本沒(méi)有鏡子告訴他他長(zhǎng)得多么丑陋？為什么他的父親不早早把他弄死，卻賣掉他丟人？[10](P195-196)

這一段描寫的是小矮人得知自己就是鏡子里面那個(gè)看起來(lái)丑陋的怪物時(shí)的心理過(guò)程。小矮人一直不知道自己的相貌，當(dāng)他為公主獻(xiàn)舞，逗得公主大笑并扔給他一朵白薔薇的時(shí)候，他認(rèn)為公主是喜歡他的，他也很喜歡公主所以非常開(kāi)心。但當(dāng)他看到鏡子里的自己，發(fā)現(xiàn)公主只是在嘲笑自己的丑陋，這種認(rèn)知對(duì)他而言既突然又悲傷。所以在描寫小矮人的心理時(shí)，需要兼具這兩種情緒。原文中運(yùn)用強(qiáng)調(diào)句“…it was he who… He himself was the monster and it was at him that…”強(qiáng)調(diào)了那個(gè)怪物是他，這種強(qiáng)調(diào)恰恰表達(dá)出了他的吃驚之情。在巴金譯文“原來(lái)那個(gè)奇形怪狀、駝背的丑八怪就是他，他自己就是那個(gè)怪物！”將“丑八怪”作為已知信息，將“他”作為未知信息，而后又承接前句，再次強(qiáng)調(diào)“他”就是那個(gè)丑八怪，跟原文較為接近，表達(dá)出了小矮人對(duì)這一信息的吃驚。而蘇、張的譯文運(yùn)用陳述語(yǔ)序表達(dá)“自己就是那個(gè)妖怪”，雖然也有吃驚的意味，但是沒(méi)有強(qiáng)調(diào)突出那個(gè)人就是“自己”，表現(xiàn)力不如前者。兩個(gè)“Why…? Why…?”的排比句也反應(yīng)出了小矮人的悲痛至極的心情。巴金在譯文中也連用兩個(gè)“為什么……？為什么……？”接連發(fā)問(wèn)的方式，而蘇、張的譯文中第一個(gè)“為什么”疑問(wèn)句中將主語(yǔ)放到疑問(wèn)詞的前面，第二個(gè)中將其放到疑問(wèn)詞后面。我們知道，當(dāng)人處于激動(dòng)的情緒之中，很少使用變換的復(fù)雜句式，更多的是重復(fù)簡(jiǎn)單句式。小矮人得知自己是丑陋的怪物，心里必然難以接受且情緒激動(dòng)，使用重復(fù)排比更符合小矮人此時(shí)的心理；從表達(dá)效果來(lái)看，排比句表達(dá)的情感更為強(qiáng)烈，更能表現(xiàn)出小矮人心里悲傷、失望并帶有些許怨恨的復(fù)雜情感。因而巴金的翻譯更準(zhǔn)確地把握了小矮人此情此景下的心理，翻譯也更為傳神。

(四)動(dòng)作描寫

動(dòng)作描寫是最為傳神和有趣的人物刻畫(huà)手法之一，人物的動(dòng)作間接地透露出人物的性格。人的動(dòng)作除了受到自身?xiàng)l件的限制之外，更與思維、環(huán)境等緊密相關(guān)。典型女性的動(dòng)作通常會(huì)比典型男性的動(dòng)作更加柔和，充滿孩童之心的人會(huì)比一個(gè)老于世故的人更顯真誠(chéng)。如在《快樂(lè)王子》中，充滿愛(ài)與憐憫世人之心的快樂(lè)王子會(huì)因?yàn)榭吹截毧嗳藘旱钠D辛生活而流淚，而開(kāi)始相對(duì)無(wú)知和自私的小燕子，是不可能理解王子并去安慰王子的。小燕子只是在王子的懇求下被動(dòng)地幫助貧苦人兒。在王爾德童話中人物動(dòng)作描寫的語(yǔ)言一般簡(jiǎn)短但精確，在其中的幾篇童話中作者對(duì)人物動(dòng)作進(jìn)行重復(fù)描寫或?qū)Ρ让鑼?。譯者在翻譯時(shí)不僅要體會(huì)原文中動(dòng)作的精確性，也要注意到重復(fù)和對(duì)比的動(dòng)作，并分析其在文中的深刻含義。部分譯者不能抓住典型動(dòng)作、連貫動(dòng)作進(jìn)行分析，使得原文效果大打折扣?！犊鞓?lè)王子》中有關(guān)于小燕子的戀人蘆葦?shù)膭?dòng)作描寫可以使我們看到作者用詞的準(zhǔn)確性：

