當(dāng)下中國(guó)電影的審美觀念嬗變與發(fā)展趨向

周 星

當(dāng)下中國(guó)電影的審美觀念嬗變與發(fā)展趨向

周 星

近年來(lái)中國(guó)電影以市場(chǎng)為指針的創(chuàng)作取得了很大的成績(jī)，但很顯然，從而也形成了市場(chǎng)的因素放大成為籠罩一切要求的偏狹性。嚴(yán)重忽略電影作為審美對(duì)象，電影本身所需要的藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式和藝術(shù)審美心態(tài)表現(xiàn)重要性的丟失，制約了其向創(chuàng)作高峰的行進(jìn)。而近兩年來(lái)，《湄公河行動(dòng)》以及《戰(zhàn)狼2》所體現(xiàn)出來(lái)的大眾內(nèi)心對(duì)于內(nèi)容產(chǎn)品的需求,和對(duì)于英雄主義的審美需求,是如何的強(qiáng)烈！《二十二》《岡仁波齊》作為紀(jì)錄片重在人心審美，卻能夠得到繼續(xù)好的市場(chǎng)的回饋，就意味著有更多藝術(shù)追求的好作品，堅(jiān)持其審美追求，應(yīng)該能為中國(guó)電影新的躍進(jìn)打下非常良好的基礎(chǔ)。因此，如何合理地協(xié)調(diào)市場(chǎng)和藝術(shù)文化之間的關(guān)系是迫切需要解決的問(wèn)題。一方面，要繼續(xù)推出建設(shè)市場(chǎng)、推崇市場(chǎng)的大投資大技術(shù)和大作品，來(lái)占據(jù)我們市場(chǎng)的主流地位，為持續(xù)性的多樣化的藝術(shù)生產(chǎn)提供良好的環(huán)境和背景；另一方面，我們也該精耕細(xì)作，讓對(duì)于多樣化創(chuàng)作里未必得到市場(chǎng)支持，或者需要有市場(chǎng)支撐來(lái)感染更多人，能夠長(zhǎng)效培育好市場(chǎng)和好創(chuàng)作的具有藝術(shù)質(zhì)量的作品，與之相提并論地前行。我們不能夠以市場(chǎng)性壓抑藝術(shù)性，以流觀審美替代靜觀審美，以群體性抹殺個(gè)體性，在主流創(chuàng)作中舍棄審美。中國(guó)電影應(yīng)該有更好的審美的創(chuàng)作指標(biāo):首先，要是有創(chuàng)造性想象力的文化創(chuàng)造。其次，要有英雄主義的核心價(jià)值觀的藝術(shù)表達(dá)。第三，對(duì)人的心理情感的細(xì)致描繪也應(yīng)該納入創(chuàng)作追求，而不是繼續(xù)落入人物形象塑造耳提面命的窠臼。而從藝術(shù)審美的角度來(lái)看，中國(guó)電影迫切需要三種走向：首先走向現(xiàn)實(shí)，其次走向傳統(tǒng)審美文化，第三走向個(gè)性創(chuàng)造。

當(dāng)下中國(guó)電影；審美觀念：嬗變；發(fā)展趨向

一、問(wèn)題的提出

2017年9月第74屆威尼斯電影節(jié)獲獎(jiǎng)影片出爐，人們遺憾地發(fā)現(xiàn)中國(guó)入選影片全部出局，而獲獎(jiǎng)影片中令人關(guān)注的以色列影片《狐步舞》(薩繆爾-毛茨執(zhí)導(dǎo))獲得評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。和市場(chǎng)娛樂(lè)價(jià)值獲取不同，該片被認(rèn)為是思考哲學(xué)的影片。有報(bào)道說(shuō)：“時(shí)隔八年，憑借《黎巴嫩》摘得第66屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)桂冠的以色列導(dǎo)演塞繆爾·毛茨帶著他的新片《狐步舞》再次殺入威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元。狐步舞是起源于美國(guó)黑人的一種四步舞蹈，取此片名暗示了故事里角色的命運(yùn)：無(wú)論他們?cè)趺次鑴?dòng)，最后還是會(huì)回到原地；狐步舞同時(shí)也是部隊(duì)的暗語(yǔ)，電影里對(duì)以色列當(dāng)局胡亂征用年輕軍人入伍進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。外國(guó)媒體對(duì)觀眾是否能夠解讀電影里的政治隱喻抱有懷疑態(tài)度，《好萊塢報(bào)道者》將這部電影稱為“無(wú)處可避的超現(xiàn)實(shí)命運(yùn)之舞”。[1]之所以不習(xí)慣藝術(shù)哲學(xué)思考性的電影評(píng)價(jià)，是因?yàn)槲覀円呀?jīng)習(xí)慣將電影是不是娛樂(lè)好看作為標(biāo)準(zhǔn)，而思考的電影通常被市場(chǎng)和評(píng)論雙重貶斥。我們已經(jīng)聽(tīng)到和看到不少創(chuàng)作因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和思考，獲得電影節(jié)青睞的案例，娛樂(lè)無(wú)限的電影也時(shí)常只能轉(zhuǎn)瞬即逝，而思想?yún)s永存。以此來(lái)審視中國(guó)電影，在發(fā)展進(jìn)程中，思想的光芒相對(duì)暗淡，在娛樂(lè)大行其道的氛圍中，無(wú)論是馮小剛反轉(zhuǎn)賀歲片創(chuàng)作的《一九四二》和《我不是潘金蓮》，還是張藝謀認(rèn)真創(chuàng)作的《歸來(lái)》等，都遭遇到市場(chǎng)的難題與評(píng)論的眾說(shuō)紛紜。由此回到中國(guó)電影來(lái)觀察美學(xué)淡漠、市場(chǎng)高揚(yáng)局面的得失與嬗變緣由令人感慨。近年來(lái)中國(guó)電影以市場(chǎng)為指針的創(chuàng)作取得了很大的成績(jī)，市場(chǎng)效益逼近第一市場(chǎng)北美。盡管經(jīng)歷了2016年和2017年增長(zhǎng)緩慢的過(guò)程，但2017年因?yàn)椤稇?zhàn)狼2》等的熱度，推高了市場(chǎng)，“九月的第四天，中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)今年的總票房達(dá)到400億，比去年突破這一數(shù)字快了74天?！盵2]人們都在判斷2017年將超過(guò)500多億票房的最快時(shí)間是在何時(shí)，不過(guò)其中的問(wèn)題也來(lái)了。首先是國(guó)產(chǎn)片的力量不足：“前八個(gè)月，總計(jì)有347部電影上映。其中，國(guó)產(chǎn)片290部，票房210億。海外進(jìn)口片僅有57部，但票房達(dá)到了190億。從這組數(shù)字可以明顯看出，國(guó)產(chǎn)影片目前的整體實(shí)力還偏軟，平均票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)不敵海外片?！盵2]其次，中國(guó)電影總票房和國(guó)產(chǎn)片意外地依賴《戰(zhàn)狼2》一部片子超高票房過(guò)56億元，否則境況都將大受影響。顯然，這還是好現(xiàn)象，值得欣喜。但我們既要確認(rèn)《戰(zhàn)狼2》具有獨(dú)特的不同于其他影片屈就市場(chǎng)的追求，又無(wú)形中造就了新的市場(chǎng)適應(yīng)的好趨向，無(wú)論如何都在證明簡(jiǎn)單地以市場(chǎng)為尊不見(jiàn)得是獲取收獲的良方。此外我們也擔(dān)憂除了《戰(zhàn)狼2》，還能有繼續(xù)支撐性的創(chuàng)造之作嗎？

