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    論集曲在昆曲中的使用

    2010-08-15 00:42:55劉于鋒
    文教資料 2010年18期
    關(guān)鍵詞:宮調(diào)曲牌昆曲

    劉于鋒

    (南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210097)

    集曲是南曲發(fā)展的結(jié)果,特別是昆山腔興起之后,集曲大量增加,而且組合方式不斷豐富,在技術(shù)要求上也逐漸成熟。在集曲的組合方式上就有多種,如數(shù)字的組合形式,即曲牌中含有一定的數(shù)字,[四時(shí)八種花]、[五色絲]、[九回腸]等;嵌入的組合形式,如[山羊嵌五更]、[雙玉供]、[山桃紅];犯調(diào)的形式,如[二犯江兒水]、[喜漁燈犯]等;帶過(guò)曲的形式,[畫(huà)眉帶一封]、[姐姐帶六幺]等。但是,集曲并不是隨意而為,而是有一定的規(guī)律和要求。從性質(zhì)上來(lái)講,集曲屬于細(xì)曲,集曲的使用是昆曲走向精致的體現(xiàn)。

    一、昆曲集曲的發(fā)展概況

    從戲文到昆曲傳奇,隨著體制的不斷固定和曲家對(duì)曲律的重視和逐漸熟練運(yùn)用,集曲的使用逐漸增多。

    在《永樂(lè)大典戲文三種》中,只有以“犯”字出現(xiàn)的犯調(diào),如《張協(xié)狀元》第五出的[犯櫻桃花],《小孫屠》第十二出[四犯臘梅花]。另外《張協(xié)狀元》中還有兩支相連的曲牌 [錦纏道]、[過(guò)綠襕踢],這就有點(diǎn)向帶過(guò)曲的形式過(guò)渡,但是仍然是兩支完整的曲子,“在戲曲中有一種所謂帶過(guò)曲,如[三字令過(guò)十二嬌],即兩曲合成一曲。這里應(yīng)是[錦纏道過(guò)綠襕踢],然原文仍?xún)汕至?,”?](P186)所以并不是集曲。以南曲發(fā)展的各個(gè)時(shí)期的代表性作品為例,在四大戲文中,《荊釵記》有[錦堂月]等四種,《白兔記》有[駐馬摘金桃]等六種,《拜月亭記》有[鶯集御林春]等五種,《殺狗記》也只有[七賢過(guò)關(guān)]等三種?!杜糜洝泛兔髦腥~傳奇《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》中的集曲也多是十余支。而到了明中期以后,集曲大量增加,如湯顯祖《牡丹亭》29支、《紫釵記》30支,沈璟《紅蕖記》28支,吳炳《西園記》26支,袁于令《西樓記》40支,沈自晉《望湖亭》20支,范文若《花筵賺》30支,《鴛鴦棒》43支,《夢(mèng)花酣》74支,阮大鋮《十錯(cuò)認(rèn)春燈謎》25支。到了清代,如李玉《一捧雪》31支,《人獸關(guān)》18支,《占花魁》23支,《永團(tuán)圓》28支, 洪昇《長(zhǎng)生殿》則有47支。從時(shí)間上看,是從明代中期以后,集曲才大量增加,這與昆腔的興起和曲家對(duì)格律的重視有很大的關(guān)系,沈璟、王驥德、沈自晉等重視格律的吳江派曲家,又大量創(chuàng)制集曲,使新曲調(diào)不斷產(chǎn)生,這就使新曲和大量的生成。