“Shall I love you?” said the Swallow, who liked to come to the point at once, and the Reed made him a low bow.[9] (P164)

巴金譯：“我可以愛(ài)你嗎？”燕子說(shuō)，他素來(lái)就有馬上談到本題的脾氣，蘆葦對(duì)他深深地彎一下腰。[9](P13)

蘇、張譯：“我可以愛(ài)你嗎？”燕子問(wèn)道，他喜歡單刀直入，有話直說(shuō)。蘆葦聽(tīng)了深深點(diǎn)了一下頭。[10](P2)

“made him a low bow”表現(xiàn)出蘆葦溫柔而謙遜的戀人形象?！吧钌畹貜澮幌卵北憩F(xiàn)了蘆葦作為女性的柔美，而“深深點(diǎn)了一下頭”雖然更符合中國(guó)人回答“是與否”這種問(wèn)題的習(xí)慣，但這一動(dòng)作略顯陽(yáng)剛和生硬，有損蘆葦?shù)呐蕴刭|(zhì)。因而在此處要表現(xiàn)蘆葦?shù)呐蕴刭|(zhì)，譯文“深深地彎一下腰”要比“深深點(diǎn)了一下頭”更恰當(dāng)，也更符合蘆葦?shù)男蜗蟆?/p>

在《非凡的火箭》一文中，火箭自命不凡，總認(rèn)為自己可以制造出大轟動(dòng)，它不聽(tīng)從其他焰火的勸告，一意孤行，哭泣的眼淚弄濕了他的火藥，在王子和公主的婚禮上被拋棄，并在最后被孩子們點(diǎn)燃后沒(méi)有綻放就悄無(wú)聲息地墜落了?；鸺c其他煙火的動(dòng)作在文中有鮮明對(duì)比。

Whizz! Whizz! went the Catherine Wheel, as she spun round and round. Boom! Boom! went the Roman Candle. Then the Squibs danced all over the place, and the Bengal Lights made everything look scarlet. "Good-bye," cried the Fire-balloon, as he soared away, dropping tiny blue sparks. Bang! Bang! answered the Crackers, who were enjoying themselves immensely.[9](P206)

…

Fizz! Fizz! Fizz! And he went straight up into the air.[9](P210)

…

“I knew I should create a great sensation,” gasped the Rocket, and he went out.[9](P210)

巴金譯：呼呼！呼呼！輪轉(zhuǎn)炮走了，她一路旋轉(zhuǎn)著。轟??！轟??！羅馬花筒走了。過(guò)后爆竹們到處跳舞，藍(lán)色煙火使得每樣?xùn)|西都帶著深紅色?！霸僖?jiàn)，”火球嚷著就飛向天空去，灑下了我不少藍(lán)色小火星來(lái)，砰！砰！炮仗們響應(yīng)道，他們非常快活。[9](P64)

……

嘶嘶！嘶嘶！嘶嘶！他一直升到天空中去了。[9](P68)

……

“我知道我要大出風(fēng)頭的，”火箭喘息地說(shuō)，他滅了。[9](P68)

蘇、張譯：嗖！嗖！轉(zhuǎn)輪焰火一圈又一圈地旋轉(zhuǎn)著。砰！砰！焰火筒飛上了天空。隨后小爆筒到處飛舞，信號(hào)焰火把一切染得通紅?！霸僖?jiàn)了，”流星火花大聲喊叫著，直沖天空，撒下一路小小的藍(lán)色火星。爆竹嘣嘣地回應(yīng)著，快活得無(wú)以言表。[10](P63)

……

嘶嘶！嘶嘶！嘶嘶！他徑直飛向了天空。[10](P70)

……

“我早知道我會(huì)制造一起特大轟動(dòng)的?！被鸺鴼庹f(shuō)，然后熄滅了。[10](P70)