很顯然，計(jì)較市場(chǎng)的因素放大成為籠罩一切的要求，是具有單一性和偏狹性的。追求市場(chǎng)指標(biāo)固然有其合理性，也對(duì)于電影發(fā)展的國(guó)家戰(zhàn)略目標(biāo)實(shí)現(xiàn)具有不可或缺的意義。但嚴(yán)重忽略電影作為審美對(duì)象的基礎(chǔ)，電影本身所需要的藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式和藝術(shù)審美心態(tài)表現(xiàn)重要性的丟失，制約了其創(chuàng)作高峰的形成。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在屈從得利的市場(chǎng)因素占比高的情況下，文化認(rèn)同多重意義的某種喪失，以往還能夠獲得世界認(rèn)可和人心認(rèn)可的電影，因?yàn)樗囆g(shù)文化淡漠缺失的因素，不能夠得到足夠的支持，而市場(chǎng)電影因其功利性卻而難以長(zhǎng)效存在，藝術(shù)性強(qiáng)的創(chuàng)作不太容易在市場(chǎng)上得寵，儼然是常態(tài)，卻肯定不是良好的狀態(tài)。然而，《湄公河行動(dòng)》以及《戰(zhàn)狼2》所體現(xiàn)出來(lái)的大眾內(nèi)心對(duì)于內(nèi)容產(chǎn)品的需求,和對(duì)于英雄主義的審美需求，是如何的渴望強(qiáng)烈！于是如何辯證看待電影審美價(jià)值的老問(wèn)題又逼近而需要回答，如何合理地協(xié)調(diào)市場(chǎng)和藝術(shù)文化之間的關(guān)系，是迫切需要解決的問(wèn)題。

從審美創(chuàng)作的角度觀察當(dāng)下的中國(guó)電影，毫無(wú)疑問(wèn)它已經(jīng)相當(dāng)?shù)刎S富。以市場(chǎng)的指向作為創(chuàng)作引領(lǐng)的中國(guó)電影，的確和世界競(jìng)爭(zhēng)以爭(zhēng)奪市場(chǎng)的份額作為標(biāo)準(zhǔn)，以工業(yè)化作為創(chuàng)作的指南，這一點(diǎn)都沒(méi)有錯(cuò)。我們甚至都慢慢地將中國(guó)電影的市場(chǎng)占有份額，和觀眾的喜愛(ài)程度作為衡量一部電影好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。近十年以來(lái)，中國(guó)電影的市場(chǎng)正逐漸壓榨中國(guó)電影的審美指標(biāo)，實(shí)際上也壓榨了中國(guó)審美文化的鮮活性，因而顯得狹窄。市場(chǎng)生存，本來(lái)是讓多樣的審美文化得以存在，卻實(shí)際上造成了審美文化讓位于市場(chǎng)的功利性和娛樂(lè)性。電影的審美文化也當(dāng)然具有包容性，但是審美逐漸地淡出觀眾的認(rèn)知中和創(chuàng)作者的心田里，其實(shí)是一個(gè)可怕的事實(shí)。為什么會(huì)發(fā)生若干年以來(lái)，叫好不叫座與叫座不叫好的現(xiàn)象愈發(fā)明顯？為什么文化人往往會(huì)形成越是具有市場(chǎng)票房的電影，一般而言越難以成為他們所看中的對(duì)象的認(rèn)識(shí)？而他們認(rèn)為好的電影通常情況下，在大眾的視野里頭卻不被看重。這里問(wèn)題的關(guān)鍵，就是審美標(biāo)準(zhǔn)越來(lái)越被壓低。電影原本在行政體制的年代，是被默認(rèn)做文化的，或者電影內(nèi)容的因素更為被看重且占據(jù)主導(dǎo)的位置。這就是為什么在缺少市場(chǎng)環(huán)境的時(shí)候，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)指導(dǎo)下，似乎不合理的體制底下卻誕生了世界電影界認(rèn)可中國(guó)電影許多取得出色成就的創(chuàng)作。其時(shí)，文化衡量?jī)?nèi)容、認(rèn)定審美占據(jù)主導(dǎo)位置，從創(chuàng)作者、觀賞者和機(jī)構(gòu)的認(rèn)定里，都還是作為主要指標(biāo)的，因此，那時(shí)候藝術(shù)與市場(chǎng)還能找到平衡點(diǎn)。時(shí)下，我們自然無(wú)意要擺脫屈從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的狀況，退化到行政體制的電影時(shí)代，那是不可能的倒流；但是我們應(yīng)看到市場(chǎng)指標(biāo)主宰到了一定的時(shí)候，必須用力激勵(lì)一種審美文化，使之平衡市場(chǎng)指標(biāo)、改變將市場(chǎng)作為唯一推崇的偏執(zhí)對(duì)象。市場(chǎng)上觀眾喜歡的好電影多種多樣，但是也不能缺少藝術(shù)文化在市場(chǎng)上最重要的存在。審美創(chuàng)作有價(jià)值的作品在歷史上，包括第四代第五代以及第三代的那些創(chuàng)作，因?yàn)榻?jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的作品自然留存于歷史；也包括世界電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的，在各種政治的或者文化的不同取舍下，依然會(huì)被認(rèn)可的創(chuàng)作。具有個(gè)性化的思考和審美化的表現(xiàn)就一定會(huì)有出色的作品，其也就有歷史存留價(jià)值。我們沒(méi)有理由為市場(chǎng)的發(fā)展而貶低或者壓榨審美文化，她是電影根本性的存在價(jià)值。所以該到了認(rèn)真地思考，為什么近十余年以來(lái)，市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的時(shí)候卻不能使得我們的審美文化與之相匹配，以及電影藝術(shù)的創(chuàng)作如何才夠得到比較協(xié)調(diào)的同步發(fā)展的問(wèn)題。于是，關(guān)于為什么推舉的奧斯卡獎(jiǎng)競(jìng)爭(zhēng)影片不能夠得到入選幾成通例，甚至反而不如第五代創(chuàng)作的黃金時(shí)代，那時(shí)幾乎所有世界電影節(jié)都以沒(méi)有中國(guó)電影參賽為缺憾。原因似乎在于，在這一時(shí)代里，無(wú)論創(chuàng)作者、觀賞者、評(píng)判者都無(wú)法剝離開(kāi)市場(chǎng)的巨大的衡量因素，而無(wú)形中忽略了藝術(shù)文化的衡量因素。至于到《小時(shí)代》等等所代表的一種商業(yè)娛樂(lè)電影現(xiàn)象興盛之時(shí)，被觀眾詬病卻獲得很大市場(chǎng)的同時(shí)，影響了一大批人越來(lái)越疏離藝術(shù)審美常態(tài)，也使得不顧藝術(shù)文化、人性思考和現(xiàn)實(shí)生活考量電影的大量出場(chǎng)。危險(xiǎn)在于，我們甚至于慢慢就默認(rèn)了藝術(shù)文化創(chuàng)作的電影，無(wú)法在市場(chǎng)上得到認(rèn)可這樣一個(gè)事實(shí)常態(tài)。如果不是近年的一些好影片，如《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》激起反響波浪，我們甚至?xí)岩蛇@種不合理的悖反情況，是不是真成為中國(guó)電影的合理的存在。一切的歸因都啟示人們，從文化的角度來(lái)看藝術(shù)文化，其必須是電影價(jià)值必不可少的因素，你可以活躍市場(chǎng)，可以?shī)蕵?lè)大眾，但是你對(duì)于人的精神世界對(duì)人的情感的把握，卻絕對(duì)不可缺少。

