川劇《變臉》的導(dǎo)演構(gòu)思

顏 錚 （遼寧廣播電視臺(tái) 110000）

川劇《變臉》的導(dǎo)演構(gòu)思

顏 錚 （遼寧廣播電視臺(tái) 110000）

川劇《變臉》是一部將變臉技藝作為載體，表達(dá)變臉賣藝者背景生活的那個(gè)年代苦澀無(wú)奈、沉重艱辛的人生悲劇。整部劇刻畫了格格不入的江湖變臉?biāo)嚾怂掀c年幼卻被販賣多次的小女孩狗娃相互間離合悲歡的動(dòng)人故事。文章通過(guò)分析戲曲導(dǎo)演構(gòu)思的意義，對(duì)導(dǎo)演構(gòu)思與情境規(guī)定、導(dǎo)演構(gòu)思的舞臺(tái)形象以及導(dǎo)演構(gòu)思具體任務(wù)與最高任務(wù)展開(kāi)探討，旨在為如何促進(jìn)川劇《變臉》的導(dǎo)演構(gòu)思有序開(kāi)展研究適用提供一些思路。

導(dǎo)演構(gòu)思；川劇；《變臉》

戲曲導(dǎo)演的創(chuàng)造任務(wù)，本質(zhì)上即為創(chuàng)造出寓意深刻、真情動(dòng)人的戲劇舞臺(tái)演出。導(dǎo)演構(gòu)思在導(dǎo)演處理劇本工作中發(fā)揮著十分重要的作用。正是憑借導(dǎo)演構(gòu)思的重要性，為了打造盡可能完美的演出，為了體現(xiàn)盡可能準(zhǔn)確的主題，導(dǎo)演構(gòu)思不可“一蹴而就”，而應(yīng)當(dāng)基于對(duì)總體的把握，與劇組成員開(kāi)展不斷切磋，逐步改正、逐步充實(shí)、逐步完善1。由此可見(jiàn)，對(duì)川劇《變臉》的導(dǎo)演構(gòu)思開(kāi)展研究，有著十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、戲曲導(dǎo)演構(gòu)思的意義

1.以相應(yīng)形式呈現(xiàn)內(nèi)容

要想實(shí)現(xiàn)戲劇作品形式、內(nèi)容的充分適應(yīng)及全面統(tǒng)一，離不開(kāi)全面、形象、統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思的支持。換言之，戲劇作品的內(nèi)容，要通過(guò)導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思、整部劇排演計(jì)劃，方可找尋到自身的形式。別林斯基說(shuō)過(guò)：“一旦內(nèi)容通過(guò)形式得以呈現(xiàn)，它們之間聯(lián)系是如此的緊密，以致于將形式與內(nèi)容分開(kāi)，便如同消滅內(nèi)容本身；反而言之，將內(nèi)容與形式分開(kāi)，也如同消滅形式”。這句話為導(dǎo)演在追尋自身導(dǎo)演構(gòu)思與戲劇作品和諧統(tǒng)一道路上指明了方向。

2.全面共認(rèn)、相同步調(diào)，凸顯演出思想

戲曲舞臺(tái)藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)教化使命過(guò)程中，務(wù)必要通過(guò)一個(gè)整體藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)對(duì)其社會(huì)作用開(kāi)展完成。由于在集體創(chuàng)造時(shí)，時(shí)常會(huì)發(fā)生來(lái)自各方的矛盾，諸如個(gè)人之間的矛盾、個(gè)人與部門之間的矛盾以及部門之間的矛盾等。要想自源頭上杜絕各式各樣異常狀況、有效消除各式各樣矛盾、防止各執(zhí)一詞、確保舞臺(tái)藝術(shù)集體性能得以充分凸顯、切實(shí)彰顯全面統(tǒng)一的演出思想，則需要參與演出的每一藝術(shù)部門、創(chuàng)作成員，匯集所有力量貫穿于演出創(chuàng)造始末，始終如一的對(duì)一個(gè)統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思予以服從，進(jìn)一步確保每個(gè)個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造，均要沿著統(tǒng)一導(dǎo)演構(gòu)思的方向開(kāi)展；每個(gè)個(gè)人的藝術(shù)穿鑿，均要服從于一致的思想任務(wù)。如此一來(lái)，導(dǎo)演便能夠依據(jù)統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思去對(duì)大家的思路展開(kāi)調(diào)動(dòng)、啟發(fā)，消除矛盾，促使在一致前提下互相認(rèn)識(shí)、彼此溝通，通過(guò)不斷的補(bǔ)充、改正、完善，方可最終構(gòu)筑起和諧統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思，而該階段是導(dǎo)演依據(jù)一個(gè)統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思，經(jīng)由有計(jì)劃、有領(lǐng)導(dǎo)、有組織的實(shí)踐創(chuàng)造得以實(shí)現(xiàn)的。