原文有兩處對(duì)比，其一是對(duì)動(dòng)作的伴隨聲音的對(duì)比，其他焰火的“Whizz!” “Boom!” “Bang!”表現(xiàn)出熱鬧和響亮的聲音，而火箭的“Fizz!”相比之下顯得弱勢(shì)很多。這種對(duì)比意在體現(xiàn)火箭自命不凡但最終泯于萬(wàn)物的荒涼，達(dá)到暗諷的目的。要達(dá)到這種寫作效果譯文也應(yīng)突出聲音的對(duì)比。“Fizz!”一詞兩位譯者將其譯為“嘶嘶！”這種聲音有細(xì)小不易察覺(jué)之感，能與前文中巨大聲響產(chǎn)生對(duì)比，因此我們認(rèn)為是非常恰當(dāng)?shù)摹６癢hizz!”一詞，蘇、張譯為單音節(jié)的“嗖！”，巴金譯為雙音節(jié)“呼呼！”，相比之下“嗖！”一詞更為干脆和響亮，而“呼呼！”則有沉悶之感，不如“嗖！”能體現(xiàn)轉(zhuǎn)輪焰火升空時(shí)發(fā)出的巨大聲響?！癰oom!”兩個(gè)版本中分別譯為“轟隆！”和“砰！”，顯然“轟?。　币膊蝗纭芭?！”更響亮?！癰ang!”分別譯為“砰！”和“嘣嘣地”。疊音詞“嘣嘣地”不能表現(xiàn)出焰火升空的巨大聲響，而“砰！”雖然聲響大但因?yàn)榍懊嬉辉~已經(jīng)譯為“砰！”這里避免重復(fù)，筆者認(rèn)為譯為單音節(jié)的“嘣！”更恰當(dāng)。其二是動(dòng)詞的對(duì)比，其他焰火們或“spun round and round”， 或“danced”或“cried”或“soared away”，而這個(gè)自命不凡的火箭只能“went straight up into the air”，“gasped”和“went out”。這一連串動(dòng)作的對(duì)比，進(jìn)一步反映出火箭自命不凡但終是一無(wú)所成。而其他焰火則燃放了自己，使自己的生命在一瞬間迸發(fā)出絢爛的光彩。

四、人物形象再造中錯(cuò)位現(xiàn)象的原因探析

通過(guò)前文分析，我們發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作童話中人物形象在翻譯中的再造存在不同程度的問(wèn)題，而導(dǎo)致這一結(jié)果的原因是多樣的，包括譯者翻譯水平的高低、兩種語(yǔ)言間固有的差異等。筆者認(rèn)為目前存在的最根本問(wèn)題是譯者沒(méi)有完全識(shí)解原作中的人物形象。創(chuàng)作童話中的人物形象再造需要譯者對(duì)原作中人物形象有精確的把握，因而譯者如何認(rèn)識(shí)作品中的人物形象是翻譯的關(guān)鍵。喬納森·卡爾波珀(Jonathan Culpeper)在其專著《戲劇與文本中的語(yǔ)言和人物塑造》(LanguageandCharacterizationinPlaysandTexts)中提出閱讀時(shí)讀者在腦中構(gòu)造人物形象需要下面五部分協(xié)調(diào)工作，包括：控制系統(tǒng)(control system)、先驗(yàn)知識(shí)(prior knowledge)、情景模型(situation model)、文本基(textbase)和表層結(jié)構(gòu)(surface structure)。正如作者所言，這一理論雖然更適用于戲劇分析，但也適用于其他文類的分析。這五部分中，控制系統(tǒng)監(jiān)控整個(gè)理解過(guò)程，根據(jù)讀者目標(biāo)規(guī)定理解中所需的過(guò)程層級(jí)和邏輯連貫程度。[11](P36)先驗(yàn)知識(shí)是長(zhǎng)期記憶中那些在理解人物過(guò)程中所運(yùn)用到的知識(shí)，這些知識(shí)量大且繁雜，包括有關(guān)事實(shí)類知識(shí)，有關(guān)過(guò)去和未來(lái)的知識(shí)，有關(guān)解決問(wèn)題的知識(shí)等。[11](P36)情景模型是有關(guān)事件、行為、人物的表征以及文本總體的情景，它由文本和先驗(yàn)知識(shí)不斷整合。在情景模型中，先驗(yàn)知識(shí)和文本信息結(jié)合而產(chǎn)生意義表征，從而讀者感知到文本的內(nèi)容，進(jìn)而可能幫助讀者形成人物印象。[11](P36)文本基是指文本命題的內(nèi)容，它包括顯式文本命題以及少量的根據(jù)命題間的部分一致性而得出的推測(cè)。[11](P37)表層結(jié)構(gòu)是文本的表層結(jié)構(gòu)，包括塑造人物的特定語(yǔ)言選擇。[11](P37)大部分表層結(jié)構(gòu)經(jīng)句法和語(yǔ)義分析形成文本基。整個(gè)理解過(guò)程既有自上而下也有自下而上的推理模式，并且是一個(gè)循環(huán)的過(guò)程，卡爾波珀用圖1表示人物形象在大腦中的塑造過(guò)程(虛線框內(nèi)表示理論上各部分所對(duì)應(yīng)的人物處理部分)：