    集曲的大量增加,我們可以從相關(guān)著述中加以管窺。沈自晉的《南詞新譜》的目錄,就把新輯入的曲牌以“新入”二字標(biāo)明,新入的集曲大量輯入,甚至要比原有的集曲曲牌還要多。在[南仙呂宮]中,以[解三酲]為本調(diào)的曲牌,新入的集曲有[解酲帶甘州](又一體)、[解封書(shū)]、[解酲姐姐]、[解酲樂(lè)]、[解酲甌]、[解落索]等六支,而原有的集曲只有四支;[南南呂]以[太師引]為本調(diào)的曲牌,新入的集曲有 [太師令]、[太師垂繡帶](又一體)、[太師醉腰圍]、[太師入瑣窗]、[太師接學(xué)士]等五支,而原有集曲只有[醉太師]和[太師垂繡帶]兩支;[南商調(diào)]以[集賢賓]為本調(diào)的曲牌新入集曲有[集賢雙聽(tīng)鶯]、[集鶯郎]、[集賢伴公子]、[三犯集賢賓]等四支,而原有的集曲只有[集賢聽(tīng)黃鶯]一支??梢院苊黠@的看出當(dāng)時(shí)集曲的快速生成。在明代香月居顧曲散人編的《太霞新奏》中,輯錄了71套散曲,其中就有14套為集曲套數(shù);王驥德最多,為6套,沈璟4套,馮夢(mèng)龍3套。另外還有卜大荒、常樓居、祝希哲、沈伯明等。“雜宮調(diào)曲”有9種,全為集曲,王驥德最多,為5曲。所收的43種小令中有集曲19種。從這里也可以看出集曲的發(fā)展也是精于曲律的曲家所創(chuàng)制,特別是吳江派曲家,曲家的集曲也大大增加了曲牌的數(shù)量和曲牌使用的多樣性和靈活性。

    二、昆曲集曲組織規(guī)律

    集曲,絕大多數(shù)截取各曲牌來(lái)形成新的曲牌并不是隨意而為,而是有一定的規(guī)律和原則?!鞍醇鸁o(wú)定格,但取音調(diào)之和”。[2](P287)不管是集本宮調(diào)中的曲牌還是犯其他宮調(diào),最終目的是奏之場(chǎng)上,在戲曲文辭的抒情功能之上,還要音律和諧。

    (一)聲律風(fēng)格相近。

    按照吳梅先生的看法“蓋集曲法有二大要點(diǎn):一為管色相同者,二為板式不沖突者。他如音調(diào)之卑亢,次序之整理,皆當(dāng)研討者也。但其法可言,其妙處不可說(shuō)也。 ”[2](P276)

    首先,不管是集取本宮調(diào)還是犯他調(diào),需要管色相同,如[單調(diào)風(fēng)云會(huì)]集取了南呂宮中的[一江風(fēng)]和中呂的[駐云飛],然二曲非屬一宮,但是二者皆屬于小工調(diào),故可以相犯。當(dāng)然也可以與仙呂、正宮中小工調(diào)的曲牌相犯。反之,即使同屬一宮調(diào),管色不同也不宜相犯,如同是南呂宮調(diào)[紅衲襖]也不宜與本宮的[懶畫(huà)眉]、[繡帶兒]、[賀新郎]等相犯因?yàn)椋奂t衲襖]是小工調(diào),而[懶畫(huà)眉]、[繡帶兒]可用凡字調(diào)或六字調(diào),[賀新郎]則用凡字調(diào),管色不同。從集曲字?jǐn)?shù)上說(shuō),是不是以集其他宮調(diào)也有一定的限制,“按集曲格式,每支在百字內(nèi)者,須用同宮同調(diào)各曲,不必凌犯他宮,若長(zhǎng)支可不拘?!保?](P524)當(dāng)然這是更為嚴(yán)格的要求。其次,板式也對(duì)集曲有著制約作用。所集的各曲前后不能出現(xiàn)無(wú)法相接的現(xiàn)象,王驥德《曲律·論過(guò)搭》“過(guò)搭之法,雜見(jiàn)古人詞曲中,須各宮各調(diào),自相為次。又須看其腔之粗細(xì),板之緊慢;前調(diào)尾與后調(diào)首要相配葉,前調(diào)板與后調(diào)板要相連屬?!比绻贿B貫的話(huà)就會(huì)出現(xiàn)極為不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象,“譬置目眉上,置鼻口下,亦何妨視嗅,但不成人面部位, 終非造化生人意耳。 ”[3](P128)《南北詞簡(jiǎn)譜》中[滴溜神杖]的注釋“[滴溜子]是快板曲,所集各曲,仍當(dāng)以快曲聯(lián)絡(luò)之,方有頭緒。”“凡就曲牌之緩急,而為之聯(lián)絡(luò),但其牌名板式,不致參差斯可矣?!保?](P281)這就是要求在所集的曲牌中,快曲與快曲相連,慢曲與慢曲相連,就是讓各牌的急促或舒緩相同。這里所謂的快曲,也大體是針對(duì)“細(xì)曲”而言。

