蕉風(fēng)椰雨：1950—1960年邵氏東南亞傳播中的女明星

龔艷秦欣

“邵氏”在1950至1960年面向東南亞甚至全球發(fā)動影視進(jìn)攻，利用《南國電影》為邵氏的宣傳文本，分別建立了戲院、游樂場、舞廳等一些列實體化的營銷策略?！霸谏凼蠣I造的電影夢幻，主要是‘中國夢”[1]，為一大批在外的華人滿足了想像的中國?！昂Ｍ馇f華人，到現(xiàn)在，除了中年以上的人，尤有‘故國衣冠之思”[2]“邵氏”出品了很多的歷史大片、民間故事及黃梅調(diào)電影，題材深入到中國最古老的文明中去。對于邵氏集團(tuán)的主創(chuàng)人員，拍攝“中國”題材的影片，成為他們對家鄉(xiāng)思念的訴求，早在李翰祥的影片《雪里紅》中的老茶館以及李麗華正宗的京劇味道透漏出一股地道的“老北京味”。邵氏的前身是上?！疤煲还尽保凼霞瘓F(tuán)的主創(chuàng)人員大都是從內(nèi)陸到港的，心理層面上更多的認(rèn)為香港只是短暫停留的驛站，所有的思鄉(xiāng)情結(jié)以及對祖國深深的眷戀化為創(chuàng)作的源泉，“愛國主義和商業(yè)利益甚至企業(yè)生存對企業(yè)而言是兩難的選擇，而企業(yè)的本能使他們選擇后者。但在力所能及的條件下，它們還是愿意不同程度地表達(dá)自己的愛國情感”。[3]這種心態(tài)映射下的影片，得到了海外華人的共鳴，“中國”逐漸成為一種影像的符號，不斷在邵氏影片中呈現(xiàn)和美化?！跋愀鄣娘h零身世和那個時代的電影人如出一轍，竹幕下似乎連接中西，又進(jìn)退維谷，左右逢迎的香港和商業(yè)電影中的女明星亦有幾分相似?！盵4]

一、 景觀電影：李麗華

“30年代，邵氏兄弟公司緊密聯(lián)系香港、中國內(nèi)地和東南亞，形成了大型的跨國娛樂業(yè)網(wǎng)絡(luò)?！盵5]“早在1940年，邵氏兄弟就收買了‘大世界游藝場，有了在新加坡經(jīng)營游藝場的成功經(jīng)驗和資本后，邵氏兄弟又相繼在馬六甲、吉隆坡、怡侍、太平、亞羅士達(dá)等地開設(shè)了有游藝場”[6]，這可以看出邵逸夫在不斷擴(kuò)大規(guī)模，密切與東南亞地區(qū)有著往來，為自己的邵氏帝國收集資本，在“1953年，邵逸夫和大映總裁永田雅一發(fā)起的由日本、香港、臺灣、韓國等九地（此處將“國”改為“地”，臺灣、香港不是“國”?。。。┙M成的成員，建立起“亞洲影展”。[7]這為他后來輸出影星做了很好的鋪墊。李麗華那首膾炙人口“玫瑰玫瑰我愛你”就是通過《勾魂艷曲》獲得第一屆亞洲特別獎。此時的邵氏在積極謀劃對東南亞的擴(kuò)張，1950年黑澤明的電影《羅生門》被世界所知道，而邵逸夫想要把邵氏推向世界的愿望也勢在必得。急需要收攬人才和發(fā)展自己的“大中華”宏圖，李麗華則成為了不二的人選。50年代左右，李麗華開始在香港長城、龍馬、永華、大中華、南國影業(yè)、邵氏等影片公司拍攝影片。李麗華的戲路非常廣，她無論是在諷刺喜劇《說謊世界》中還是《誤佳期》以及《花姑娘》中，各種角色都能駕馭。她可以演繹八面玲球的交際花，也可以扮演堅強、可愛的紡織女工，亦能在嚴(yán)俊導(dǎo)演的《梁山伯與祝英臺》中反串。李麗華的成就與其說是個人演藝的成功，“不妨說是在為‘祖國代言和對‘故國的想象”[8]，李麗華本身對角色的塑造給自己了一條既定的戲路，從而滿足了廣大觀眾的心理需求和邵氏公司的造星策略。