二、中國(guó)電影審美精神的重要性

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)電影需要重視市場(chǎng)。中國(guó)電影步入市場(chǎng)轉(zhuǎn)型路途的時(shí)間并不長(zhǎng)，市場(chǎng)機(jī)制的研究還未必完善，而市場(chǎng)之于中國(guó)電影發(fā)展的重要性息息相關(guān)。所以，有理由把市場(chǎng)建設(shè)，尤其是抵御好萊塢而長(zhǎng)遠(yuǎn)保持我們自身市場(chǎng)的占有性，作為必要的舉措。但是似乎我們已經(jīng)到一個(gè)新的階段，就是在一定的市場(chǎng)發(fā)展的基礎(chǔ)上，尤其是在1976年到2017年上半年市場(chǎng)遭遇到落差發(fā)展，需要推出藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)內(nèi)涵作品的時(shí)候了。該轉(zhuǎn)換單一市場(chǎng)為重的思路，雙管齊下發(fā)展中國(guó)電影。也就是一方面繼續(xù)推出建設(shè)市場(chǎng)、推崇市場(chǎng)的大投資大技術(shù)和大作品，來(lái)占據(jù)我們市場(chǎng)的主流地位，為持續(xù)性的多樣化的藝術(shù)生產(chǎn)提供良好的環(huán)境和背景；另一方面，我們也該精耕細(xì)作，讓對(duì)于多樣化創(chuàng)作里未必得到市場(chǎng)支持，或者需要有市場(chǎng)支撐來(lái)感染更多人，能夠長(zhǎng)效培育好市場(chǎng)和好創(chuàng)作的具有藝術(shù)質(zhì)量的作品，與之相提并論地前行。其實(shí)最重要的是，我們的觀念中對(duì)于藝術(shù)審美的淡漠顯然是有害的，畢竟電影首先是藝術(shù)存在，需要對(duì)人的精神和藝術(shù)審美起作用。如果缺少了藝術(shù)在巨大市場(chǎng)中的支撐，人們看電影完全就是娛樂(lè)行為，那電影因其單一化和薄弱性就不可能長(zhǎng)久發(fā)展。許多例證證明沒(méi)有市場(chǎng)和只顧市場(chǎng)都不能使完整的電影創(chuàng)作體系建立。注重藝術(shù)生產(chǎn)和審美生產(chǎn)，是人心的需要，也同時(shí)是藝術(shù)市場(chǎng)的需要，電影在進(jìn)一步發(fā)展中所遭遇瓶頸問(wèn)題的突破點(diǎn)正在于此。近年來(lái)的情況越來(lái)越驚醒我們，除了世界電影節(jié)上中國(guó)電影獎(jiǎng)項(xiàng)斬獲的缺憾外，藝術(shù)性的創(chuàng)作逐漸得到厭煩了娛樂(lè)模仿人們的歡迎，顯露出藝術(shù)生產(chǎn)滿足人們情感需要的創(chuàng)作價(jià)值。比如2017年的紀(jì)錄電影《二十二》，誰(shuí)都想不到獲得了超過(guò)1.7億元的票房。導(dǎo)演原先期望1000萬(wàn)卻得到十幾倍的收獲，而媒介評(píng)論道：“這是一部紀(jì)錄片，一部以慰安婦幸存者為主角、主題嚴(yán)肅沉重、表達(dá)方式內(nèi)斂低調(diào)的紀(jì)錄片；而1.7億元這個(gè)數(shù)字，是去年中國(guó)紀(jì)錄電影總票房(8292萬(wàn)元)的兩倍。于是，它成了這個(gè)暑期檔《戰(zhàn)狼2》之外另一部值得討論的現(xiàn)象級(jí)影片?！盵3]此前紀(jì)錄電影《岡仁波齊》也被人稱道，票房過(guò)億。從一定意義上說(shuō)，創(chuàng)造奇跡的吳京作品《戰(zhàn)狼2》實(shí)際上超越了人們的想象，它不僅僅是一部動(dòng)作片，也不僅僅是部槍戰(zhàn)片，真正在后面支撐的是其對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)人在世界上應(yīng)該強(qiáng)悍地確立自己的地位，以及對(duì)于中國(guó)人期待影像中有英雄主義的情結(jié)等等審美期待的呼應(yīng)。上述不同形態(tài)的電影在藝術(shù)審美的某些質(zhì)地方面具有重要價(jià)值，因此他們成功了?！抖贰秾什R》等作為紀(jì)錄片重在人心審美，從來(lái)并不是大市場(chǎng)的寵物，卻能夠得到那么好的市場(chǎng)的回饋，就意味著有更多藝術(shù)追求的好作品，堅(jiān)持其審美追求，應(yīng)該能為中國(guó)電影新的躍進(jìn)打下非常良好的基礎(chǔ)。也許從另一個(gè)方面說(shuō)，藝術(shù)電影也呼應(yīng)了現(xiàn)實(shí)人心，其本身顯現(xiàn)出來(lái)的商業(yè)元素和人心期望的藝術(shù)電影一些元素的結(jié)合，才能滿足觀眾對(duì)于電影文化的需求。我們強(qiáng)調(diào)電影在藝術(shù)與市場(chǎng)二者呼應(yīng)中的成功，藝術(shù)電影是情感人心的慰藉，同時(shí)需要商業(yè)和市場(chǎng)的呼應(yīng)。藝術(shù)對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的呼應(yīng)在《戰(zhàn)狼2》上出乎預(yù)料的好效果，證明好的市場(chǎng)缺乏了藝術(shù)情感的推送就達(dá)不到這種56億多高的收益。反觀之，當(dāng)下嚴(yán)重的問(wèn)題就在于藝術(shù)審美、或者說(shuō)審美的嬗變之中，中國(guó)電影需要重新建構(gòu)我們中國(guó)本土的藝術(shù)電影，僅僅是獲得好萊塢的推崇的東西未必走得出去。同時(shí)即便《戰(zhàn)狼2》在香港從遇冷到逆襲，或者是在西方世界不被推崇，被認(rèn)為是早都已經(jīng)過(guò)時(shí)的英雄主義，卻是中國(guó)電影缺少的英雄主義，必須得到擁戴。從這里出發(fā)，推崇英雄推崇愛(ài)國(guó)主義作為審美最重要的要素是極其必要的，是當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)的追求，是當(dāng)下中國(guó)人心目中的追求，將來(lái)我們還會(huì)有更多的追求。在這更多的追求中，就要更多地推崇、扶植和培育那些藝術(shù)化的比較冷靜的創(chuàng)作，包括記錄式的電影，包括對(duì)人們情感深入表現(xiàn)的電影，也更包括對(duì)于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻揭示的電影，以及對(duì)普通人生活表現(xiàn)的電影。中國(guó)電影需要這樣的文化品相和藝術(shù)品性，中國(guó)電影市場(chǎng)需要依賴具有這一類審美趨向的好電影提升質(zhì)量；人們需要在一種審美的氛圍里感知美好精神，提高審美能力。

