中國戲曲在海外的翻譯與接受

張立力

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310058)

中國戲曲在海外的翻譯與接受

張立力

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310058)

本文主要探討如何讓中國文化更好地走出去，沿著外國人眼里的中國戲曲這個軌跡去研究，通過對戲曲翻譯傳播研究來了解認(rèn)識中國戲曲傳播動態(tài)過程。研究將采用實證素材的方式來闡釋中國戲曲在外文世界里的發(fā)展情況。

戲曲；傳播；翻譯

中國戲曲是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,凝聚了中華幾千年的文明，博大精深。中國戲曲的內(nèi)容和表現(xiàn)形式都是中國文化的縮影，表達(dá)了中國人的思想情感、審美情趣這些與老百姓的生活息息相關(guān)的內(nèi)容。近年來,隨著中國國力的不斷增強，國際地位隨之提升，中國文化走出去的戰(zhàn)略實施顯得尤為迫切。戲曲作為最具中國文化特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，自然而然地走在了前面。作為文化傳播的重要媒介，中國戲曲的翻譯與海外傳播逐漸引起學(xué)術(shù)界的重視。但目前戲曲跨文化傳播過程中也遇到了一些困難和障礙,其中包括以什么樣的方式，翻譯什么樣的內(nèi)容，以什么樣的形式傳播出去,這些問題值得從翻譯和傳播角度進(jìn)行深入分析。

近年來, 乘著海外漢學(xué)熱的快船, 一批西方學(xué)者對戲曲作品的譯介和研究作品呈現(xiàn)出來，雖然早在1761年，英國人珀西(Thomas Percy)已經(jīng)將《好逑傳》譯介到英語，但中國典籍大量外譯還是要追溯到19世紀(jì)下半葉。英國人約翰·法蘭西斯·戴維斯(Sir John Francis Davis)翻譯的戲曲文本《老生兒》(1817)；阿靈頓(L.C. Arlington)的《自古至今的中國戲劇》(1930)；艾克頓(Acton. H)的《牡丹亭之春香鬧學(xué)》(1939)；英國學(xué)者杜威廉(Dolby William) 《中國戲劇史》，譯作《中國古今八劇》(1978)；美國漢學(xué)家柯璞(James Irving Crump )《元雜劇的戲場藝術(shù)》(2001)[1]等涉及中國戲劇的觀感和評價實在不少，值得介紹和分析，這些第一手的資料可以使我們改變原有的定論和成見,使我們看到西方人對中國戲劇更為豐富和真實的看法。本文試圖從這個視角著手，通過西方學(xué)者戲曲作品的譯作來看戲曲在海外的接受與研究。

一、 近代戲曲海外傳播歷程及途徑

在近代以前，中國戲曲基本上沒有向外傳播的可能。原因主要有二：第一，當(dāng)時的交通條件限制了文化交流；第二，中國自明代開始就實行海禁，清代更是閉關(guān)鎖國，戲曲走向海外的可能性更小。但就在這樣看似不可能的條件下，中國戲曲還是以民間團(tuán)體小規(guī)模的形式走出了國門。據(jù)明代姚旅《露書》記載，萬歷年間福建戲曲藝術(shù)就曾到琉球演出了《荊釵記》《姜詩》等劇目。清康熙年間，福建戲班曾到泰國，受邀到皇宮為派往泰國的法國大使演出。從16世紀(jì)到18世紀(jì)，閩南一帶的戲曲也曾在馬尼拉、爪哇、雅加達(dá)等地演出。

近代中國戲曲傳播到海外主要分為三個階段：(一)19世紀(jì)對中國戲曲描寫性的介紹，如1817年，時任東印度公司駐廣東的翻譯官英國人約翰·法蘭西斯·戴維斯翻譯了戲曲《老生兒》，這部戲曲比較典型地反映了中國傳統(tǒng)的倫理道德和血緣觀。1829年，戴維斯又翻譯出版了他認(rèn)為非常符合歐洲悲劇定義的元代馬志遠(yuǎn)的雜劇《漢宮秋》。戴維斯是較早地從專業(yè)角度對中國戲曲進(jìn)行客觀考察和研究的西方人，他在名為《中國人》[2]的一本書中，系統(tǒng)評價了在西方具有影響力的元雜劇《趙氏孤兒》《老生兒》和《漢宮秋》，他對元雜劇文本的解讀、對中國戲曲表現(xiàn)手法的領(lǐng)悟較為準(zhǔn)確，并向歐洲讀者普及和介紹有關(guān)中國戲曲的行當(dāng)和表演等方面的基本常識，為西方人了解中國古老的戲劇文化做出開拓性的貢獻(xiàn)。