    (二)對(duì)于犯調(diào)形式的集曲,也有一定的規(guī)律,所集各曲不能隨便排列。

    如【南仙呂】[三犯月兒高]:[月兒高][五更轉(zhuǎn)][紅葉兒][上馬踢](《紅蕖記》);【南雙調(diào)】[二犯江兒水]:[五馬江兒水][金字令][朝天歌](《一捧雪》)。 雖稱(chēng)為犯調(diào),但是不是嚴(yán)格的犯調(diào)形式,因?yàn)橹苑Q(chēng)為犯調(diào),是在原曲牌中間犯入若干支曲牌,新牌的首尾仍是原牌,如[四犯泣顏回],原牌是[泣顏回],在其中間加入四支曲牌,但是在所集的各曲中以[泣顏回]開(kāi)始,卻以[錦纏道]結(jié)尾,而嚴(yán)格意義上的形式仍須以[泣顏回]結(jié)尾。如【南仙呂】[二犯傍妝臺(tái)]:[傍妝臺(tái)][八聲甘州][皂羅袍][傍妝臺(tái)](《荊釵記》);【南雙調(diào)】[二犯僥僥令]:[僥僥令][川撥棹][好姐姐][僥僥令](《長(zhǎng)生殿》)等,仍是以原曲牌作為開(kāi)頭和結(jié)尾。

    (三)不同宮調(diào)所集句子的數(shù)量與次序。

    其一,從宮調(diào)方面,“各宮集調(diào),假如中呂宮起句中間所集別宮幾句,末又集別宮幾句,至曲終必須協(xié)入中呂宮,音調(diào)始和。若起句是中呂宮,次句集黃鐘宮,即度黃鐘宮之聲音,便是合錦?!保?](P47-48)也就是說(shuō),如果犯別宮的話(huà),中間按所集按別宮,而最終還是要?dú)w入本宮調(diào),才能協(xié)調(diào)。其二,句子的次序方面,也是要求“起句必用首句,中用中,末用末句”。[4](P47)就是要求集曲的曲牌中,集曲的起句用第一支曲牌的首句,集曲的中間數(shù)句也須用中間曲牌的中間數(shù)句,集曲的末句要用最后一支曲牌的末句。當(dāng)然這么嚴(yán)格的要求并非每一支集曲都能做到。如【南南呂宮】[春溪潑秋蓮],其集曲形式如下:【南南呂】[春溪潑秋蓮](散曲):[宜春令]3,3,7。5,7。7,7。 [浣溪紗]首至五)3,3,7。7。7。([劉潑帽]三至末)7,3,5。([秋夜月]四至末)7,5,5。 ([金蓮子]三至末)3,4,5,5。