三、中國(guó)電影審美嬗變的得失

人們期望藝術(shù)和市場(chǎng)良性互動(dòng)，道理不錯(cuò)，但許多時(shí)候不能忽視不加強(qiáng)藝術(shù)精神，因市場(chǎng)化的偏移導(dǎo)致的功利性，必然影響審美和藝術(shù)變異，沒(méi)有有效手段來(lái)制約會(huì)產(chǎn)生不良后果。

(一)市場(chǎng)性壓抑藝術(shù)性。有一個(gè)案例可以作為我們思考和要改變的一個(gè)重要的出發(fā)點(diǎn)：電影嫁接廣告。中國(guó)的電影不知從何年何月開(kāi)始，以廣告、軟廣告的方式來(lái)讓市場(chǎng)接受一些電影，這逐漸成為一種默認(rèn)的拍攝方式。包括藝術(shù)化的一些電影也迫不得已地用軟性廣告的方式來(lái)獲取生存投資。這似乎說(shuō)明電影離不開(kāi)市場(chǎng)是事實(shí)，但更說(shuō)明當(dāng)人們普遍性地把軟性廣告作為電影存在的方式，而且習(xí)以為常地將其作為創(chuàng)作重要的部分，這時(shí)我們整個(gè)的電影價(jià)值就逐漸變異，市場(chǎng)接受的標(biāo)準(zhǔn)和軟廣告的別扭進(jìn)入，導(dǎo)致理解電影的思維都發(fā)生了變化。電影作為藝術(shù)本身有一種思維的完整性，也就是說(shuō)不是以市場(chǎng)的思維作為標(biāo)準(zhǔn)的；如果以市場(chǎng)的思維作為標(biāo)準(zhǔn)，那顯然就變成了娛樂(lè)化的電影。娛樂(lè)化電影的標(biāo)準(zhǔn)，就是完整地去呈現(xiàn)市場(chǎng)所需要的情緒，按照大眾的思維創(chuàng)作并且以收益為目標(biāo)，俯就世俗和對(duì)市場(chǎng)趨附，讓電影在很大程度上不能單純藝術(shù)化。藝術(shù)創(chuàng)作的完整思維就是按照藝術(shù)思想和藝術(shù)審美趣味，和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解來(lái)表現(xiàn)和創(chuàng)作，軟性廣告的介入幾乎就等于是改變了這一整套的思維。不難發(fā)現(xiàn)，很多不得已的影片振振有詞地按照廣告商的要求植入廣告，在放大的銀幕上再隱藏得巧妙，也難免暴露痕跡而影響藝術(shù)觀賞。藝術(shù)審美的改變是會(huì)影響整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作精神的表達(dá)的。

(二)流觀審美替代靜觀審美。顯然時(shí)代導(dǎo)致的審美嬗變?cè)诟淖冎鴦?chuàng)作的方向，一個(gè)重要的問(wèn)題在于電影既有客觀性也有主觀性的屈就。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代帶來(lái)的審美是和傳統(tǒng)藝術(shù)審美有所區(qū)別的，最為明顯的是內(nèi)省性的“靜觀審美”逐漸淡漠，而“流觀審美”得以凸顯。審美是從文字時(shí)代文人情趣中派生出的高尚而需要訓(xùn)練的琢磨內(nèi)在意義的東西，它需要人們有一定的文化素養(yǎng)，慢慢地咀嚼審美對(duì)象之中的寓意，因此朝向的通路，是對(duì)于思想內(nèi)涵深邃的洞穴后面意味的感受。所以美或者藝術(shù)是一種有意味的形式，這種審美趨向一直左右著我們對(duì)于古詩(shī)或者是戲劇里頭人物之間的情緒、眼神、身形等的理解。“靜觀審美”需要有條件，特別是需要有修養(yǎng)、時(shí)間和體察的心態(tài)。但是，對(duì)于當(dāng)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，它變成了一種奢侈品。網(wǎng)絡(luò)帶來(lái)的巨量信息，急速的眼球選擇讓人們失去了耐心和對(duì)時(shí)間的留駐，而且催促了靜觀審美的逐漸遠(yuǎn)去。新的流觀審美，也就是動(dòng)態(tài)的圖像審美，逼視最短的時(shí)間引起你注意的東西，變成了一個(gè)主宰性的因素，而慢慢地沉浸其中和沉靜觀賞不易，喧囂關(guān)注和眼球注意力的取向，讓個(gè)性的選擇和自我趣味的琢磨失去動(dòng)力。大眾審美似乎成了一種合理合法和正常的選擇。然而這兩者之間是具有本質(zhì)區(qū)別的，需要超越世俗獲取并強(qiáng)化自我意識(shí)的精神的專注性，讓市場(chǎng)作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)祛除了靜觀審美的價(jià)值，無(wú)論從創(chuàng)作上還是接受感知上，都不是良招。

