山水畫形態(tài)節(jié)奏之我見

一、引言

1、選題的意義和緣起

“節(jié)奏”一詞本是音樂概念，但建筑、雕塑、繪畫等視覺藝術(shù)和音樂的通感效應很早就有人進行了專門研究，美國當代美學家蘇珊·朗格曾在其著作《情感與形式》一書中，對靜態(tài)藝術(shù)節(jié)奏進行了專門論述。我國古今藝術(shù)家也曾對繪畫與音樂的聯(lián)系做過討論，但很多論述都停留在抽象的文字表達和寬泛的理論探討上，單純的視覺語言研究很少見到，本文通過個人的學習實踐總結(jié)，對山水畫中點、線、面、體等形態(tài)因素在畫面中形成的節(jié)奏、秩序加以歸納和疏理，以期達到對山水畫自身表現(xiàn)規(guī)律的更深層次理解。

2、節(jié)奏的概念和研究范圍

“節(jié)奏”一詞的運用始于音樂，但在客觀規(guī)律當中，節(jié)奏是具有普遍意義的，它為人們所感知，所體驗，法國美學家杜夫海納說：“節(jié)奏……到處都能看到它，作為一個組成要素，它出現(xiàn)在一切藝術(shù)中，也出現(xiàn)在一切富有自己的時間過程的現(xiàn)實中，出現(xiàn)在生命現(xiàn)象中，或許還出現(xiàn)在歷史現(xiàn)象中?！?/p>

事物的節(jié)奏變化有兩種表現(xiàn)形式，一種是重復節(jié)奏形式，一種是漸變節(jié)奏形式。節(jié)奏有動態(tài)性、間隔性和起伏性等特征?！肮?jié)奏的本質(zhì)是緊隨著前一事件完成的新事件的準備……是在舊緊張解除之際新緊張的建立?！?/p>

繪畫中的節(jié)奏是一種靜態(tài)的視覺節(jié)奏，是同一視覺元素連續(xù)重復或多次出現(xiàn)而產(chǎn)生的運動感，秩序感。是畫面形象排除物理認知性的一種有機聯(lián)系，是畫面形象和非形象矛盾關系的對立與融合?？梢?，畫面中形象之間形成的各種對比關系是產(chǎn)生“節(jié)奏”的重要原因?？陀^世界存在著無比豐富的形態(tài)元素，這些元素在走進畫面時，已不是物理屬性的自然元素而是在畫家理性關照下的似點、似線、似面的抽象元素，這些點線面體的有機組織就形成了畫面的形態(tài)結(jié)構(gòu)，本文論述的重點就是山水畫的形態(tài)元素在畫面中形成的節(jié)奏變化。

3、山水畫形態(tài)節(jié)奏的研究現(xiàn)狀

有關繪畫節(jié)奏與音樂節(jié)奏的聯(lián)系的命題，西方藝術(shù)家和美學研究者早就進行了多方面的探討。俄國著名藝術(shù)家康定斯基在其著作《論藝術(shù)的精神》一書中，就對畫面結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的關系以及繪畫與音樂的相通之處做了研究，并對點、線、面等形態(tài)元素的性質(zhì)做了仔細的分析。美國美學家蘇珊·朗格認為“生命活動最獨特的原則是節(jié)奏性，藝術(shù)也具備著節(jié)奏的模式?！辈Ω鞣N藝術(shù)的節(jié)奏進行了專門的研究。我國藝術(shù)理論家王令中通過《視覺藝術(shù)心理》一書對美術(shù)表現(xiàn)形式的成因和效應進行了逐層深入的分析；藝術(shù)理論研究者于培杰在其著作《藝術(shù)節(jié)奏論》一書中，對節(jié)奏的概念、表現(xiàn)類型及在各門類藝術(shù)中的狀態(tài)做了詳盡的分析和研究，還有近幾年我國發(fā)表的關于繪畫節(jié)奏的學術(shù)文章也不在少數(shù)，這些論著從筆墨，構(gòu)圖，繪畫的節(jié)奏與韻律等方面做了較為系統(tǒng)的研究，總體理論認識上都是相同的，認為繪畫中的節(jié)奏是構(gòu)成繪畫成敗的關鍵。但單純談論山水畫中形態(tài)節(jié)奏的專門論述還較少，本文結(jié)合自己的學習實踐，以山水畫中的形態(tài)因素為研究對象，梳理形態(tài)節(jié)奏在山水畫中的各種表現(xiàn)性。