(二)20世紀(jì)前半葉，研究將戲曲作為表演藝術(shù)，加強了西方戲劇界對中國戲曲的認(rèn)識，促使西方接納中國演技。如阿靈頓(L.C. Arlington)的《自古至今的中國戲劇》(The Chinese Drama： From the Earliest Times until Today, 1930)，對中國戲曲進(jìn)行全景式的研究，對演員、觀眾、舞臺及其演出環(huán)境進(jìn)行了詳細(xì)的描述，使讀者進(jìn)一步認(rèn)識到在中國戲曲里演員與觀眾之間關(guān)系非常密切，他們交流互動、互為因果，非常具有內(nèi)在的張力。

(三) 20世紀(jì)五六十年代至今，中國戲曲研究進(jìn)入專業(yè)化的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。如英國學(xué)者杜威廉(Dolby William)著有《中國戲劇史》(A History of Chinese Drama,1976)；譯作《中國古今八劇》( Eight Chinese Plays：From the Thirteenth Century to the Present,1978)，這是一本非常有特色、集多種劇種為一體的中國戲劇譯本選集，內(nèi)容不限于單一劇種，有雜劇、傳奇，而且還有院本(雙斗醫(yī))、南戲(宦門子弟錯立身)、花部短劇(賣胭脂)以及京劇(霸王別姬)、川劇(評雪辨蹤)等?？聺欒?(James Irving Crump，Jr. 柯迂儒，1921—2002)是美國漢學(xué)界杰出的翻譯家，研究元雜劇的開山鼻祖，是名副其實的元雜劇研究之父。 代表作《元雜劇的戲場藝術(shù)》[3]，通過對社會背景，劇本的來龍去脈，戲劇曲辭文本的細(xì)讀、古文資料的詳實分析，結(jié)合出土的實物例證來全面地考察元雜劇的歷史演變。

經(jīng)過西方學(xué)者不間斷地戲曲翻譯工作，到20世紀(jì)前半葉，如《灰闌記》《西廂記》《琵琶記》《漢宮秋》等著名劇本都有不同版本的譯本或英文概要。20世紀(jì)后半葉，戲曲翻譯多了各種文體，重譯名著，新譯本更忠實原文，體現(xiàn)中國戲曲翻譯的廣度和深度，為戲曲研究提供了豐富的資源。

二、戲曲海外傳播的起因

19世紀(jì)中葉，1852年10月18日，一個有123人，名為“鴻福堂”(Hong Took Tong)的粵劇團(tuán)在歐美進(jìn)行為期5個月的商演活動。但由于它是一種完全陌生的藝術(shù)形式和表演觀念，所以還很難得到美國人的普遍接受，演出針對的觀眾也是當(dāng)?shù)氐娜A人，因此影響力并不大。從美國《加利福尼亞三角洲日報》[9]的報道中可以看出，當(dāng)時的美國人對中國戲曲舞臺十分陌生，最令觀眾感興趣的是中國戲曲演出中所展示的武打、雜技這些中國功夫技巧，還有華美的戲裝。而對戲曲的音樂，尤其是打擊樂讓他們感到非常不習(xí)慣。美國《加利福尼亞三角洲日報》1852年報道“不停地用鑼、銅鼓敲打出來的聲響是那樣的不協(xié)調(diào)和震耳欲聾，令人無法在那個地方呆上幾分鐘。”[4]

19世紀(jì)下半葉，中國戲班在巴黎和舊金山進(jìn)行公開的營業(yè)性演出，演出場地盡管是在國外，但觀眾基本都是華人。這個時代的戲曲海外演出同國內(nèi)相比，只是換了地點，仍然是在一個共同的文化環(huán)境中進(jìn)行，沒有真正實現(xiàn)跨文化交流。