3.組織維護(hù)好舞臺(tái)藝術(shù)的綜合性

戲曲導(dǎo)演組織任務(wù)與戲曲舞臺(tái)藝術(shù)綜合性特征有著緊密的聯(lián)系。戲曲藝術(shù)作為一類特殊的戲劇性綜合藝術(shù)，與其他綜合藝術(shù)相比，戲曲有著綜合范圍更廣泛、更直接以及關(guān)系更復(fù)雜等特點(diǎn)。因此，戲曲導(dǎo)演作為戲曲該門綜合藝術(shù)創(chuàng)造者，他在藝術(shù)層面上的組織任務(wù)即為組織好戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的綜合關(guān)系，維護(hù)好戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的綜合性。

戲曲導(dǎo)演所控制的一項(xiàng)開(kāi)展藝術(shù)生產(chǎn)的機(jī)械設(shè)備，該項(xiàng)設(shè)備由多個(gè)不同部門組成，有各式各樣的構(gòu)件，并且不同部門、各個(gè)構(gòu)建在設(shè)備運(yùn)行過(guò)程中它們各自的地位和作用并非完全平等，在對(duì)它們進(jìn)行調(diào)節(jié)處理時(shí)不可抱有平均主義態(tài)度，而應(yīng)當(dāng)理清主次，區(qū)別對(duì)待。戲曲導(dǎo)演要想對(duì)綜合藝術(shù)中一系列藝術(shù)成分開(kāi)展有效調(diào)配，在綜合藝術(shù)創(chuàng)造中對(duì)各項(xiàng)藝術(shù)作用予以有效發(fā)揮，就務(wù)必要具備系統(tǒng)完整的導(dǎo)演構(gòu)思。

4.促使演員表演創(chuàng)造可形成全面完整的演出形象

戲曲導(dǎo)演創(chuàng)造演出的工作任務(wù)，很大程度上取決于演員的藝術(shù)創(chuàng)造。導(dǎo)演要對(duì)演員提煉劇本豐富內(nèi)涵及人物多元的內(nèi)心生活予以引導(dǎo)，從而挖掘出劇本中的思想財(cái)富，進(jìn)一步為演員塑造人物形象、表達(dá)思想提供有力依據(jù)。導(dǎo)演要想開(kāi)展好演員創(chuàng)作指導(dǎo)及表演藝術(shù)問(wèn)題處理等工作，呈現(xiàn)全面統(tǒng)一的劇本主題思想，未有嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的導(dǎo)演構(gòu)思是難以進(jìn)行的。

二、川劇《變臉》的導(dǎo)演構(gòu)思

1.導(dǎo)演構(gòu)思與情境規(guī)定

在美學(xué)范疇中，藝術(shù)構(gòu)思是一個(gè)較為寬泛的概念。它指的是藝術(shù)創(chuàng)作者經(jīng)由對(duì)生活的能動(dòng)反映，于觀念中形成藝術(shù)形象的活動(dòng)。戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思主要任務(wù)是幫助劇本思想、人物設(shè)計(jì)尋找到完整的舞臺(tái)形式。因此，首要工作是開(kāi)展好劇本處理。

（1）全劇表現(xiàn)