(三)群體性抹殺個(gè)體性。藝術(shù)的個(gè)體性創(chuàng)造意義毋庸置疑，千變?nèi)f化的個(gè)性感受和需求，導(dǎo)致無(wú)疑具有人類發(fā)現(xiàn)別人或者其他的個(gè)體獨(dú)特東西的美妙，欣然于創(chuàng)造性可以給我感化而獲得多樣不同的滿足。顯然簡(jiǎn)單的趨同取向，大家都說(shuō)好就跟著說(shuō)好，造就的當(dāng)下粉絲的群體聚集，和社會(huì)要屈就于市場(chǎng)的共同性，不培育自我沉靜的感受，而隨波逐流，對(duì)于審美的本質(zhì)理解就難以深入，改變了靜觀神美的微妙多樣，也難以培育審美的主動(dòng)性和創(chuàng)造意識(shí)。藝術(shù)審美基于內(nèi)心對(duì)生活的感知，形成獨(dú)特地看待生活美感的創(chuàng)造起點(diǎn)，主動(dòng)地去表達(dá)創(chuàng)造，形成個(gè)體的美感表現(xiàn)就是一種精神創(chuàng)造。作為作品，當(dāng)然需要?jiǎng)e人的理解，而閱讀或觀看轉(zhuǎn)化成為再創(chuàng)造的新理解，就是所謂接受美學(xué)所賦予的連環(huán)創(chuàng)造的精神審美構(gòu)成。在這里，無(wú)論是創(chuàng)作，還是接受再創(chuàng)造理解，都是一種審美精神所引導(dǎo)的過(guò)程。但我們逐漸發(fā)現(xiàn)藝術(shù)時(shí)常變成了一個(gè)被被動(dòng)感知的東西。沒(méi)有觀眾接受的東西就不能成立的市場(chǎng)原則，和單一大眾接受的原則一起，取代了藝術(shù)應(yīng)該是允許激發(fā)每個(gè)個(gè)體在共同審美氛圍中獲得個(gè)體獨(dú)特的差異性感受的東西。忽略審美不以功利性為目標(biāo)卻認(rèn)同市場(chǎng)共有得利為標(biāo)準(zhǔn)的走向，讓創(chuàng)作從一開(kāi)始就要臆測(cè)市場(chǎng)需要和多數(shù)人共同認(rèn)可的所謂習(xí)慣，創(chuàng)作變成了利益盤算的對(duì)象。然而，無(wú)論創(chuàng)作這一方還是接受這一方，以至于評(píng)價(jià)這第三方，都慢慢默認(rèn)趨同于一種被動(dòng)的感知，影視越來(lái)越俯就市場(chǎng)甚至以大數(shù)據(jù)來(lái)論證以往喜歡的絕對(duì)性，讓創(chuàng)作去適應(yīng)從而獲得最大化的盈利，已經(jīng)在青春片、動(dòng)作片、喜劇片等等的一窩蜂造就上吃過(guò)大虧，因?yàn)樗囆g(shù)感知其實(shí)忌諱趨同，粉絲的擁戴導(dǎo)致趨同，而不是個(gè)人欣賞的多樣性，難免形成對(duì)藝術(shù)認(rèn)知的偏差。一般而言愛(ài)屋及烏固然有其心理合理性，但粉絲共戴的群體簇?fù)?，未必是欣賞藝術(shù)的妙方，卻時(shí)常構(gòu)成群體盲從的對(duì)審美的一種損害。有個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)造未必能為大眾所接受，但獨(dú)特的藝術(shù)審美成為排他性對(duì)象卻需要深思，固化的認(rèn)知何以滿足精神的不斷求新期望？更不用說(shuō)朝向哲學(xué)的獨(dú)特思考，和不能接受時(shí)代不斷前進(jìn)所需要的創(chuàng)新。比如芭蕾舞后的現(xiàn)代舞，古典詩(shī)歌后的現(xiàn)代詩(shī)歌，傳統(tǒng)小說(shuō)后的南美魔幻小說(shuō)，傳統(tǒng)美術(shù)后的后現(xiàn)代裝置藝術(shù)等等。打壓了這種個(gè)體創(chuàng)造性與對(duì)審美價(jià)值的側(cè)重，變成了因循守舊要依附于市場(chǎng)、不以個(gè)性審美的寬容度來(lái)尋求新意，卻要以群體市場(chǎng)的共性壓制創(chuàng)新的時(shí)候，藝術(shù)就狹隘了，也就世俗了。藝術(shù)顯然會(huì)帶有自我的偏愛(ài)，也難免帶有藝術(shù)感知的偏執(zhí)而多意，這實(shí)際上是審美的客觀性對(duì)于藝術(shù)作品認(rèn)知豐富性的補(bǔ)充。

不能忽略當(dāng)下群體性審美在粉絲力量興起后的危害。粉絲的這種帶極端主觀性和群體性的審美，使受眾審美簇?fù)碲呁?，因而成為一種缺陷，近年凸顯出粉絲成為創(chuàng)作迎合的群體、粉絲經(jīng)濟(jì)成為創(chuàng)作不敢忽視的對(duì)象，導(dǎo)致審美走形狹隘的缺陷，多少是一種非理性的方式，但慢慢變成了適應(yīng)市場(chǎng)甚至是強(qiáng)化某些利益集團(tuán)利益的東西。2017年愛(ài)屋及烏的粉絲們創(chuàng)造出中國(guó)獨(dú)特的“鎖場(chǎng)”方式來(lái)維持其虛幻的擁戴執(zhí)守，意味著市場(chǎng)的真實(shí)性被破壞的一種無(wú)所不用的極端狀況?！版i場(chǎng)”是指通過(guò)提前購(gòu)買影院某場(chǎng)次的少數(shù)票，將電影院排片場(chǎng)次鎖定，以防電影院撤銷排片，進(jìn)而影響票房?！皠⒁喾?、楊洋主演的電影版《三生三世十里桃花》上映，粉絲自發(fā)組織‘鎖場(chǎng)’，據(jù)報(bào)道，53個(gè)全國(guó)重點(diǎn)關(guān)注城市鎖場(chǎng)42091次，有影院因‘鎖場(chǎng)’單日損失票房4萬(wàn)元。不少影院以機(jī)器設(shè)備故障、場(chǎng)次票已售空，或者提高票價(jià)到千元的方式進(jìn)行對(duì)抗。粉絲與院線的矛盾不斷升級(jí)，院線甚至直接強(qiáng)行退票?！i場(chǎng)’與‘反鎖場(chǎng)’成了電影市場(chǎng)的一出大戲?！?所謂“鎖場(chǎng)”，是指通過(guò)提前購(gòu)買影院某場(chǎng)次的少數(shù)票，將電影院排片場(chǎng)次鎖定，以防電影院撤銷排片，進(jìn)而影響票房。通常，如果一個(gè)場(chǎng)次的電影上座率為零，院線很可能撤下該片而選擇播放同期其他賣座影片。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此次粉絲“鎖場(chǎng)”后，《三生三世十里桃花》在全國(guó)的排片高居第二，但其上座率卻排倒數(shù)第二。高投入低產(chǎn)出，院線反擊亦在情理之中。李雙雙.粉絲“鎖場(chǎng)”與強(qiáng)行退票之爭(zhēng)[N].北京日?qǐng)?bào)，2017-08-16.鎖場(chǎng)的偏執(zhí)，與近年小鮮肉之類的占據(jù)市場(chǎng)輿論關(guān)注度，都損壞了藝術(shù)市場(chǎng)的秩序，更破壞了內(nèi)容產(chǎn)品的創(chuàng)作審美的規(guī)則。當(dāng)電影創(chuàng)作取決于所謂的年齡段需要和粉絲好惡，便突兀出小鮮肉高額片酬的出格，降低創(chuàng)作質(zhì)量，提高了電影成本，外在的取舍代替了內(nèi)容為尚的標(biāo)準(zhǔn)，自然期求無(wú)恒定審美的標(biāo)準(zhǔn)成為主宰，不能更好地表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于生活的真實(shí)的感知，也不會(huì)從內(nèi)心里促發(fā)審美的趣味。關(guān)鍵是電影圍繞市場(chǎng)予奪的意氣之爭(zhēng)已經(jīng)不是審美需要，而是利益驅(qū)動(dòng)，而粉絲聚集和小鮮肉風(fēng)光后面也越來(lái)越顯示出創(chuàng)作遠(yuǎn)離內(nèi)涵的趨向。當(dāng)下逐漸被批評(píng)也被市場(chǎng)所拋卻的小鮮肉開(kāi)始退潮是好事，因?yàn)楫?dāng)創(chuàng)作內(nèi)涵如何先不論，就揣摩著誰(shuí)最有粉絲最具有市場(chǎng)號(hào)召度，以為選擇誰(shuí)來(lái)就有票房而罔顧創(chuàng)作其首先違反了藝術(shù)的規(guī)律。被人詬病的某一個(gè)劇為了所謂的明星眼球，甚至讓明星拿走70%的投資，無(wú)法想象劇組如何用心去創(chuàng)作。“明星片酬在一部影視作品中占比50%以上的情況在中國(guó)屢見(jiàn)不鮮，而放眼美國(guó)、日本、韓國(guó)等影視行業(yè)，如此高的片酬比例卻幾乎不可能?！盵4]藝術(shù)審美在這種群體簇?fù)砦幕鲁绷髌鹌鸱瑐€(gè)性的感知和欣賞，從市場(chǎng)上就陷入小眾化境況中，被強(qiáng)化分離的大眾趣味和藝術(shù)趣味之間越來(lái)越對(duì)立，這就是若干年來(lái)不合理卻幾乎成習(xí)慣出現(xiàn)的“叫好不叫座、叫座不叫好”的普遍現(xiàn)象，而審美理當(dāng)統(tǒng)一的局面被割裂。我們需要改變這種傾向，才能使得審美真正地回到本質(zhì)，樹(shù)立審美是多樣性形態(tài)和個(gè)體性創(chuàng)造交融的理念，藝術(shù)創(chuàng)作適應(yīng)大眾但也應(yīng)與個(gè)性創(chuàng)造和諧交融而非排他。