圖1 [11](P35)

分析人物塑造模型的目的是為了找到譯者沒(méi)有完全識(shí)解人物形象的原因。通過(guò)前文分析，我們推斷很多譯者沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作童話中人物形象的重要性及特殊性。卡爾波珀認(rèn)為人物形象認(rèn)知的信息源包括兩個(gè)，一為先驗(yàn)知識(shí)，一為外部“刺激”，也就是未加工的文本。譯者在理解人物時(shí)，如果在先驗(yàn)知識(shí)中沒(méi)有認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作童話中人物形象的重要性及特殊性，那么就會(huì)導(dǎo)致從上而下推理不足，在情景模型中難以對(duì)人物產(chǎn)生深刻印象，進(jìn)而從上而下探索文本元素不窮盡，對(duì)表層結(jié)構(gòu)分析不透徹，再次循環(huán)導(dǎo)致自下而上文本線索缺少，情景模型中對(duì)人物印象進(jìn)一步出現(xiàn)偏差，以此反復(fù)最終使得譯者對(duì)人物識(shí)解出現(xiàn)不同程度的問(wèn)題。

解決這一問(wèn)題從根源上來(lái)講，筆者認(rèn)為首先譯者的先驗(yàn)知識(shí)準(zhǔn)備需充分。更好地識(shí)解創(chuàng)作童話中人物形象，譯者必須進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到：創(chuàng)作童話中的人物形象是文本理解的關(guān)鍵之一，人物對(duì)故事情節(jié)具有推動(dòng)作用，鮮明的人物形象描寫能夠深化作品的主題與寓意。創(chuàng)作童話中的人物形象具有特殊性，如前文所述，人物所指對(duì)象具有特殊性、人物具有類型化特征并處于扁形人物向圓形人物的過(guò)渡狀態(tài)。同時(shí)，譯者在翻譯創(chuàng)作童話時(shí)還應(yīng)收集與其相關(guān)的資料，如作者背景(包括作者個(gè)人的審美主張與寫作風(fēng)格、作者的創(chuàng)作目的等)、作者生活的時(shí)代背景(包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化等背景)、創(chuàng)作童話目標(biāo)讀者的審美情趣等。只有當(dāng)先驗(yàn)知識(shí)的輸入足夠充分，才能更好地理解作品中的人物，譯者才能完成將人物在原文中的形象再現(xiàn)到譯文中的重任。

其次，在理解創(chuàng)作童話人物形象塑造重要性的前提下，譯者要關(guān)注文本，深刻解析文本的表層結(jié)構(gòu)，從而把握作者在外貌、語(yǔ)言、動(dòng)作和心理等方面對(duì)人物形象設(shè)定所表現(xiàn)出的感情傾向和審美傾向。如此才能夠使得表層結(jié)構(gòu)向文本基轉(zhuǎn)化，豐富有關(guān)人物的線索。在文本表層結(jié)構(gòu)的分析中，譯者應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注作者對(duì)含有評(píng)價(jià)性或描述性詞語(yǔ)的選擇、特殊句式以及其他突顯的修辭手法的運(yùn)用。如在外貌描寫中，譯者通過(guò)分析作者對(duì)人物評(píng)價(jià)性詞語(yǔ)的使用，包括分析詞語(yǔ)的內(nèi)涵意義和外延意義可判別作者對(duì)人物的態(tài)度；在語(yǔ)言描寫中通過(guò)分析詞語(yǔ)的正式程度可判斷人物之間的親疏關(guān)系；在心理描寫中通過(guò)分析句法結(jié)構(gòu)判斷人物對(duì)事物發(fā)展的態(tài)度和情感；在動(dòng)作描寫中通過(guò)人物動(dòng)作的對(duì)比反映不同人物的不同性格。