二、節(jié)奏對山水畫本質(zhì)追求的重要意義

1、山水畫的本質(zhì)追求

山水畫在兩千年的發(fā)展進程中逐步形成了完備的語言體系，從兩晉時期稚拙單一的表現(xiàn)技法到五代兩宋時期的相對寫實，再到明清成熟期的主觀抽象表現(xiàn)，每個時代都有著鮮明的風格差異和審美傾向。近幾十年的創(chuàng)新求變和對西方藝術(shù)成果的借鑒，使中國山水畫的面貌再次發(fā)生了明顯的變化，由本土文化衍生而成的文人情懷，老莊哲學影響下的宇宙觀，孔孟禮教束縛下的尊卑觀念，一變而為純視覺化的藝術(shù)語言體系和科學的審美思維方式。題材、形式、創(chuàng)作方法都在變化，但人們對繪畫的本質(zhì)追求并未改變。

山水畫誕生于一個談“玄”論“道”的時代。經(jīng)過魏晉戰(zhàn)亂時期對人精神肉體的嚴重傷害，古代文人的精神歸向了山林，轉(zhuǎn)而向自然尋求人生的意義?！靶睂W興起，探求人的真實存在和理想人格的建立。南朝宋宗炳在其對后世影響最大的一篇山水畫論《畫山水序》中，揭示了圣賢之人與客觀世界的關系，把畫山水認為是一種體“道”行為。因此，山水畫實際是畫家借助自然之象印證“以神法道”的體驗過程，這種法“道”的程度就表現(xiàn)在山水形式之中。為了實現(xiàn)這一追求，就要處理好山水畫的形式關系及各種關系間的節(jié)奏與韻律。

2、山水畫是有機的生命運動形式

“希臘人認為，求得秩序和美的比例的直接來源是人體……我們稱為美的東西是整體的各部分取得調(diào)和關系而產(chǎn)生的”。這里講的“整體的各部分取得的調(diào)和關系”實際就是生命的運動形式。人是大自然最杰出的創(chuàng)造，人體的比例是美的典范，而中國山水畫是以大自然為載體，借用了大自然許多物象為媒介，并將它們抽象化、符號化，轉(zhuǎn)化為干濕，濃淡，剛?cè)岬刃螒B(tài)萬千的視覺元素，再通過對這些視覺元素的有機組織，形成各種大小，疏密，虛實，開合，動靜，奇正，冷暖等相對因素的對比變化并使之和諧，最終建立一種節(jié)奏和秩序清晰簡明，畫面結(jié)構(gòu)明確的有機生命形式。朗格在其著作《情感與形式》中說：“在我們稱之為生命的現(xiàn)象里，真正存在著不停的變化和永久的形式。這種形式憑借實際因素間相互影響的復雜配置而組成、而維持、運動由此也總是傾向以某種突發(fā)的方式發(fā)生……生命感不是反映在實際的線條里，而是反映在它們的創(chuàng)造物即它們所具有的運動里?！笨梢?，運動是生命形式的必然條件，山水畫要求得這種有機的生命運動形式，必須處理好構(gòu)成畫面諸多元素的節(jié)奏關系，其中形態(tài)元素的節(jié)奏變化是重要組成部分。

三、形態(tài)節(jié)奏在山水畫中的表現(xiàn)

1、潘天壽對中國畫中“點”的位置和作用，曾有一段議論：他說“畫事用筆不外點線面三者……吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始。然線由點連接而成，面由點擴展而得，所謂積點成線，擴點成面是也。故點為一線之母?！?/p>

點在繪畫中是最自由的形態(tài)元素，古人在運用點的方法上有非常豐富的經(jīng)驗，總結(jié)出來很多經(jīng)典的運用程式，為后來人們的學習創(chuàng)作提供了再創(chuàng)造的啟示。石濤在對點的理解運用上有很精辟的論述。

“點：有雨雪風晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊千遭沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點，更有兩點，未向?qū)W人道破：有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。咦，“法無定相”，氣概成章耳?！?/p>