川劇《變臉》是一部將變臉技藝作為載體，表達(dá)變臉賣藝者背景生活的那個(gè)年代苦澀無(wú)奈、沉重艱辛的人生悲劇。整部劇刻畫了格格不入的江湖變臉?biāo)嚾怂掀c年幼卻被販賣多次的小女孩狗娃相互間離合悲歡的動(dòng)人故事。全劇著重表現(xiàn)了水上漂、狗娃這對(duì)一老一小在民國(guó)初年社會(huì)背景下，供求生存的掙扎，對(duì)不公命運(yùn)所作出的不懈反抗2。彰顯了他們的喜怒哀樂(lè)，及封建社會(huì)根深蒂固重男輕女思想所牽引出情感思緒，同時(shí)，也反應(yīng)了當(dāng)時(shí)病態(tài)、黑暗社會(huì)下的人生百態(tài)。

顯然這是那個(gè)時(shí)代、那些人物的悲劇。怎樣從藝術(shù)層面上對(duì)該主題進(jìn)行呈現(xiàn)，以對(duì)該劇的表演風(fēng)格、劇情規(guī)定等進(jìn)行確定，是擺在導(dǎo)演面前所需解決的首要問(wèn)題。通過(guò)對(duì)戲曲藝術(shù)本體進(jìn)行鑒別，提取其精華之處，依托現(xiàn)代審美意識(shí)，并自其中體會(huì)生活真諦，進(jìn)一步秉承“萬(wàn)變不離其宗”的創(chuàng)作原則，去對(duì)舞臺(tái)行為進(jìn)行指導(dǎo)。其中，不變的是緊緊圍繞表演的戲曲本體，基于此原則，盡可能發(fā)揮唱念做打特定功能，依托川劇幫打唱的特有方式，實(shí)現(xiàn)劇中人物復(fù)雜矛盾心理的有效結(jié)合；借由戲臺(tái)刑場(chǎng)、山水行船等各式各樣空間推進(jìn)藝術(shù)再現(xiàn)。當(dāng)然，導(dǎo)演構(gòu)思要體現(xiàn)精、巧、新，通過(guò)對(duì)本劇實(shí)際需求的有效分析，有所選擇、有所突破、有所創(chuàng)造地發(fā)展表演藝術(shù)，促使藝術(shù)本體獲取全新生命。

（2）劇本分析與人物設(shè)置

劇本結(jié)構(gòu)即為對(duì)戲劇人物、戲劇情結(jié)、戲劇動(dòng)作等開(kāi)展全方位的設(shè)計(jì)安排，該種安排是為了對(duì)全劇人物、思想進(jìn)行有效表達(dá)，從而調(diào)動(dòng)起觀眾的觀賞興趣。《變臉》的開(kāi)端、發(fā)展、高潮以及結(jié)尾均貫穿著人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變，均與人物特有性格、形象有著緊密的聯(lián)系。

作為一部劇情跌宕、情感豐厚的戲劇，要想設(shè)置好劇中人物，應(yīng)充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)本體表演功力，再引入相關(guān)合理的藝術(shù)方式，開(kāi)展有機(jī)結(jié)合，切實(shí)在戲曲上下功夫方可刻畫出觀眾喜愛(ài)的人物，使觀眾動(dòng)真情。所以，要著力把握好重點(diǎn)場(chǎng)次，為第二場(chǎng)戲中，水上漂得到孫子，傳業(yè)有望，喜出望外；狗娃獲得親情，苦盡甘來(lái)，與爺爺玩耍演繹“剪刀歌”的情境，就應(yīng)當(dāng)在音樂(lè)創(chuàng)作，唱腔曲牌選擇，行舟程式組合上充分結(jié)合人物情緒，營(yíng)造去漁歌唱晚、滿江歡聲的歡快氣氛。進(jìn)而為接下來(lái)的劇情發(fā)展，及爺孫日后情感糾葛奠定有力基礎(chǔ)。