李麗華在1952年進(jìn)入邵氏拍攝歌舞劇片《紅玫瑰》《滿園春色》《勾魂艷曲》等，在影片中專門為李麗華量身定做歌曲，李麗華當(dāng)年未從影之前，學(xué)唱京劇出身，練就了一身好功架，李麗華的先天素質(zhì)使得在邵氏的影片中如魚得水?！把├锛t”顧名思義，是中國北方的一種植物到了冬季葉子會變?yōu)樽霞t色故名“雪里紅”，在南方地區(qū)很少見。1954年由李翰祥的同名作品《雪里紅》有異曲同工之意味，影片把角色放在了民初背景的北方小鎮(zhèn)，講述了大雜院內(nèi)江湖賣藝人的恩怨情仇。李麗華飾演雪里紅一角，她本身也是北方人，梨園世家出身，在影片中身穿戲服，打著花鼓唱“雪里紅阿命太差，頭來跟了死冤家”，正統(tǒng)的京劇味道。在影片中塑造了一個典型北方女子的形象，敢愛敢恨，以影片中肢體語言的塑造傳達(dá)了一個北方女子剛烈和強悍。“邵逸夫說：‘中國人喜歡在銀幕上看到女人。他們喜歡看她哭，看她受苦，完場時卻苦盡甘來，大團(tuán)圓結(jié)局……一種特別的眼藥水經(jīng)常給女明星們催淚，每年這些特制藥水要用上1000瓶?！雹龠@部影片就是以女性命運為主題承載了在故國那年那時的北方城市景觀。

在1962年的《楊貴妃》和1963年的《武則天》這兩部電影中，李麗華分別飾演了中國歷史上舉足輕重的兩位歷史人物，這樣龐大的歷史宮闈片充分表現(xiàn)了邵氏力圖打造故國景觀的宏圖之志。“邵氏公司此次攝制這部《楊貴妃》歷史傳記彩色巨片，是根據(jù)許多是個傳記的記述，通過邊沿藝術(shù)，將這位富有傳奇性和浪漫型的一代美人的多姿多彩史實，深刻地在銀幕介紹給觀眾?！雹谟捌@得了第15屆戛納影展優(yōu)秀技術(shù)獎，邵氏挖掘中國最傳統(tǒng)的故事和歷史人物，也是最具有代表性的，非李麗華能勝任?！斑@部影片有歡歌酣舞的美麗畫面，也有顛沛流離的兵禍鏡頭，穿插愛情故事，更有千軍萬馬的戰(zhàn)爭場面，這部影片使得邵逸夫經(jīng)常探班，上上下下工作人員全力以赴”③，可見這部電影對于邵氏帝國的重要性。第二年，邵氏趁熱打鐵繼續(xù)拍攝歷史場面浩蕩的宮闈片《武則天》，這是邵氏第一部寬銀幕彩色古裝片。邵氏認(rèn)為“把這樣偉大的傳奇人物的故事搬上銀幕，是有極深長意義和偉大價值的”。[9]

這兩部影片分別被邵氏送到了戛納電影節(jié)參展，但“邵氏在西方國家總是處于邊緣地帶，非常的被動，沒有主動權(quán)。”[10]雖然邵逸夫并沒有完全打開西方的市場，但是其東南亞戰(zhàn)略可謂是如日中天。邵氏作品在此期間三次送展戛納電影節(jié)，并且所有的影片幾乎都與宮闈、古裝以及古國文化和歷史人物有關(guān)。包括1965的《萬古流芳》（以中國古典戲劇“趙氏孤兒”為故事藍(lán)本）和1967年神話電影《觀世音》，李麗華飾演了莊姬和觀世音。這個時候李麗華在角色定位上已經(jīng)有了較大的轉(zhuǎn)變，從歷史小人物的命運變遷到氣勢恢弘的歷史古裝片，成為了古老中國“四大美人”“女皇帝”和人們的“救世主”的代言人。在早期的電影中，“創(chuàng)作者的家國憂思、社會關(guān)切，往往透過女性的悲慘遭遇得到曲折的呈現(xiàn)”④，但此時在邵氏的李麗華呈現(xiàn)給世界的是民族的東西，是一個永遠(yuǎn)不變的美麗中國景觀，是一個強大繁榮的故國的印象——“這個想象的中國對于當(dāng)時散居全球的華人來說有著巨大的吸引力。他們大多數(shù)人因為政治動亂，流放四海，文化失重；通過邵氏電影，他們又仿佛回到了他們的‘文化護(hù)照——中國人的文化身份?！雹葸@也是邵氏造星策略中的重要的一枚試金石，李麗華三個字成為了這種代表和象征。