可見，點在山水畫中不僅具有表現(xiàn)春夏秋冬，風雨明晦，陰晴雨雪這些自然現(xiàn)象的功能，還可以起到調(diào)節(jié)畫面節(jié)奏的作用，畫中物象過于密集或過于疏朗時，可以通過巧妙用點，達到分散或聚合的效果；有時畫中物象顯得散亂零碎，可以通過巧妙用點，使畫面氣脈貫通，秩序井然；有時畫中物象顯得擁堵，可以用點疏離、間斷，使之氣息暢通；有時畫面節(jié)奏需要突出某一部分，可以用濃重暢快的墨點，增強視覺效果；反之，當畫面需要減弱或隱藏某一部分物象時，用“點”可以使他含蓄而朦朧。當代繪畫對點的運用更加廣泛，點往往以抽象元素構(gòu)成畫面形式美，圖1圖2是典型的以點為主元素構(gòu)成的畫面，雞雛成為形象而有趣的點元素，圖3也是以點結(jié)構(gòu)為主的畫面，拋開物理屬性和認知性，我們看到的是點線面的抽象構(gòu)成和畫家的特殊審美情趣。

中國畫是以線造型為主，一點一畫一勾一勒都是在畫家理性關照下按照某種節(jié)奏運行的。關于線在造型藝術(shù)中的重要意義和在中西文化中的審美價值本文不再贅述。這里只談及中國畫中線性因素形成的節(jié)奏秩序和形式美感；在中國畫形態(tài)結(jié)構(gòu)中“線”的表現(xiàn)有多種狀態(tài)。在畫面中的線已不是抽象的“線”的概念，而是由各種具體物象形成的線性因素，一種是顯性的線，能被我們直覺直接感知的線。另一種是隱形的線，需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、去聯(lián)想，是畫家主觀意識下制造出的線性因素。這些線以長短、曲直、方圓等相對形態(tài)呈現(xiàn)出一種“有意味的形式”組合，這些形式和形式之間的組合關系，就構(gòu)成了畫面的節(jié)奏美感。在山水畫中線的狀態(tài)一般通過一些具體物象來體現(xiàn)，如山勢的走向，云水的運動，時斷時續(xù)的山路，樹的組合等呈現(xiàn)著線的狀態(tài)。

如圖4圖5所示，一組人的剪影、一組樹木的組合形成幾條線的關系，有長短、粗細、疏密的變化。為了避免平板、僵直、機械，在創(chuàng)作中就要使其有秩序，有變化，達到“不齊而齊”的視覺效果。這種線的有序組織，往往貫穿整幅作品，畫面結(jié)構(gòu)在縱向或橫向上分別形成的縱線結(jié)構(gòu)或橫線結(jié)構(gòu)。這些縱橫的結(jié)構(gòu)線往往是抽象的，是隱性的，但卻帶著具象的面紗，是構(gòu)成畫面有機性與整體性不可缺少的部分，而且，這些顯性和隱性的縱橫線在長短、粗細、曲直、剛?cè)岬膶Ρ戎凶兓?，是一種動態(tài)的有機組織，很少橫平豎直的靜止狀態(tài)。這些具有動態(tài)感的“線”，有時是通過時斷時續(xù)的頻閃效果顯示其視覺效應，有時是通過不同形質(zhì)元素的連續(xù)性體現(xiàn)其內(nèi)在節(jié)奏。這種頻閃和連續(xù)性不僅表現(xiàn)在形態(tài)節(jié)奏上，還出現(xiàn)在畫家主觀意志下產(chǎn)生的多種現(xiàn)象中。

圖6是黃賓虹的山水作品，畫面中似斷還連的白線形成有節(jié)奏的關系，這些通透的點線是畫家主觀控制下形成的線性結(jié)構(gòu)，沒有一條是客觀存在的，由此形成的主節(jié)奏鮮明而多趣，是山水畫中線節(jié)奏的典范。圖7以螃蟹為線的載體，以這種相對穩(wěn)定的短線形態(tài)，通過疏密、黑白、縱橫等相對因素的矛盾關系，體味對立與和諧、多變與不變微微錯動的線的節(jié)奏。圖8是虛谷對線的獨特經(jīng)營，變化微妙而趣味橫生，下圖具象的小船和抽象的遠山形成動靜、縱橫變化，簡潔而有意味，充滿著智慧。

造型藝術(shù)中，面的呈現(xiàn)狀態(tài)千變?nèi)f化，具有復雜而寬泛的表現(xiàn)性。山水畫中面的因素較為復雜，常和點線體等因素互相轉(zhuǎn)化。當狹窄細長的面積出現(xiàn)在畫中時，雖具有面的性質(zhì)，但它成為畫面結(jié)構(gòu)中的線性因素；當較小面積頻繁出現(xiàn)在畫面中時，在畫面結(jié)構(gòu)中可能變?yōu)辄c的功能。當單純的面的形式出現(xiàn)時，又是以不同質(zhì)地的對比狀態(tài)出現(xiàn)；為了追求畫面整體節(jié)奏的和諧，在畫面構(gòu)成中，面有時會充當線的角色，有時漸變或突變?yōu)轶w或點。總之，面在畫面中不管怎樣變化都要為畫面整體氣韻和節(jié)奏服務。圖9虛谷的《蘺宅桑枝》中幾個形狀、大小、質(zhì)地不同的面積形成有趣的節(jié)奏變化，由桑枝構(gòu)成的抽象而雜亂的面積，和籬笆墻的細密整潔、房屋規(guī)矩的線面組織共同形成簡潔而有序的畫面，清新、自然。