    吳梅先生對(duì)此提出了批評(píng)“凡集曲首末兩牌,首曲必用首數(shù)句,末曲必用末數(shù)句,中間各牌必須用中段各句。若多用首句,或多用末句,謂之頭尾混雜,犯調(diào)中之大病也”[2](P513)因?yàn)榇饲⒉粐?yán)格的符合要求,前兩支都用首句,后三支皆用到了末句,而實(shí)際上是中間三支曲子[浣溪紗]、[劉潑帽]和[秋夜月]都應(yīng)該用中間幾句才符合要求。對(duì)于這一個(gè)方面的要求,有著音樂(lè)邏輯上的原因,“一般說(shuō)來(lái),一首去掉開(kāi)始樂(lè)句的旋律,總要有展開(kāi)的傾向,這是整個(gè)曲調(diào)得以發(fā)展下去的基礎(chǔ)。而它結(jié)束部分的樂(lè)句,其旋律又必須具有收縮性,有引導(dǎo)終止的傾向,這又是一首去掉能以完滿(mǎn)結(jié)束的根據(jù)。 ”[5](P755)王守泰先生也總結(jié)了四點(diǎn)規(guī)律同時(shí)王守泰先生提到四點(diǎn)具體的要求,即:“(1)各原始曲牌笛色相同;(2)各原始曲牌音域接近;(3)各原始曲牌板眼速度相同;(4)各原始曲牌結(jié)音有共同性。 ”[6](P17)

    如果對(duì)集曲的創(chuàng)制不合規(guī)律,便會(huì)遭到曲家的詬病,如王驥德“又譬置目眉上,置鼻口下,亦何妨視嗅,但不成人面部位終非造化生人意耳。 ”[3](P128)沈自晉在《重定南詞新譜凡例》中認(rèn)為“所采新聲幾愈出愈奇,然一曲,每從各曲相湊而成”。[7](P54)最具有代表性的是黃周星的觀(guān)點(diǎn):“余尤恨今之割湊曲名以求新異者,或割二為一,或湊三為一,如[朱奴插芙蓉]、[梁溪?jiǎng)⒋竽铮葜?lèi)。夫曲名雖不等于圣經(jīng)、賢傳,然既已相沿?cái)?shù)百年,即遵之可矣。所貴乎才人者,于規(guī)矩準(zhǔn)繩之中,未始不可見(jiàn)長(zhǎng),何必以跳躍穿鑿為奇乎?且曲之優(yōu)劣,豈系于曲名之新舊乎?故余于此類(lèi),皆深?lèi)憾唇^之”,[8](P119-120)吳梅先生對(duì)集曲則有開(kāi)放和辯證的認(rèn)識(shí),“余謂但求詞工,不在牌名之新舊,惟既有此格,則亦不可不一言之”[9](P18)因?yàn)樵诩?,確實(shí)有一些片面追求牌名新奇而不顧格律的現(xiàn)象。如[四時(shí)八種花],《南北詞簡(jiǎn)譜》注曰“按此曲宮調(diào)凌亂,實(shí)不足法,只取曲中有花名者,湊集八種而已?!保?](P339)又如[甘州八犯],注曰“按此曲未免夾雜,犯調(diào)中實(shí)不可法。一句一調(diào),無(wú)曲不可勉強(qiáng)湊集矣。 ”[2](P381)如果過(guò)分追求形式,勢(shì)必會(huì)削弱集曲應(yīng)有的抒情、敘事功能。

    三、昆曲集曲的抒情功能

    集曲為什么會(huì)成為在昆曲中大量使用?這就取決于其曲牌的性質(zhì)。曲牌從性質(zhì)上說(shuō),許之衡認(rèn)為有細(xì)曲和粗曲和可粗可細(xì)之曲,“一曰細(xì)曲,亦名套數(shù)曲,謂宜于長(zhǎng)套所用,即前所謂纏綿文靜之類(lèi)也;一曰粗曲,亦名非套數(shù)曲,謂宜于短劇過(guò)場(chǎng)等所用。即前所謂鄙俚噍殺之類(lèi)也。 ”[10](卷上,P29)很明顯,細(xì)曲宜于生、旦演唱,用來(lái)抒情,而粗曲則適用于凈、丑腳色。曲牌性質(zhì)的不同,有用于生旦演唱的抒情細(xì)曲,也有用于凈丑演唱的粗曲。