最后，由于人物認(rèn)知這一過(guò)程是循環(huán)的，在譯者探索人物形象時(shí)，也應(yīng)遵循這一原則，即遵循通讀-細(xì)讀-通讀的循環(huán)，直至對(duì)人物從細(xì)節(jié)到整體均有深刻的認(rèn)識(shí)。通讀可感知人物整體的性格特點(diǎn)，在多數(shù)情況下這些特點(diǎn)就是人物最別具一格的特點(diǎn)。通讀使讀者了解快樂(lè)王子心地善良對(duì)貧窮人兒極富同情心，了解小燕子有些許自私但最終還是忘我奉獻(xiàn)，了解夜鶯珍視愛(ài)情勝于生命，了解小漢斯思維單一且過(guò)于善良。這些整體的把握有助于譯者和讀者對(duì)細(xì)節(jié)的了解和推敲。研讀細(xì)節(jié)，進(jìn)行人物性格分析，重點(diǎn)體會(huì)原作者在寫作中的微妙變化。在創(chuàng)作童話中，人物雖然不如小說(shuō)中飽滿，但也絕非干癟。王爾德的創(chuàng)作童話里，人物具有一定的矛盾性和一定程度的復(fù)雜性，因而不可對(duì)人物的形象不加甄別、草率處理。通過(guò)研讀細(xì)節(jié)，應(yīng)在整體了解的基礎(chǔ)上進(jìn)行補(bǔ)充，使得人物形象更加細(xì)膩、立體和飽滿。

五、總結(jié)

目前我國(guó)對(duì)創(chuàng)作童話翻譯的研究尚少，但創(chuàng)作童話確是兒童文學(xué)中極為重要的一部分。兒童文學(xué)是兒童成長(zhǎng)的教科書(shū)，發(fā)揮著引導(dǎo)兒童道德完善的作用。[12](P269)兒童的成長(zhǎng)離不開(kāi)童話，作家在創(chuàng)作童話中創(chuàng)作出各式各樣的人物，這些人物在無(wú)形中教育和引導(dǎo)著兒童讀者。譯者對(duì)創(chuàng)作童話中人物形象的解讀和在譯作中的再造，不僅影響著翻譯質(zhì)量的高低，也影響著兒童的認(rèn)知發(fā)展。本文提出了創(chuàng)作童話中人物形象的特殊性，并通過(guò)文本細(xì)讀和文體分析探討了創(chuàng)作童話翻譯中人物形象塑造目前存在的問(wèn)題，以期引起譯者在翻譯中對(duì)創(chuàng)作童話人物形象再造問(wèn)題的重視，從而提高創(chuàng)作童話的翻譯質(zhì)量，為我國(guó)兒童讀者創(chuàng)造出更多有趣的人物形象。

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責(zé)任編輯：周延云

On the Representation of Characterization in Translating Literary Fairy Tales

Xu Derong Zhang Lina

(College of Foreign Languages, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

The paper explores the representation of characterization in translating literary fairy tales through close reading and stylistic analysis of the source text with the case study of Oscar Wilde's fairy tales and finds that translators' insufficient comprehension of characterization in the source text accounts for its inconsistency between target texts and source texts. Based on Culpeper's theory of characterization, the authors propose that translators should be better prepared in prior experience, analyze the surface structure of source text thoroughly and apply the cyclic method of top-down and bottom-up reading, which involves the whole reading, close reading and whole reading cycle, to recreate the characterization in target text faithfully.

literary fairy tales; character image; Oscar Wilde's fairy tales; Culpeper's characterization

2016-09-14

2014年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“兒童文學(xué)翻譯的文體學(xué)研究”(14BYY018)的階段性成果

徐德榮(1978- )，男，山東青島人，中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要從事兒童文學(xué)及其翻譯研究。

H315.9

A

1672-335X(2017)01-0096-07