2、節(jié)奏在我的山水畫中的表現(xiàn)

（1）審美心理的形成

對節(jié)奏的理解、把握和敏感度是由藝術(shù)家的內(nèi)在修養(yǎng)決定的，任何人在成長的過程中都會有不同的經(jīng)歷。人對節(jié)奏的把握一部分來自于先天的稟賦，一部分是在生活體驗中逐漸形成的。因而在不同的年齡階段，對藝術(shù)節(jié)奏的理解和把握也是有差別的。但對同一個人而言又會具有相對穩(wěn)定的性格和情感，藝術(shù)表現(xiàn)中總會帶有這種性格，甚至會伴隨作者一生。畫家在長期的審美訓練中，逐漸也會形成對畫面節(jié)奏和秩序獨特的理解。這種獨特性源于畫家各不相同的學習歷程，我在學習過程中，注意多方面汲取營養(yǎng)，通過書法練習、音樂欣賞、水墨寫生等方法來培養(yǎng)自己對節(jié)奏的直覺敏感性。在各種藝術(shù)中，音樂最容易激起人的情感反應，隨著旋律的跌宕起伏，人會陶醉其中，激越短促和優(yōu)美流暢分別給人以不同的心理感覺，我常常試圖將這種體驗轉(zhuǎn)移到書法和繪畫中去，在已有知識系統(tǒng)里，讓情感主宰直覺去創(chuàng)作。

（2）在寫生中對節(jié)奏的體悟

對繪畫中節(jié)奏的把握與畫家的筆墨修養(yǎng)、創(chuàng)作風格和對意境的追求等有關。我在山水畫學習中，除了對傳統(tǒng)山水畫筆墨語言的悉心揣摩、反復練習外，主要是在寫生中觀察和體悟自然中所蘊含的節(jié)奏和秩序之美。自然往往是紛繁蕪雜的，很難直接看出理想的畫面，這時候需要“脫去胸中塵濁”，放棄對事物物理屬性的認知，進入一種純審美的心理狀態(tài)，以抽象的思維方式去思考畫面構(gòu)成和節(jié)奏的律動。將自然中雜亂的物象歸納整理，通過縱橫、疏密、黑白、虛實等多種對立的語言因素構(gòu)成畫面的節(jié)奏，這時候要注意畫中物象“勢”的把握，山石、樹木、房屋乃至所有走進畫面的物象，都應視作點線面體等抽象元素，做好疏密虛實經(jīng)營，“得勢則隨意經(jīng)營，一隅皆是，失勢則盡心收拾，滿幅都非?！痹诎盐蘸么笮蝿莸那樾蜗拢页霎嬅娴闹鞴?jié)奏，可以是樹木形成的線性因素，也可以是田地、山石形成的面體。一般來說，一幅畫的主節(jié)奏只有一個。使主節(jié)奏因素形成有序的排列或有規(guī)律的重復，并讓這種重復在不斷變化中行進，讓這種變化因有趣味而妙不可言。為了整體畫面秩序的鮮明，我常常刪減細節(jié)變化，突出基本形，使外輪廓盡可能簡潔明了。圖10是我的寫生稿，畫的上部本應該有山石，為了畫面的完整全部舍去了，只留下線與面的交織協(xié)奏。邊緣線在整體關照下尋求多變，或平靜或跌宕，始終要與內(nèi)在結(jié)構(gòu)有機協(xié)調(diào)。

（3）創(chuàng)作中對節(jié)奏“度”的把握

有規(guī)律的節(jié)奏變化符合人的心理需求，而過于單一的節(jié)奏會使人感到乏味；相反，過于多變不僅會失去節(jié)奏，還會讓人難以接受。這兩種極端的節(jié)奏處理方式都是不可取的，而介于兩者之間的一種相對節(jié)制的有序變化更適合人的天性。變化的程度取決于整體形勢關系的需要，既富有變化又不雜亂無章，能夠符合人的生物節(jié)奏和生命節(jié)奏的需求就是理想的節(jié)奏秩序。由于長期受莊禪思想的影響，我們對藝術(shù)的經(jīng)營，力求自然而然，不留人為痕跡。