二、 戲曲版圖：林黛和凌波

本文涉及到的“黃梅調(diào)”三字并非指涉發(fā)源自湖北黃梅、成長于安徽的傳統(tǒng)黃梅戲，而是一種港臺電影觀眾（乃至于海外僑民）在20世紀(jì)50-70年代，約定俗成的電影音樂語言，是一種流行曲化的、泛古典印象的仿古音樂。這些黃梅調(diào)電影經(jīng)由時代曲的改造，兼收并蓄地吸納各種地方戲曲基因，最終形成了一種特殊的、去區(qū)域的、具有強烈時代感的流行樣式，它為海外華人提供了一個共通的文化空間，建構(gòu)起同源的精神家園，慰籍了漂泊的靈魂，并昭示了文化基因的內(nèi)在化與延續(xù)性。

林黛1948年隨家人去港定居，隨后被長城電影公司的袁仰安發(fā)掘并為其取藝名為林黛。起初發(fā)展得并不順利。1952年簽約永華影業(yè)，拍攝電影《翠翠》，一舉成名，“她以天真活潑的搖船姑娘的形象一舉成名，該片副導(dǎo)演是李翰祥，他對林黛印象深刻，這位日后二人的合作埋下了伏筆”。[11]1957年，林黛簽約邵氏，憑借《金蓮花》獲得第四屆在京東舉行的亞洲影展“最佳女主角”，這也是第一位獲得該殊榮的華人女星。

在《江山美人》中，林黛飾演一個酒家女四鳳，片中一段在樹林中林黛與胡金銓對戲排演“游龍戲鳳”，正好被真皇上（趙雷飾）看到。“做皇帝你在行，這話說得太荒唐。什么生意都聽過，沒聽過皇帝這一行。”“做皇帝要專長，我做皇帝比人強，世代祖?zhèn)饔忻?，扮起來?zhǔn)像唐明皇……”由李雋青先生作詞，清新可喜，妙趣橫生。真假之間、戲里戲外將人物情景進(jìn)行了清晰地交代。鏡頭跟著林黛輕盈的步伐向前推，而后鏡頭靜止不動，趙雷隨著唱詞向鏡頭走進(jìn)，這樣在鏡頭調(diào)度上形成了一唱一和，你追我趕的曖昧性鏡頭，為后文的情感線索做了鋪墊，也和唱詞形成了相互呼應(yīng)。林黛的《江山美人》這部電影故事源自我國古代小說和舞臺戲劇上的“梅龍鎮(zhèn)”，邵氏一貫使用民間傳說和傳統(tǒng)故事，經(jīng)過加工改造為觀眾搬上銀幕?！吧凼瞎緸榍蟀l(fā)揚我國藝術(shù)精華，在《江山美人》中加入了許多富有民族特色的樂藝，諸如‘走高蹺‘八仙過?！Ю锼途┠铩炫⒒ā雹僭谏凼系拿恳徊繎蚯娪爸?，企圖打造的都是代表中國、代表民族、代表傳統(tǒng)的符號，布景華麗，夢幻美麗，營造古老中國的夢境?！断愀垭娪皥D志》 這樣說：“李翰祥編導(dǎo)的 《江山美人》適應(yīng)了遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的香港人對家鄉(xiāng)的思念之情， 受到各方面的歡迎和好評， 并在日后掀起了香港的黃梅調(diào)電影潮流。該片獲第6屆亞洲影展最佳影片獎。”[12]

