戴著鐐銬跳舞

周倩瑜

【摘要】17世紀(jì)法國(guó)古典主義戲劇奉行“三一律”的創(chuàng)作原則，這一直被認(rèn)為是效忠于政治統(tǒng)治的結(jié)果，束縛作家創(chuàng)作的因素。事實(shí)上，“三一律”作為一種創(chuàng)作原則有著自身的美學(xué)意蘊(yùn)。這種美學(xué)意蘊(yùn)體現(xiàn)為緊湊錯(cuò)綜的張力美與和諧統(tǒng)一的形式美。本文將結(jié)合莫里哀的《偽君子》，對(duì)這一時(shí)期“三一律”所產(chǎn)生的美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行評(píng)述。

【關(guān)鍵詞】偽君子；三一律；張力美；形式美

17世紀(jì)的法國(guó)，以天主教會(huì)為中心的封建勢(shì)力占統(tǒng)治地位，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域也正式進(jìn)入古典主義時(shí)期。為適應(yīng)法國(guó)政治統(tǒng)治的需要，“三一律”成為當(dāng)時(shí)戲劇等文學(xué)體裁的主要?jiǎng)?chuàng)作原則。這最早是法國(guó)布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》一書(shū)中提出的，“我們要求按藝術(shù)地布置著劇情發(fā)展，要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事……”，即時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三部分整一。而今天享譽(yù)盛名的劇作家莫里哀的《偽君子》，在當(dāng)時(shí)便因影射偽信士而被多次刪改禁演。后世的評(píng)論家大多指出“三一律”限制作家的創(chuàng)作，不利于文學(xué)的發(fā)展。國(guó)內(nèi)不少教材提及該點(diǎn)時(shí)也不多言，一帶而過(guò)。盡管“三一律”發(fā)展到后期確有弊病，但不可否認(rèn)的是，其在戲劇領(lǐng)域創(chuàng)造出的美學(xué)價(jià)值不可忽視。

學(xué)界以往的研究多集中在某一時(shí)期的“三一律”作品分析闡釋，或不同時(shí)期、地域的作品對(duì)比研究，卻少有對(duì)“三一律”作品造就的美學(xué)價(jià)值進(jìn)行探究。本文將結(jié)合莫里哀的《偽君子》，對(duì)法國(guó)古典主義時(shí)期“三一律”所產(chǎn)生的美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行評(píng)述。

一、緊湊錯(cuò)綜的張力美

在“三一律”的創(chuàng)作原則下，莫里哀的五幕劇《偽君子》呈現(xiàn)出緊湊錯(cuò)綜的張力美。美國(guó)評(píng)論家喬治·貝克談到，“小說(shuō)家和戲劇家雖然都用故事、性格描寫(xiě)和對(duì)話的共同要素來(lái)寫(xiě)作，但二者之間存在著巨大的差異”。不同于其他文學(xué)體裁，戲劇因其特殊的藝術(shù)形式，需要在有限的時(shí)間內(nèi)盡可能囊括更多的內(nèi)容，快速進(jìn)入營(yíng)造的意境之中，這就要求戲劇具有更高的壓縮性、生動(dòng)性、合作性，觀眾與演員的關(guān)系也不再是單純的讀者和作者的關(guān)系。而“三一律”的創(chuàng)作原則，恰好使戲劇的以上特點(diǎn)得到充分展現(xiàn)。

由于時(shí)間的限制，戲劇的節(jié)奏更為緊湊，沖突迭起，矛盾逐漸尖銳。規(guī)定在劇中24小時(shí)內(nèi)要結(jié)束表演，催促著整個(gè)舞臺(tái)的節(jié)奏。第一幕，由于對(duì)達(dá)爾杜弗的不同認(rèn)識(shí)，奧爾貢大家庭分化成兩派，在達(dá)爾杜弗出場(chǎng)之前就用了而大量的篇幅渲染。而當(dāng)奧爾貢外出回來(lái)時(shí)，仆人道麗娜向他匯報(bào)太太的情況，他的回答除了“可憐的人”和詢問(wèn)達(dá)爾杜弗外，沒(méi)有只言片語(yǔ)關(guān)心妻子。這里明顯出現(xiàn)了時(shí)間的推進(jìn)，增加了戲劇性。尤其是后三幕劇情，當(dāng)大密斯向奧爾貢告發(fā)達(dá)爾杜弗調(diào)戲母親的罪行時(shí)，奧爾貢非但不相信，還將自己兒子趕出家門(mén)。這個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)時(shí)還是白天，而到艾爾密爾施計(jì)誘惑達(dá)爾杜弗露出本性時(shí)，已然到了晚上。這時(shí)明顯感覺(jué)到如鼓點(diǎn)式的時(shí)間緊迫感，一定程度上驅(qū)使著節(jié)奏的快進(jìn)，觀眾的心情隨劇中形神兼?zhèn)涞谋硌萜鸱兓?/p>