借助一件激勵(lì)事件，劇情進(jìn)入發(fā)展階段，銜接上開(kāi)端的情節(jié)，水上漂在救孫子時(shí)被毒蛇咬傷，可通過(guò)童子尿治療，這顯然使得狗娃性別隱瞞不住，進(jìn)而水上漂得知真相后的心情可見(jiàn)一斑。即便狗娃百般哀求，水上漂還是執(zhí)意與狗娃斷絕關(guān)系。從這一層面開(kāi)展分析，可得知水上漂有著偏執(zhí)的性格，該種性格同樣對(duì)狗娃內(nèi)心造成極大影響，也正是因?yàn)槿绱?，狗娃后面才把天賜帶到水上漂面前。如此方可進(jìn)入后續(xù)的情節(jié)，這是引出高潮部分的重要前提。后來(lái)通過(guò)狗娃的不斷哀求，水上漂不得以老板身份將狗娃留在身邊，即便知道狗娃十分孝順，聰明能干，但仍然不恢復(fù)原本的爺孫關(guān)系。然而劇情發(fā)展至末尾，他們還是恢復(fù)了爺孫關(guān)系，且水上漂還將狗娃稱作孫女，這一方面是水上漂對(duì)狗娃與自身關(guān)系的肯定，一方面是水上漂對(duì)狗娃身份地位的肯定。顯而易見(jiàn)，這期間要出現(xiàn)相關(guān)的突發(fā)事件，方可豁然開(kāi)朗，使兩個(gè)主要人物關(guān)系又一次出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)變。這其中以人物心理轉(zhuǎn)變最為關(guān)鍵，兩個(gè)主要人物“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的人物心理，是推動(dòng)劇情必不可少的動(dòng)力。水上漂始終如一的心理即為對(duì)男孩的期盼，而狗娃自始自終的心理極為報(bào)答水上漂的恩情。倘若水上漂心理發(fā)生轉(zhuǎn)變，不再堅(jiān)持非男孩不可的立場(chǎng)，則狗娃便能夠?qū)ψ兡樇妓囘M(jìn)行繼承，而觀眾則難以領(lǐng)略到狗娃奮不顧身救水上漂的深切情感。倘若狗娃報(bào)答水上漂恩情的心理出現(xiàn)細(xì)微轉(zhuǎn)變，同樣不會(huì)出現(xiàn)后來(lái)跳下懸崖為水上漂伸冤的舉動(dòng)。因此，在開(kāi)展人物設(shè)置過(guò)程中，不僅僅要權(quán)衡“變”的表象，還要關(guān)注“變”的本質(zhì)，如此方可收獲“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的成效3。

總的而言，通過(guò)推進(jìn)戲曲本體藝術(shù)神韻與人物的有效結(jié)合，把握好各場(chǎng)重頭戲，水上漂、狗娃兩個(gè)人物便可達(dá)成有效塑造。于此磨合期間，該部劇主題表演風(fēng)格、劇情規(guī)定等，便得以有效呈現(xiàn)。在把握好劇中主要人物設(shè)置的同時(shí)，對(duì)于反映社會(huì)不公、黑暗，以及為梁淑蘭、師長(zhǎng)、人販子等眾生各具人物特色的群相，同樣應(yīng)當(dāng)秉承戲曲本體不變創(chuàng)作原則，去開(kāi)展嚴(yán)格的、認(rèn)真的、萬(wàn)般變化的藝術(shù)處理，從而收獲綠葉襯托紅花的系統(tǒng)完整藝術(shù)效果4。

2.導(dǎo)演構(gòu)思的舞臺(tái)形象

導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演思想、形象、風(fēng)格的全面統(tǒng)一。通過(guò)對(duì)思想、形象、風(fēng)格開(kāi)展有效結(jié)合，即為導(dǎo)演研究劇本后成形的藍(lán)圖，以全面完整的藝術(shù)性架構(gòu)對(duì)戲劇內(nèi)涵進(jìn)行表達(dá)。導(dǎo)演構(gòu)思有別于劇本分析，他們可作為有機(jī)的聯(lián)系，且導(dǎo)演構(gòu)思必須以劇本分析為重要前提。戲曲導(dǎo)演如何對(duì)劇本開(kāi)展處理，如何將劇本搬上藝術(shù)舞臺(tái)，也就是導(dǎo)演如何對(duì)舞臺(tái)演出進(jìn)行總體把握。