她是四屆亞洲影后，但是最為代表的和有影響力的要屬她在邵氏戲曲版圖中的地位和貢獻(xiàn)以及在黃梅調(diào)電影中創(chuàng)下的票房成就，“曾經(jīng)有人研討過林黛扮演古裝成績特別優(yōu)越，其中最大的成功要素與認(rèn)為是：她那嫻靜賢淑的氣質(zhì)，是我國古代美人的代表；無論是她的溫和談吐中，或是輕顰淺笑李，所代表的都是古代東方女性的含蓄美”。[13]她扮演過中國古代四大美女中的王昭君和貂蟬，以及在《白蛇傳》中扮演“白娘子”。這些都是中國古代歷史人物中的美人?！八^部梳起高髻，身后束著散辮子，穿起古代服裝，再透過她那精嫻卓絕的演技，出現(xiàn)在銀幕上時，使觀眾倍感真實?！雹?/p>

與林黛不同，凌波最初拍閩南語和粵語片出身。從小就演習(xí)戲劇表演，所以在戲曲電影中有著豐富的舞臺經(jīng)驗。她之前一直作為幕后代唱，在走紅之前，曾在1961年袁秋楓導(dǎo)演的《紅樓夢》，1962年高立導(dǎo)演（李翰祥策劃）的《鳳還巢》以及胡金銓導(dǎo)演（李翰祥策劃）的《玉春堂》中代唱，后被李翰祥看中在《梁山伯與祝英臺》中反串?！啊读骸吩谂_灣公映的時候，在臺北創(chuàng)下三家戲院連映62天，觀眾72萬人次，票房840萬新臺幣的空前記錄，一位老太太甚至看了144次之多?！盵14]“把一個23歲的少女變成了多少觀眾的夢中情人，男孩子當(dāng)他是女孩，女孩子們希望他是男孩，年紀(jì)大的希望有這樣一個女兒，年紀(jì)輕的，希望有他這樣一個兄弟姐妹……不論性別，不分年齡，贏得了千千萬萬，男女老少的熱愛?！盵15]

“凌波已經(jīng)走了。我什么也沒有看到。滿地散落著眼鏡，頭箍，帽子各種雜物，許多遺失東西的人彎腰在地上翻撿著。那幾天，凌波所到之地到處都有我看到（或者沒看到）的這種奇觀！臺北興奮地沉浸在對凌波的膜拜中。香港報紙對這個現(xiàn)象嘖嘖稱奇，他們說，臺北市狂人城……”[16]是1963年描繪凌波到臺灣時的場景，可想而知凌波影迷的癡狂程度。邵氏接著明星走紅的風(fēng)氣，在東南亞地區(qū)以及臺灣舉辦歌迷見面會，小型的演唱會不斷地使明星保持著出鏡率，來滿足廣大影迷的熱烈追風(fēng)。在同年2月的《南國電影》雜志中刊登了一則與凌波的訪談，這樣的訪談使其為受眾塑造了一個形象并保證了曝光度，也在一定程度上滿足大眾的渴求和好奇。對于邵氏戲曲片的發(fā)展版圖，凌波可謂是首屈一指的功臣。