(四)主流創(chuàng)作不可舍棄審美。電影作為文化傳播媒介，理當(dāng)注重其市場(chǎng)公益性，而藝術(shù)審美應(yīng)當(dāng)是最好的助力主流創(chuàng)作的潤(rùn)滑劑和接受渲染因素。意識(shí)形態(tài)功利性的引導(dǎo)如果和市場(chǎng)功利性一樣，追求直露不假藝術(shù)，就肯定適得其反。當(dāng)藝術(shù)審美不被人認(rèn)為是電影創(chuàng)作最核心東西的時(shí)候，市場(chǎng)的決定性作用造就的誤區(qū)已經(jīng)顯而易見(jiàn)，但政策的引導(dǎo)以及大眾趣味的強(qiáng)化，也會(huì)對(duì)人們的審美形成沖擊，影響藝術(shù)創(chuàng)作的走向。各個(gè)歷史時(shí)期的政策引導(dǎo)，自然是時(shí)代、社會(huì)、文化發(fā)展所需求的；但政策成為一個(gè)引導(dǎo)的重要因素，或者一種權(quán)威要求的時(shí)候，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美精神就有可能由此而改觀。比如簡(jiǎn)單地強(qiáng)調(diào)某種題材，不是依賴于創(chuàng)作者對(duì)于生活感受的真切與否，而是按照對(duì)某種題材的鼓勵(lì)、支持和給予的政策引導(dǎo)來(lái)創(chuàng)作作品，就時(shí)常出現(xiàn)諸如一段時(shí)間蜂擁而上的大學(xué)生村官題材、貧困地區(qū)的教師題材等等。這類故事的多樣性使得主創(chuàng)如果了解了生活的多樣性，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作出藝術(shù)出色的作品，但由于這些題材必須要按照某種政策的指向，或者某種政策的鼓勵(lì)來(lái)創(chuàng)作，因而千篇一律而乏味。個(gè)性創(chuàng)作是藝術(shù)的基本守則，既定題材后，將題材的呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)作為表現(xiàn)規(guī)則，失卻了個(gè)性眼光和個(gè)體情感的蘊(yùn)涵，創(chuàng)作也就成為政策演繹，難以成就超越常態(tài)生活的好作品。實(shí)踐證明，創(chuàng)作不是從生活中來(lái)的，而是從想象中的規(guī)定性而來(lái)的，這對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，是一種狹隘的觀念。我們說(shuō)從相反的角度來(lái)看，具有生命意識(shí)和感受的創(chuàng)作，一定會(huì)具有人性的深度挖掘和獨(dú)特性格的塑造。比如說(shuō)管虎執(zhí)導(dǎo)的《老炮兒》，對(duì)于各種各樣人生命的感受。因此因題材決定論或者政策引導(dǎo)生發(fā)的作品，有可能依然沒(méi)有觸及藝術(shù)審美。比如《建軍大業(yè)》，用了許多年輕人來(lái)出演各位領(lǐng)袖人物，其探索足夠新,卻不能和他們?cè)谄渌永锏谋憩F(xiàn)相提并論，就是因?yàn)槁淙腩}材決定論的窠臼而使他們的表演無(wú)法很好發(fā)揮。此外，在創(chuàng)造欣賞，特別顯出審美的不足以及它的缺陷時(shí)，需要特別注意。我們的許多作品，是按照政策的要求、社會(huì)的觀念來(lái)創(chuàng)作的，而不是按個(gè)人的感受從生活中提煉出其豐富性的；從一種題材變異的角度來(lái)創(chuàng)作，而不是居于其內(nèi)心的激情和藝術(shù)沖動(dòng)進(jìn)入某種題材創(chuàng)作的。而紅色經(jīng)典題材《智取威虎山》已經(jīng)受到很多人的歡迎。就題材的開(kāi)拓而言,包括導(dǎo)演的創(chuàng)新性表現(xiàn)，的確都有它的價(jià)值。這個(gè)主旋律題材的拍攝提供了很好的經(jīng)驗(yàn)，但同樣的道理,《智取威虎山》的缺陷，依然是審美的不足，為了凸顯英雄人物卻不是從內(nèi)在的創(chuàng)造出發(fā)，生造出飛機(jī)等匪夷所思的武器藏進(jìn)深山老林。奇觀固然奪目，卻缺少真實(shí)感。我們說(shuō)《湄公河行動(dòng)》就警察故事的講述而言，的確超出了以往，就是因?yàn)樗癸@了一種創(chuàng)造性的因素。依據(jù)現(xiàn)實(shí)而生發(fā)創(chuàng)造，從情感出發(fā)，從內(nèi)在的敘事邏輯展開(kāi)，就有可能創(chuàng)造出動(dòng)人的作品。電影需要不斷創(chuàng)新，要不斷給予人們內(nèi)心的滿足。我們看《盜夢(mèng)空間》《阿凡達(dá)》等，它們總是讓我們感到原來(lái)有許多未知，或者冥冥之中感覺(jué)卻被呈現(xiàn)出來(lái)的特色的景觀，顯現(xiàn)出了它的美妙因素。