（1）舞臺(tái)式樣選擇

在舞臺(tái)式樣選擇方面，依舊秉承戲曲本體原則對(duì)不巨像的中性舞臺(tái)式樣開(kāi)展選擇，通過(guò)不斷轉(zhuǎn)變各式各樣的場(chǎng)景來(lái)對(duì)劇情需求予以應(yīng)對(duì)。為演員營(yíng)造更寬廣、自由的演出空間，促使人物盡可能凸顯戲曲本體的功能，借由程式動(dòng)作對(duì)各種空間進(jìn)行襯托，借由具體的表演、做功對(duì)空靈舞臺(tái)進(jìn)行掩蓋，構(gòu)筑起全劇流動(dòng)的空間，使觀眾感知到戲曲本體藝術(shù)的審美功能，進(jìn)一步使觀眾領(lǐng)略到戲曲藝術(shù)的無(wú)窮魅力。

結(jié)合劇情實(shí)際所需，擺脫舊舞臺(tái)束縛，推進(jìn)演出場(chǎng)地向觀眾區(qū)域的有效延伸。通過(guò)有目的性地把樂(lè)隊(duì)安排在臺(tái)下，使樂(lè)隊(duì)人員進(jìn)行演奏的同時(shí)，并對(duì)劇情所需群眾進(jìn)行扮演，與相關(guān)的場(chǎng)景，好比趕場(chǎng)、玩票打圍鼓等，和相關(guān)的需求，好比與臺(tái)上任務(wù)對(duì)話等，開(kāi)展有效的串聯(lián)。營(yíng)造出臺(tái)上臺(tái)下交相呼應(yīng)，緊密互動(dòng)往來(lái)的良好氛圍。不僅對(duì)表演場(chǎng)所進(jìn)行開(kāi)拓，還使觀眾感同身受，如若身臨其境。此外，于表演中區(qū)設(shè)置延伸臺(tái)，不僅為劇中人物上下提供了必要渠道，還為劇中主要人物設(shè)立了專門的表演區(qū)位。就如同電影電視特寫鏡頭一般，對(duì)人物表演進(jìn)行凸顯，提升對(duì)觀眾眼球的吸引?？s減劇中人物與現(xiàn)代觀眾的年代距離，增進(jìn)觀眾對(duì)劇情的體驗(yàn)。

3.舞臺(tái)虛實(shí)行為處理

在舞臺(tái)虛實(shí)行為處理過(guò)程中，始終秉承以虛為主、以實(shí)為副的本體原則。就好比，劇中狗娃懸掛半空，求救不得呼應(yīng)，用刀將繩索割斷從空中墜落的藝術(shù)處理，不管引入何種實(shí)體進(jìn)行表現(xiàn)，因?yàn)樵醋晕枧_(tái)條件的不允許，均難以收獲撼動(dòng)人心的效果，為了贏得真實(shí)反倒可能失去了真實(shí)，并且還會(huì)對(duì)全劇虛擬的一致風(fēng)格造成負(fù)面影響。鑒于此，通過(guò)引入戲曲本體的處理手段，收效便截然不同了。借由半空中狗娃的無(wú)盡哀求，地面上演員驚恐的到位演出及失身的勸告代實(shí)的效果，不僅實(shí)現(xiàn)了全劇虛擬風(fēng)格的有效統(tǒng)一，還實(shí)現(xiàn)了期望的目的5。

除此之外，對(duì)于劇情結(jié)構(gòu)、燈光處理、舞臺(tái)調(diào)度等的系統(tǒng)處理，均應(yīng)當(dāng)劃入進(jìn)統(tǒng)一藝術(shù)構(gòu)思中，盡可量結(jié)合如今觀眾審美需求，促使該劇賞心悅目，可思可辯，努力朝思想性與藝術(shù)性充分結(jié)合方向邁進(jìn)。