    從這個(gè)意義上說(shuō),集曲,則是對(duì)于細(xì)曲曲牌在抒情性質(zhì)上的更為極致的發(fā)展。集曲主要用在一些重要的場(chǎng)次特別是重點(diǎn)抒情的場(chǎng)次中,在昆曲折子戲的傳統(tǒng)劇目中,如《牡丹亭》的《驚夢(mèng)》[山桃紅]一曲,就集取了[下山虎]和[小桃紅]兩支曲子,其方式如下:[山桃紅]:生唱[下山虎]——生唱[小桃紅]——(合)[下山虎]。是一種嵌入式的集曲方式,這樣一來(lái),在本來(lái)極具有抒情性的曲牌中的使用集曲,而且分唱與合唱相結(jié)合,加上道白和動(dòng)作,就增強(qiáng)了[山桃紅]這一細(xì)曲富麗纏綿抒情特征。在《長(zhǎng)生殿》中,將近二十出都有集曲的使用,而且并不重復(fù),如《尸解》:[雁漁錦]([雁過(guò)聲全][二犯漁家傲][雁過(guò)聲換頭][普天樂(lè)][雁過(guò)聲][二犯傾杯序][雁過(guò)聲換頭][傾杯序][雁過(guò)聲][喜漁燈犯][喜漁燈][朱奴兒][玉芙蓉][漁家傲][雁過(guò)聲][錦纏道犯][錦纏道][雁過(guò)聲])。一支集曲[雁漁錦]淋漓盡致的表達(dá)了楊貴妃為鬼魂之后的凄愁苦怨;《仙憶》:[九回腸]([解三酲][三學(xué)士][急三槍?zhuān)荩矍迳唐叻福荩ǎ鄞赜郑荩埴L啼序][高陽(yáng)臺(tái)][降黃龍][二郎神][集賢賓][黃鶯兒])。此出寫(xiě)楊玉環(huán)復(fù)歸仙班,居蓬萊山太真院中回憶往事,通過(guò)集曲的使用,使情感得以集中、酣暢的表達(dá)。另外如《千忠戮·慘賭》[傾杯玉芙蓉]、《南西廂·佳期》[十二紅]、《雙珠記·投淵》[榴花泣]等等,這樣的例子可以說(shuō)不勝枚舉。

    集曲的使用不只是曲家炫耀才能,而是昆曲走向精致的體現(xiàn)?!凹d,非必曲家故為狡獪也。蓋一部傳奇中,各折套數(shù),例以不復(fù)用曲牌為當(dāng)行?!保?0](卷下,P23-24)雖然集曲有時(shí)候成為被批評(píng)的對(duì)象,但不可否認(rèn),集曲豐富了昆曲在內(nèi)容和音樂(lè)上的表現(xiàn)形式,特別用是在有贈(zèng)板的細(xì)曲上,更能體現(xiàn)昆曲細(xì)膩華美、精致深婉的特征。

    [1]錢(qián)南揚(yáng).永樂(lè)大典戲文三種校注.中華書(shū)局,1979.

    [2]吳梅.南北詞簡(jiǎn)譜卷(下),吳梅全集.王衛(wèi)民校注,河北教育出版社,2002.

    [3][明]王驥德.曲律.中國(guó)古典戲曲論著集成(四).中國(guó)戲劇出版社,1959.

    [4][清]周祥鈺,鄒金生.新定九宮大成南詞宮譜凡例,九宮大成南北詞宮譜.善本戲曲叢刊.王秋桂主編,臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局,1987.

    [5]張庚,郭漢城主編.中國(guó)戲曲通史.中國(guó)戲劇出版社,1992.

    [6]王守泰.昆曲格律.江蘇人民出版社,1982.

    [7][明]沈自晉.南詞新譜,善本戲曲叢刊.王秋桂主編,臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局,1984.

    [8][清]黃周星.制曲枝語(yǔ).中國(guó)古典戲曲論著集成(七).中國(guó)戲劇出版社,1959.

    [9]吳梅.顧曲麈談.中國(guó)戲曲概論.上海古籍出版社,2000.

    [10]許之衡.曲律易知,飲流齋刊本,1922.

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