最有代表性的是1930年梅蘭芳成功的美國文化之旅，當(dāng)時中國經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭失敗和一戰(zhàn)巴黎和會，國力大減。在西方人眼中，中國是讓人同情的失敗者，除此外了解甚少，更不會對他的文化感興趣。而在這樣內(nèi)憂外患的情況下梅蘭芳帶去了中國戲曲，分別在美國49街，百老匯等地上演，梅蘭芳個人劇目包括《汾河彎》《春香鬧學(xué)》《虹霓關(guān)》《打漁殺家》《霸王別姬》《貴妃醉酒》等；同時演出舞蹈片段，劍舞《紅線盜盒》、羽舞《西施》、杯盤舞《麻姑獻(xiàn)壽》、袖舞《上元夫人》等。其影響的不僅僅是華人世界更是影響了美國的政界和文藝界。美國各大主流媒體及文藝界都對此作了很高的評價：“梅蘭芳是所見過的最杰出的演員之一，紐約還從來沒有見識過這樣的演出?！?；“梅蘭芳的啞劇表演和服裝展示的演出真是精美優(yōu)雅，可愛絕倫，美妙得就像中國古老的花瓶或是刺繡的帷幔。這是一次接觸，在與一種數(shù)世紀(jì)中不可思議地圓熟起來的文化的接觸?！盵5]

三、西方人的中國戲曲觀

西方人對中國傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識褒貶不一。 (一)18世紀(jì)以前，中國的茶葉、瓷器、絲綢等進(jìn)入西方世界，引起西方人對中國物質(zhì)文明的驚嘆。同時，中國的文化、藝術(shù)、哲學(xué)也被介紹到西方，為當(dāng)時處于啟蒙時期的西方思想界帶來新鮮空氣，他們開始關(guān)注中國文化的神秘高深，產(chǎn)生了宣傳、傳播中國文化的熱情。中國古典戲曲作為中國人的大眾娛樂方式，承載了多種文化內(nèi)涵，服裝布景具有深厚的東方色彩，自然引起西方人極大的興趣。法國文學(xué)大師伏爾泰在看到法國傳教士馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》時，談到這是一部不朽之作，體現(xiàn)了中國的倫理道德價值觀。德國大文豪歌德也對中國戲曲表現(xiàn)出極大的興趣，1817年10月在看完第一部由戴維斯英文譯介的《老生兒》后，有感于中國對沒有香火后代的重視，被即將辭世的老人的情感深深打動。(二)19世紀(jì)初到第二次世界大戰(zhàn)，西方對中國戲曲文化的譯介，總體來說是不景氣。主要原因：一，中西戲劇文化差異。西方戲劇臺詞包含著機(jī)智與幽默，讓觀眾自己揣摩回味。中國戲曲是對大家熟知的劇情展開表演。前者重思想和內(nèi)容，后者重表演形式。 二，西方列強殖民侵略中國，中國在連連戰(zhàn)敗后，簽訂了一個個喪權(quán)辱國條約，在西方人眼里中國就是一個搖搖欲墜的國家，自然對這樣一個國家的文化難以抬眼，他們開始帶上有色眼鏡，品頭論足。他們這樣評論：“奇異的東西打擊過我的耳朵……嚇人的音響……從沒見過這樣丑陋矯揉造作。使人看到了好像一群魔鬼在打哈哈，扮鬼臉……”[6]。這些評價對戲曲傳播非常不利。

新中國成立后，中國戲曲交流開始頻繁地展開，在西方掀起了中國戲曲熱潮，西方人根據(jù)自己所理解的中國戲曲，改編創(chuàng)作中國戲曲并登上舞臺演繹，如《蝴蝶夢》。中國戲曲從自娛自樂到西方人憑著對東方中國形象的想象進(jìn)行創(chuàng)作，從劇本到舞臺，從文字到表演多角度地探索中國戲曲這門獨特的藝術(shù)形式。

西方對中國戲曲觀的轉(zhuǎn)變，歸根結(jié)底是因為中國和平崛起，綜合國力特別是文化軟實力提升的結(jié)果，從深層次來說是中華民族堅定文化自信的結(jié)果。

四、戲曲海外傳播面臨的困難

沒有國際視野，再精湛的表演，也只能在海外的華人圈舞臺上表演。我們急需培養(yǎng)即熟悉西方文化，了解文化語境，具備跨文化交際意識，又通曉中國傳統(tǒng)文化知識的人才來促進(jìn)戲曲海外傳播的順利進(jìn)行。只有真正通戲曲，懂外語，尊重國際市場運作規(guī)則的高層次專業(yè)人才，才能使中國戲曲真正意義上走出國門，傳播到國際舞臺。20世紀(jì)30年代梅蘭芳先生成功訪美經(jīng)驗值得借鑒和學(xué)習(xí)。