規(guī)則和藝術(shù)時(shí)常需要辯證觀之：《建軍大業(yè)》不用特型演員，于是批評(píng)聲不斷；表現(xiàn)改編故事不能完整性呈現(xiàn)原作，也時(shí)常被批。將已有作為不可逾越的限制，將自己的一己固化認(rèn)識(shí)作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)，不是從藝術(shù)個(gè)性的展現(xiàn)自身是否合理和自成邏輯來(lái)判斷藝術(shù)，審美的精神讓位于理念讓位于規(guī)則，都是可笑的觀念。

那么從中國(guó)電影近年發(fā)展的趨向來(lái)看。有幾種狀況特別值得思考分析。

首先是把市場(chǎng)觀眾的認(rèn)可當(dāng)成了最重要的因素或者是全部的因素。雖然有它的合理性，但卻成了一個(gè)風(fēng)向標(biāo)。實(shí)際上它最大的危害，就是把作為電影本質(zhì)判斷的藝術(shù)、審美文化價(jià)值的高低，完全排斥出了電影創(chuàng)作、欣賞和電影評(píng)價(jià)的維度。

其次，我們不斷地提倡研究觀眾適應(yīng)觀眾，實(shí)際上是在屈就觀眾的一種要求。包括非常合理的市場(chǎng)指標(biāo)就會(huì)引導(dǎo)我們要注意某一群觀眾，如20歲左右的觀眾，他們的心理。這似乎一點(diǎn)都沒(méi)有錯(cuò)，但是，這個(gè)指標(biāo)卻不是主動(dòng)地引導(dǎo)他們的指標(biāo)。就如同十年以來(lái)，我們有一些錯(cuò)誤的便宜的觀念，認(rèn)為要適應(yīng)孩子要彎下腰來(lái)適應(yīng)孩子，卻忽略了一個(gè)最重要東西，我們需要提升孩子站立起來(lái)，讓他們有自主性，擁有以理性思考的甚至哲學(xué)的認(rèn)知世界的能力。所以我們津津樂(lè)道于幼兒階段的一些動(dòng)物動(dòng)畫片什么什么狼等等等等去降低了我們整個(gè)的動(dòng)畫片的水準(zhǔn)。審美或者哲學(xué)的思考，對(duì)于人類來(lái)說(shuō)如此重要，而電影作為人類最新的視覺(jué)文化產(chǎn)品，應(yīng)該更多地發(fā)揮引導(dǎo)向上和指向光明的作用，而不是屈就所謂觀眾的一些需求。當(dāng)市場(chǎng)成為唯一的標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，被動(dòng)獻(xiàn)媚觀眾成為大家所默認(rèn)的一種指標(biāo)的時(shí)候，于是我們最重要的任務(wù)文化引領(lǐng)文化攀登的目標(biāo)就慢慢淡漠而消失了。不錯(cuò)，我們絕不會(huì)不把觀眾的需求當(dāng)成重要的任務(wù)；但是我們也絕不能不一分為二，如同教育上僅僅說(shuō)培養(yǎng)的大學(xué)生就是為了讓他們適應(yīng)某種既定的就業(yè)而不是培養(yǎng)他們成為創(chuàng)造世界改造世界和創(chuàng)造新的生活方式的引領(lǐng)者一樣，兩者因其單一性都具有危險(xiǎn)性。電影文化也是如此，如果僅僅為了把所謂的單一的影片所統(tǒng)計(jì)出來(lái)的某某些觀眾的需求作為單一目標(biāo)，比如說(shuō)《小時(shí)代》的觀眾作為目標(biāo)，然后又溫柔風(fēng)地去屈就，去模仿去猜測(cè)他們喜歡的題材，自然就會(huì)造成青春題材的弱智，乃至于吸引了更多的類型片朝著這方面走。

第三，以好萊塢作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，一切以好萊塢為準(zhǔn)。好萊塢電影的成功有許多的因素，高技術(shù)國(guó)家主義文化的強(qiáng)盛以及強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)措施、市場(chǎng)操控的能力等等都值得學(xué)習(xí)，但是在學(xué)習(xí)好萊塢的時(shí)候，單一抓取他們的行為方式，尤其是所謂的類型片制作的方式作為放之四海而皆準(zhǔn)的道理，顯然是不足和偏狹的。就是以好萊塢的類型片論，它是在一種固定的形式里頭來(lái)行使商業(yè)獲取觀眾的意圖辦。實(shí)際上他們是更多地創(chuàng)造出了穩(wěn)定而且放之四海而皆準(zhǔn)的模式，但是不斷增添新料的某種類型。何況這種類型是西方主義的。好萊塢的國(guó)家主義是暗含在宣傳內(nèi)的。我們的研究指以外在的形式作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，如同以市場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)一樣。于是，考量我們自己的影片時(shí)，往往說(shuō)它們不符合類型標(biāo)準(zhǔn)。將其作為標(biāo)準(zhǔn)，卻忘卻了是應(yīng)該以我們中華文化、中華審美文化的獨(dú)特性作為標(biāo)準(zhǔn)的。亦步亦趨的類型學(xué)習(xí)當(dāng)然是有悖東方文化本身的吸納創(chuàng)造的。我們自然不能憑空去創(chuàng)造一種類型；我們也肯定不能將好萊塢類型創(chuàng)作的規(guī)律全盤拋棄。我們應(yīng)該反過(guò)來(lái)更好地學(xué)習(xí)其類型片對(duì)于人類的心理人類的審美趣味人類美好的共同性的把握，而不是放棄了它的形式背后，對(duì)于心理人物塑造和情感把握出色東西的學(xué)習(xí)。更何況我們還應(yīng)該去創(chuàng)造中國(guó)中華文化的電影類型和我們情感表達(dá)的類型。如果說(shuō)若干年前我們還認(rèn)真地說(shuō)，美國(guó)電影對(duì)于男女情感的表現(xiàn)一見(jiàn)面就擁抱，我們還在說(shuō)中國(guó)人的感情是含蓄的握手，但是現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)在默認(rèn)的學(xué)習(xí)之后東西基本一致，但它未必是真正的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)、中國(guó)現(xiàn)實(shí)的情感表達(dá)方式。史上中國(guó)觀眾對(duì)于創(chuàng)新和打破固有類型的窠臼是充滿期望的。我們看到《湄公河行動(dòng)》和吳京的作品就是典型的案例，有多大的渴望和多大的熱情投入到打破傳統(tǒng)或者說(shuō)希臘的傳統(tǒng)而去描述中國(guó)人的情感、中國(guó)的行為方式，就能創(chuàng)造多高的價(jià)值和擁有多大的市場(chǎng)。我們看到學(xué)習(xí)皮毛的類型，比如青春片曾經(jīng)研究出非常格式化青春幾部曲所謂的編劇的幾部曲的格式是：沒(méi)有出國(guó)、懷孕了、沒(méi)有生孩子，沒(méi)有等等等等，然而，昨日黃花慢慢就淡去了。正反的例子都在告訴我們電影作為藝術(shù)文化重要的組成部分，不斷地創(chuàng)新，不斷地吸納生活，無(wú)論是去表現(xiàn)東方還是西方文化的精華，強(qiáng)化個(gè)性地去創(chuàng)作，所誕生的作品將是多么令人欣慰和歡欣鼓舞！