如同音樂中的調(diào)式和節(jié)拍，我在山水畫創(chuàng)作中首先確定的是整體的氣韻、節(jié)奏及預期的最終效果。有了這樣一個心理期待，后續(xù)的創(chuàng)作過程都會圍繞著這一主線進行，所有的節(jié)奏變化都會服務于這一目的，在這一過程中常常要把局部節(jié)奏變化放到整體大關系中去考慮，節(jié)奏過強或過弱都會導致整體的失衡，破壞全局氣息的貫通而造成畫面郁結(jié)。圖11試圖通過幾條線的組合來說明矛盾與和諧的關系。圖11（1）中一縱一橫兩條線垂直相交，形成不可調(diào)和的矛盾關系；圖11（2）是幾條平行線，線與線除了平行，相互之間沒有任何關系，顯得刻板而單調(diào)；而圖11（3）中所示，線與線的關系是雜亂無章的，沒有秩序可言；圖11（4）（5）分別是齊白石和虛谷的作品分析，明顯可以感覺到線的組合有秩序、有趣味，動靜、疏密、長短等變化寓與其中而和諧統(tǒng)一?？梢?，畫中相對因素的矛盾究竟調(diào)和到什么程度，需要具體情況來定，圖11（6）中是一組牛毛皴，筆與筆之間是相互生發(fā)的關系，后一筆的筆勢一般要根據(jù)前一筆而定，千筆萬筆都源于一筆，正如石濤所說：“法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人……”?？傊?，對節(jié)奏“度”的把握是作品成敗的關鍵，將事物的多樣性納入有條理的組織之中，在規(guī)則之中破以不規(guī)則，在漸變之中安置突變，既要秩序和節(jié)奏，還要避免單調(diào)和雜亂，對這種“度”的把握的程度，取決于創(chuàng)作主體綜合修養(yǎng)的高低，審美建構(gòu)愈高，愈能適應人們豐富的視覺心理需求，愈能契合宇宙的和諧秩序。

四、總結(jié)

山水畫的節(jié)奏變化如同交響樂的節(jié)奏變化，是多種因素通過多樣手法的協(xié)調(diào)配合來表達某種審美理想的，雖不能像音樂那樣直接從生理到心理影響人的情感，但是節(jié)奏感會直接依附在畫家的情緒上，并成為一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)，一種獨屬于畫家自身并帶有明顯“標簽”的風格。這種“標簽”的形成與畫家的學識、經(jīng)歷、審美修養(yǎng)等有直接關系，進而形成或柔和、優(yōu)美或雄強、剛勁的節(jié)奏感。

不僅形態(tài)具有節(jié)奏變化，黑白、虛實等同樣是在創(chuàng)作主體審美心理支配下進行著變化。優(yōu)秀的山水畫作品，無論是整體的大結(jié)構(gòu)、大關系，還是局部的小結(jié)構(gòu)小關系，甚至一筆一畫中都包含著強弱、輕重、方圓、剛?cè)岬裙?jié)奏變化。畫中某種有聯(lián)系的因素按照某種關系形成一個節(jié)奏序列，是畫家審美心理的印記，比如：畫中幾塊大小不一的面積，按某種關系形成一個節(jié)奏序列，構(gòu)成畫面單向因素的主節(jié)奏，在保持這種主節(jié)奏的前提下，各部分又可以再組織、再變化形成更小的節(jié)奏，如此往復，從整體到局部都會形成有序的節(jié)奏變化。本文從個人實踐出發(fā)，通過對山水畫的形態(tài)元素的節(jié)奏分析，從一個側(cè)面梳理了節(jié)奏在山水畫中的表現(xiàn)，為個人更全面的研究山水畫藝術(shù)儲備經(jīng)驗。

參考文獻：

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[4]潘天壽.聽天閣談畫隨筆[M].上海人民美術(shù)出版社，1980年第一版.

[5]韓世德.大滌子題畫詩跋[M].石濤畫語錄研究.江蘇美術(shù)出版社，1999版.

（作者簡介：陳順堯，男，漢族，籍貫：甘肅靖遠。學位：清華大學美術(shù)學院碩士學位，中級職稱：館員。單位：甘肅省白銀市平川區(qū)文化館。研究方向：中國畫創(chuàng)作與研究。）