三、 鄭佩佩：從伶人到俠女

60年代是邵氏黃梅調(diào)電影發(fā)展的高潮時期，隨著以李麗華和林黛為代表的古典女性形象拓展，鄭佩佩以“俠女”的形象登上銀幕。從李麗華的《故都春夢》《萬古流芳》《楊貴妃》到林黛的《白蛇傳》《江山美人》《貂蟬》，多講述“才子佳人”“民間傳說”“婚戀題材”等傳統(tǒng)文化的母題。邵氏在早期就提出了“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚中華文明，力避歐化”[17]的創(chuàng)作思路。但是在1966年前后隨著張徹和胡金銓開創(chuàng)的新武俠片開始。黃梅調(diào)電影中展現(xiàn)的富麗堂皇的景觀和精美絕倫的道具以及朗朗上口的黃梅調(diào)曲風(fēng)在流水線生產(chǎn)的套路和模式下，終歸慢慢淡出銀幕成為了影壇中一段輝煌的歷史。1966年由鄭佩佩擔(dān)任主角的《大醉俠》開始，不僅是20世紀(jì)60年代到80年代的邵氏新武俠片全面發(fā)展的起點，也為武俠類型片在整個華語電影發(fā)展的歷史上奠定了深遠(yuǎn)的影響?！皞b”文化和中國傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)系，鄭佩佩則塑造的就是“一代俠女”的形象。成為了邵氏武俠片的代言人。鄭佩佩1946年出生于上海，父親是國民黨探長，因“反革命”1949年被判入獄關(guān)在內(nèi)蒙古，1963年死在牢里。鄭佩佩一家背上反革命的罪名，母親帶著妹妹出走香港，隨后在她16歲的時候也來到香港。之后進(jìn)入邵氏，適逢邵氏在培養(yǎng)武打演員，鄭佩佩列入其中開始了自己的演藝生涯。被胡金銓導(dǎo)演看中在《大醉俠》出演后一舉成名。帶著倔強不服輸?shù)男愿窈蜕詈竦奈璧腹Φ祝嵟迮搴芸斐蔀榱讼愀垭娪坝皦牡谝粋€“打女”。

鄭佩佩起初在1963年《寶蓮燈》中反串劉彥昌、《妲己》中客串舞女，也就是從《大醉俠》開始，她拋棄了“女扮男裝”的形象、具有陰柔的氣質(zhì)角色以及傳統(tǒng)戲曲的動作演繹。而是以女子的身份特征去扮演具有陽性氣質(zhì)的、果敢堅定、除暴安良、善良正義的化身。但同時也是美麗的、善良的，“金燕子縱使是俠客，卻沒有失掉女性化的一面”[18]鄭佩佩從伶人到俠女只用了兩年的時間，起初在《寶蓮燈》里扮演弱不禁風(fēng)的書生，與林黛扮演的三圣母相愛。“孝節(jié)義”的主題不斷地被重復(fù)，在這里，林黛扮演的女性身份和鄭佩佩性別反串所包含的內(nèi)容更加復(fù)雜。三圣母像“救世主”一樣救了倒在路邊的迷路書生劉彥昌，詮釋了女性的強勢，劉彥昌在這里則是弱勢。但是最終在兩性關(guān)系中，受苦受難的卻是三圣母，女性的壓抑和“男性”的自由相互對立。女性依然處于弱勢，三圣母要接受天庭的處罰被壓在山下，而劉彥昌被迫回鄉(xiāng)卻獲得自由身。始終都沒有逃脫女性在傳統(tǒng)文化下被桎梏的牢籠。“戴爾在《影星》中指出影星現(xiàn)象常常代表了社會當(dāng)中存在的文化沖突。”[19]20世紀(jì)60年代末，香港經(jīng)濟(jì)騰飛和社會結(jié)構(gòu)的整體轉(zhuǎn)型，很快地稱為和新加坡、韓國、臺灣并肩的亞洲“四小龍”。在20世紀(jì)60年代第二次女權(quán)主義運動浪潮的背景下，“以前女人就是嫁夫隨夫、相夫教子是唯一的出路，但是時代不一樣了，女性開始出去工作了，成為了白領(lǐng)，也可以選擇上學(xué)，獨立的新女性慢慢就有了……”[20]面對現(xiàn)代大都市中的焦慮和掙扎使得女性的地位不斷提高。50年代初內(nèi)陸群體南下香港，一窮二白，一家八口一張床，街上到處都是失業(yè)者和街童……但是到了60年代人民生活改善，不再需要“悲苦可憐”的角色、“才子佳人”的套路，“暴動之后，香港人對1967年后的新身份自然趨之若鶩，洋貨、廣告跟時裝雜志銷售著舶來品的口味：高尚、開放、先進(jìn)、現(xiàn)代……人們追求天天新款，因為新意念、新回味和新設(shè)計象征著社會的進(jìn)步”[21]，她們希望自己可以把握自己的生活，崛起、反抗、斗爭。文化和社會的發(fā)展是相互呼應(yīng)的，那么邵氏此時開創(chuàng)的新武俠類型片則是香港60年代文化的輸出管道。