中國(guó)電影如何開(kāi)創(chuàng)自己的審美境界，提出自己的認(rèn)知？

首先,中國(guó)電影要走向現(xiàn)實(shí)，真切地去表現(xiàn)生活中的審美的趣味。比如像管虎的《老炮兒》。

其次，中國(guó)電影必須要有對(duì)于中國(guó)人獨(dú)特的文化表達(dá)方式和審美境界的理解，認(rèn)真去表達(dá)人們內(nèi)心的情感，諸如《城南舊事》等等這一類的作品，近年我們看到的《長(zhǎng)江圖》和《路邊野餐》都是這一類的例證。

第三，我們對(duì)于中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)更多地鼓勵(lì)個(gè)性創(chuàng)作，無(wú)論是哪位導(dǎo)演去探索新知和對(duì)生活的新感受的作品，都應(yīng)該給予鼓勵(lì)，就像武警的電影一樣。

除此之外，我們希望中國(guó)電影應(yīng)該有更好的審美的創(chuàng)作指標(biāo)。首先，中國(guó)電影要是有創(chuàng)造性想象力的文化創(chuàng)造。其次，要有英雄主義的國(guó)家核心價(jià)值觀的藝術(shù)表達(dá)。第三，對(duì)人的心理情感的細(xì)致描繪也應(yīng)該納入創(chuàng)作追求。而從藝術(shù)審美的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影迫切需要三個(gè)走向：首先走向現(xiàn)實(shí)，其次走向傳統(tǒng)審美文化，第三走向個(gè)性創(chuàng)造。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

[1]鳳凰網(wǎng)娛樂(lè)(小明).專訪《狐步舞》導(dǎo)演：歷史的錯(cuò)誤被傳承很難改變[EB/OL].http://ent.ifeng.com/a/20170905/42972822_0.shtml.

PhoenixNet Entertainment (Xiao Ming), Interview on the Director ofFoxTrot, IT is Hard to Change the Inherited Historical Mistakes, see http://ent.ifeng.com/a/20170905/42972822_0.shtml

[2]前瞻網(wǎng).春節(jié)檔火爆助中國(guó)2017年票房破400億 比去年快了74天[EB/OL].http://mini.eastday.com/a/170905112954621.html.

Qianzhan Net, 40 Billion Chinese Box Office in the Spring Festival in 2017, 74 Days Faster than Last Year, see http://mini.eastday.com/a/170905112954621.html.

[3]柳青.《二十二》獲1.7億票房 藝術(shù)電影如何抵達(dá)最大觀眾群？[EB/OL].文匯報(bào),2017-09-13.

Liu Qin,TwentyTwoHit 170 Million Box Office, How Art Films Arrive the Largest Audiences?WenHuiNewspaper, 13 Sep., 2017.

[4]新浪財(cái)經(jīng)新聞.中國(guó)明星片酬全球罕見(jiàn)：已高達(dá)影視劇制作成本70%[EB/OL].http://shenzhen.sina.com.cn/news/2016-09-09/detail-ifxvukhx4662849.shtml.

Sina Finance and Economics News, Chinese Stars’ Remunerations are Rarely Seen in the World: Accounting 70% of the Production Cost of the Films and Television, see http://shenzhen.sina.com.cn/news/2016-09-09/detail-ifxvukhx4662849.shtml.

Abouttheauthor:Zhou Xing, Professor, Director of Research Institute of Asian and Chinese Films, Beijing Normal University, Director of the Professional Direction Committee of Drama, Films and Television of Ministry of Education, Beijing, 100875.

TheTransformationandDevelopmentTrendoftheAestheticConceptsofCurrentChineseFilms

Zhou Xing

The current Chinese film creation, which is led by the market, has made huge achievements. Obviously, however, the factor of market has been exaggerated so that it controls everything. Because of the disregarding of film as an object of aesthetics, the art content, art forms and the importance of art aesthetic mindset of films are lost, which curbs the proceeding of the creation to a higher level. In recent two years, strong demand of content products of the audiences, as well as the aesthetic demand of heroism, can be seen in the filmsOperationMekongandWarriorWolf2. The documentaries focusing on emotional aesthetics, such as filmsTwentyTwoandKongrinboqe, enjoyed a positive market feedback. This means that there are many artistically quality products which emphasizes on aesthetics so that they can prepare a solid foundation of the Chinese films for a new leap. Therefore, the relationship between market and artistic culture becomes an issue for consideration. On the one hand, it is necessary to produce big products with big investment and big technology so as to construct, promote and occupy the market, providing a sound environment and context for the sustainable and diverse artistic production. On the other hand, it is also necessary to pay attention to intensive cultivation so that those art works which are not necessarily marketable or are in need of market support to affect more audience. In this way, the market and creation of these art works can be cultivated. We cannot use marketability to suppress artistry, replace static aesthetics with dynamic aesthetics, use collectivity to obliterate individuality and abandon aesthetics in the main-steam creation. There should be better creative indicators for the aesthetics of Chinese films. Firstly, the cultural creation should be creative imagination. Secondly, the artistic expression should have heroic core values. Thirdly, the delicate description of human emotions should also be included into the pursuit of creation, rather than being trapped in the mandatory restriction of figure modeling. In the perspective of artistic aesthetics, there are three directions in Chinese films: firstly, walk into reality, secondly, walk into traditional aesthetic culture and finally, walk into individual creation.

current Chinese film, concept of aesthetics, transformation, development trend

2017-09-23

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J901

A

1003-840X(2017)05-0082-09

周星，北京師范大學(xué)教授，亞洲與華語(yǔ)電影研究中心主任，教育部戲劇影視類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)主任。北京 100875

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.082