而受地點(diǎn)整一性的影響，戲劇的創(chuàng)作和表現(xiàn)似乎都被局限在了宮廷一隅或是家庭中。但正因如此，矛盾才能集中在一個(gè)場(chǎng)面。從接受美學(xué)的視角，相對(duì)穩(wěn)定的布景較之頻繁變化的空間，更能使觀眾更好地沉浸在戲劇表演中?！秱尉印氛繎騽《际窃趭W爾貢家中進(jìn)行的，而在第五幕的后三場(chǎng)，演員基本同時(shí)出現(xiàn)在奧爾貢家的客廳中，承發(fā)吏雷信義帶著噩耗到來(lái)，當(dāng)奧爾貢得知家人要被迫搬離原有的房子，自己要遠(yuǎn)走異鄉(xiāng)時(shí)，而此時(shí)他的母親白耳奈爾終于幡然悔悟。

該劇的主要情節(jié)只有一個(gè)，是奧爾貢一家如何認(rèn)清偽君子達(dá)爾杜弗的真面目。從敘述學(xué)的角度看，故事是構(gòu)成敘述的動(dòng)力源泉。不僅是劇情的沖突能形成一種無(wú)形的舞臺(tái)張力，人物內(nèi)心的情感、理智的沖突也是重要的一環(huán)。在第五幕第一場(chǎng)，奧爾貢咒罵達(dá)爾杜弗是“一個(gè)萬(wàn)分惡毒的靈魂”，大喊“從今以后，我不拿他們當(dāng)人看，我要變得比一個(gè)魔鬼待他們還要壞！”這時(shí)他的情感是憤怒到極致的，這時(shí)內(nèi)兄克萊昂特說(shuō)道：“看你又激動(dòng)起來(lái)啦，你的思想總是從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端”。從中我們發(fā)現(xiàn)，古典主義時(shí)期，無(wú)法調(diào)和情感和理性的人注定會(huì)走向滅亡，而一直保持理性的仆人道麗娜則是莫里哀一直想要贊揚(yáng)的對(duì)象。這兩種矛盾就構(gòu)成的一種力量貫穿整部戲劇，使其更富有張力。

司湯達(dá)曾評(píng)價(jià)拉辛等法國(guó)古典主義時(shí)期恪守“三一律”的劇作家：“雖然帶上鐐銬，依然英姿勃勃，優(yōu)美動(dòng)人?！笨梢?jiàn)，此時(shí)的“三一律”非但不是鉗制作家思維的工具，而是這讓古典主義時(shí)期的藝術(shù)作品從開(kāi)始的形似，逐步深入到神似，凸顯舞臺(tái)藝術(shù)的張力。

二、和諧統(tǒng)一的形式美

在戲劇史上，古希臘哲學(xué)家亞里士多德最早提出行動(dòng)整一原則。他在《詩(shī)學(xué)》第七章說(shuō)：“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。”雖然，古典主義的整體美學(xué)觀體現(xiàn)了文學(xué)服務(wù)于政治的要求，但這并不影響其自身的特有的美學(xué)意蘊(yùn)，它是一種和諧統(tǒng)一的形式美，這背后蘊(yùn)含著劇作家莫里哀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。

在創(chuàng)作時(shí)，莫里哀遵守了古典主義的藝術(shù)法則“三一律”，同時(shí)在最大限度的創(chuàng)造自由，豐富了《偽君子》這部戲劇的美學(xué)意蘊(yùn)。這種獨(dú)立性，使他的作品在創(chuàng)作上更好地達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義高度。

在《凡爾塞即興》第四場(chǎng)中，莫里哀曾提出自己的創(chuàng)作原則，“喜劇的任務(wù)既然是一般地表現(xiàn)人們的缺點(diǎn)，主要是本世紀(jì)人們的缺點(diǎn)。”他筆下的人物性格，我們必然會(huì)遇見(jiàn)。他善于刻畫(huà)最具普遍性的人物，達(dá)爾杜弗便是直接取材于現(xiàn)實(shí)、高度概括而成的形象，并通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)批判性的描寫(xiě)，達(dá)到警示世人的作用，這可視為現(xiàn)實(shí)主義的基本美學(xué)原則之一?！秱尉印芬唤?jīng)上演，人們就議論紛紛，魯迅曾說(shuō)：“疑心到像是寫(xiě)自己，又像是一切人。”

莫里哀在設(shè)置艾爾密爾與達(dá)爾杜弗的對(duì)話時(shí)，形成一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，與桌下正在偷聽(tīng)的奧爾貢的心理空間重疊。通過(guò)與地域空間的重疊，不僅展示了舞臺(tái)上人物的內(nèi)心活動(dòng)，更向世人揭示了法國(guó)乃至全世界封建邪惡勢(shì)力的偽善面目，在某種程度上打破了“地點(diǎn)整一律”的藩籬。

在《偽君子》的序言中，莫里哀重申了上述觀點(diǎn)：“喜劇只是精美的詩(shī)，通過(guò)意味雋永的教訓(xùn)，指責(zé)人的過(guò)失?！弊裱@些原則，莫里哀創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義特征逐步鞏固。

美的概念是時(shí)代環(huán)境的產(chǎn)物，不可能有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。同樣，三一律也不可能適應(yīng)于一切時(shí)代文學(xué)體裁的創(chuàng)作。它在戲劇創(chuàng)作方面深深影響了后世，這也是值得文學(xué)評(píng)論家重視之處。

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