鄭佩佩擺脫了傳統(tǒng)女性遵守“三綱五常”“三從四德”的形象，在《大醉俠》里身穿扮演正義陽剛的俠士，為了救自己的哥哥出生入死，深陷客棧埋伏單打獨斗，與大醉俠肝膽相照。而且是有仇必報，武藝高超。在影片中作為一個女性完成了自己獨立的意識和主權(quán)的宣誓。并沒有林黛常有的“苦情戲”，也沒有李麗華在金碧輝煌的宮殿之下難以逃脫的宿命，而是沖破世俗的禁錮。在1968年的《玉羅剎》中的覺額對愛至情至性、敢愛敢恨。鄭佩佩父親早逝，隨母親到香港，在一次采訪中她說到自己是一個個性非常要強的人，希望通過自己的努力改變自己的命運。影片中的冷秋寒眉宇之間透著倔強和韌勁，電影的世界里亦真亦假，是鄭佩佩還是俠女，來無影去無蹤，就像現(xiàn)實中的鄭佩佩過著不拘泥于塵世，屬于自己瀟灑的人生。也正是這部影片被香港和臺灣兩地的報界評為“武俠影后”。無論是在岳楓導(dǎo)演的《金燕子》中美貌和智慧并存的金燕子，還是在《鐘馗娘子》中不僅可以飛檐，具有高超的技藝的鐘馗娘子。一面行俠仗義，救人于危難的強勢，一面至陰至柔，敢愛敢恨的弱勢。每一角色都有獨立的人格和選擇，又有個性卻也符合大眾的審美情趣?？梢哉f在眾多影片中鄭佩佩扮演的俠女的形象是兩性的，無論是唐傳奇中還是現(xiàn)代的武俠小說都是男性書寫，所以女性和女俠二元性是必然的。這也反映在了“到了60年代后半期，香港電影跳出了舊上海電影文化的框架，形成具有鮮明本土特色的電影文化”。[22]文化是被想象的，以鄭佩佩為代表的俠女形象是趨向政治、社會以及家庭的權(quán)力中心，渴望話語權(quán)。如果是林黛和李麗華、凌波等人在邵氏黃梅調(diào)電影中詮釋的“故國之思”，那么以鄭佩佩和李菁為代表的“俠女”就是新一代女性渴望的成為文化核心和文化主流的展演。無論是在《大醉俠》中鄭佩佩和大醉俠療傷露肩膀的一段戲，還是在《鐘馗娘子》中與男主角之間感情戲的書寫，女俠的角色被傳奇化的同時，女性的魅力也被刻畫。可謂是剛?cè)岵?jì)，陰柔相當(dāng)。俠士和美人，女人和女俠，傳統(tǒng)和現(xiàn)代相互交錯，以鄭佩佩為代言演繹了邵氏上世紀(jì)五六十年代在民族認(rèn)同、國家想象和現(xiàn)代性之間不同于黃梅調(diào)電影的表達(dá)路徑。