4.導(dǎo)演構(gòu)思具體任務(wù)與最高任務(wù)

一部戲自基本沖突中呈現(xiàn)出的基本問(wèn)題即為主題。而對(duì)劇本主題的解答便為主題思想。戲的主題屬于文學(xué)范疇，導(dǎo)演要解決該問(wèn)題便不可用這一詞匯，可換作最高任務(wù)。最高任務(wù)首要工作是將主題思想通過(guò)行動(dòng)得以具體化，換言之，主題思想闡明真理，最高任務(wù)便是將真理展示在觀眾面前。導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作，最重要是抓思想。該思想不可是抽象的。抽象的思想就算有多正確，即便是不容置疑的真理，其對(duì)于導(dǎo)演而言也沒(méi)有多大用處。導(dǎo)演務(wù)必要理清思路，劇中哪些事物可撥動(dòng)人的心弦，可調(diào)動(dòng)起人的創(chuàng)作熱情，唯有將此類思想展示在導(dǎo)演構(gòu)思的全面舞臺(tái)行動(dòng)中，展示在舞臺(tái)行動(dòng)所完成的任務(wù)中，以至展示在最高任務(wù)中，這樣的思想才是有血有肉、形象的思想6。導(dǎo)演的思想務(wù)必要確保足夠形象。構(gòu)思即為結(jié)構(gòu)思想，導(dǎo)演結(jié)構(gòu)的思想是是舞臺(tái)形象的思想，而并非抽象的思想；導(dǎo)演要具備形象的說(shuō)服力，而并非抽象的說(shuō)服力。

的確，劇中水上漂表演看家本領(lǐng)變臉和面對(duì)狗娃的幾番變臉，無(wú)不呈現(xiàn)了封建出封建社會(huì)思想對(duì)人性、傳統(tǒng)藝術(shù)的毀滅，以喚求新思想、新意識(shí)，這屬于善良的“變臉”；警察局長(zhǎng)面對(duì)人販子同樣變臉，對(duì)老百姓的蠻橫、剝削，很好呈現(xiàn)了封建社會(huì)的黑暗、不公，這屬于卑鄙的“變臉”。各式各樣的“變臉”，耐人回味，引人深思，通過(guò)一種形象思想的表達(dá)，借以形象思想去形成形象的說(shuō)服力。

三、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，在現(xiàn)代觀眾審美要求越來(lái)越嚴(yán)苛背景下，為觀眾創(chuàng)造一出精彩戲曲節(jié)目的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)新樣式、新內(nèi)容、新的綜合體。唯有秉承戲曲藝術(shù)特定原則，加上導(dǎo)演自身創(chuàng)新意識(shí)與導(dǎo)演自我詳實(shí)的特有表現(xiàn)相結(jié)合，才有可能達(dá)成盡可能完美的導(dǎo)演構(gòu)思。

注釋：

“孟母三遷”的故事意在闡述環(huán)境對(duì)人成長(zhǎng)的重要意義。以美國(guó)行為主義者華生為代表的西方學(xué)者也提出環(huán)境決定論，認(rèn)為兒童是被動(dòng)的個(gè)體，其成長(zhǎng)由所處的環(huán)境決定。兒童成長(zhǎng)為什么樣的人，教育者負(fù)有很大的責(zé)任。

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3.李曄飛．導(dǎo)演構(gòu)思在二度創(chuàng)作中語(yǔ)匯呈現(xiàn)的取舍[J]．劇作家，2016，（03）：141－142．

4.劉振艷．形象種子的培育與生成——話劇《最后的瞬間》導(dǎo)演構(gòu)思淺談[J]．戲劇之家，2015，（17）：30－30．

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顏錚，本科，遼寧廣播電視臺(tái)，三級(jí)導(dǎo)演。研究方向：傳媒業(yè)態(tài)研究、電視節(jié)目研究、傳媒品牌營(yíng)銷、影視戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作。