結(jié)語

邵氏把其電影的發(fā)展和“中華文化”相關(guān)聯(lián)，把中國和東南亞地區(qū)的發(fā)展形成了一個大型的跨國娛樂商圈。除此之外，邵氏在亞洲范圍的放映市場以及各大電影節(jié)都處于中心地位甚至是有掌控權(quán)的，這樣就為自己電影公司輸出影星謀得了一條寬敞的通道。邵逸夫認(rèn)為中國文化的源泉是古老的文明和傳統(tǒng)文化。在由林黛和凌波主演的電影當(dāng)中，深宅庭院、小橋流水、忠孝節(jié)義，愛情的忠貞，江山美人等等這些中國的古典文化意象和符號，成為邵氏電影中最為常見的也是濃重一筆。李翰祥作為黃梅調(diào)電影的主將有著自己卓越的才華和見識，在他拍攝的電影當(dāng)中，“對電影的布景，服裝，美指都非常的考究，務(wù)求重現(xiàn)中國古代生活和古代文化，對宮闈片場面精雕細(xì)琢的同時，對描寫民間故事尤有著濃厚的情趣”[24]，正是這位傳奇的導(dǎo)演叱咤風(fēng)云，拍攝戲曲電影20年余載，成就了林黛和凌波兩位巨星。同時林黛和凌波支撐了邵氏戲曲電影中構(gòu)建的王國——“為成千上萬的海外流離華人共同的夢幻家園，邵氏電影成為香港、臺灣、新加坡及其亞太地區(qū)、歐洲和美國的華人世界中最為流行的娛樂方式。”①

除了影片送往國際參展這一策略，邵氏電影在造星的本土策略和軟體上也是經(jīng)營的游刃有余。《南國電影》作為邵氏電影公司的宣傳刊物，1957年創(chuàng)刊到1986年?？涊d了屬于邵氏的輝煌時代。《南國電影》是邵氏大制片廠工業(yè)體制下的產(chǎn)物，隸屬宣傳部門。其雜志內(nèi)容多數(shù)關(guān)于“明星”，每期封面都是當(dāng)年炙手可熱的影星，李麗華，林黛，樂蒂以及林風(fēng)等等女性頻繁出現(xiàn)。李麗華在其電影雜志1958年至1966年期間，12次登上《南國電影》雜志封面，不止一次作為開年的封面雜志女郎，她在邵氏的地位可謂是舉足輕重。

除此之外雜志內(nèi)容涵蓋了邵氏影片的宣傳，影星的私生活以及片場的趣聞軼事等。這對有邵氏公司所進(jìn)行的“明星包裝”提供了很好的傳播媒介。如同容世誠所講，“盡管雜志的內(nèi)容相當(dāng)多樣化，但文章始終圍繞‘影星和‘影片二者為核心”。[25]《南國電影》作為邵氏電影公司的宣傳刊物發(fā)行東南亞奠定了一大批的受眾，也使得在外華人有了思念故國的實體化刊物。例如在1960年的《南國電影》報道中說：“李翰祥是古裝片的導(dǎo)演高手，‘武則天是要讓觀眾體會當(dāng)日那一個朝代，是中國最不平凡的一個朝代，讓那些不平凡的事情映入現(xiàn)在觀眾腦海中……”①在影片還未上映之前就對其影片進(jìn)行營銷策略，從雜志訪談到宣傳海報使得邵氏公司作為全球市場的宣傳文本有著頻繁的“出鏡率”。

在李麗華、凌波、林黛之后，還有由粵劇轉(zhuǎn)而進(jìn)入武打電影的鄭佩佩與李菁，她們繼續(xù)了邵氏集團(tuán)的東南亞明星策略——華文化的海外傳播與再造?！袄鋺?zhàn)和竹幕成為1950-1960年代亞太最為重要的政治格局，與之對應(yīng)的是風(fēng)起云涌的東南亞各國的民族主義運動?！盵26]“中國文化是由各種方言組成，但是文字統(tǒng)一。邵氏電影為了中國觀眾，首創(chuàng)華文字幕。當(dāng)年，在深受文化迫害的許多國家中，華僑都鼓勵自己的子女去看邵氏電影，正是學(xué)習(xí)中文的唯一途徑。”[27]在這樣一個大的社會背景以及文化思潮的驅(qū)動之下在，李麗華的中國傳統(tǒng)女子的形象深入那些被迫背離祖國的在外華僑以及愛國者的內(nèi)心，1945年以后，南遷的上海影人將這一傳統(tǒng)帶到了香港。邵逸夫為他們搭建了一個美夢和情感的出口，而李麗華、林黛、凌波、鄭佩佩勾勒了華文化由南下文人生成并輸出海外華人的脈絡(luò)，與此同時也建構(gòu)了邵氏集團(tuán)成功的女明星輸出鏈條。

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