(一)翻譯的文化闡釋至關(guān)重要

盡可能地忠實于原文，慎重對待，避免歪曲原文，充分地探測與了解原文。語言是首要解決的難題，戲曲作為文化載體，對根本不懂漢語的西方觀眾來說，戲曲故事的介紹顯得尤為重要。梅蘭芳訪美演出策劃宣傳均由名家撰文，如胡適、齊如山和梁社乾。每場演出均配有女司儀現(xiàn)場介紹中國戲曲傳統(tǒng)。教育家、戲劇家、外交家張彭春全程參與了梅蘭芳訪美演出。1930年2月16日，張彭春以總導(dǎo)演身份陪同梅蘭芳劇團(tuán)赴紐約百老匯49街劇院舉行首演。演出前張彭春身著燕尾服，以流利的英語向美國觀眾講解中國人的演劇觀念和中國戲曲獨特的表現(xiàn)形式。開場前張彭春對觀眾說：“中國京劇是古典戲劇的精華，只有最聰明而有藝術(shù)修養(yǎng)的人，才能欣賞，那些愚蠢的人，是聽不懂的。”[7]他西方式的幽默智慧使得演出過程中，劇場鴉雀無聲，無一人離場。為使觀眾能看懂演出內(nèi)容，他根據(jù)故事內(nèi)容提綱挈領(lǐng)地翻譯演出劇目，如《汾河灣》譯成Suspected Shoes (鞋的問題)；《刺虎》譯成Cao Zhen e and “tiger” General(費貞娥與虎將軍)；《打漁殺家》譯成The Fisherman’s Revenge(漁夫的復(fù)仇)，運用恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，體現(xiàn)了其文化闡釋能力和出色的翻譯才能。

(二)對中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的介紹

1930年初，當(dāng)時多數(shù)西方人對中國戲曲的解讀停留在比較膚淺的認(rèn)知層面。戲曲傳播到完全異化的文化環(huán)境，語言及戲劇文化差異都是影響傳播的主要障礙。長期以來缺乏對受眾興趣愛好的研究，造成多數(shù)外國觀眾觀看戲曲停留在外行看熱鬧的階段。

為了便于外國人領(lǐng)會劇情，看懂梅蘭芳的表演，齊如山等出訪團(tuán)體譯制了戲曲說明書三四萬字，送發(fā)當(dāng)?shù)匦侣劷绲男麄魑恼乱话儆嗥＿@一切使得美國觀眾領(lǐng)會到中國戲曲博大精深的文化底蘊，從內(nèi)容到形式都是一種傳統(tǒng)的文化形態(tài)，是值得去探究的藝術(shù)。梅蘭芳先生一行不僅是中國傳統(tǒng)文化的傳播者，同時也是中華文化的傳播者。

(三)對外傳播策略與合作

在全球化的背景下，我們應(yīng)該注意到西方世界是多視角看待中國的，即使是同在美國，不同的人看到中國文化的態(tài)度也是不一樣的。這樣可以使我們從不同的視角觀察中國是怎樣一步一步走向世界，與當(dāng)?shù)匚幕诤显谝黄稹?/p>

張彭春由于熟悉美國文化，他對梅蘭芳演出的劇目提出修改意見，建議對《貴妃醉酒》等劇目壓縮時間，增加《費貞娥刺虎》等情節(jié)緊張、表情豐富的劇目，以符合美國觀眾的欣賞習(xí)慣。張彭春對在美演出的每一流程都有精確的時間控制，演出控制在每晚一百二十分鐘。為展示梅蘭芳的表演藝術(shù)，齊如山在來華歐美人士中創(chuàng)造機(jī)會，雇傭美國通訊員，通過他們寄去相關(guān)資料給美國的各大報社，運作并落實演出團(tuán)隊的行程及一切事宜。

梅蘭芳一行是把自己視為中國文化的使節(jié)，他敘述最典型的“中國故事 ”，表演了最為傳統(tǒng)的“中國形式”，經(jīng)過半年多的辛勤演出和付出，他們把中國戲曲這門最傳統(tǒng)、最地道、最藝術(shù)的文化帶到了美國，使其傳播地更廣、更久。

戲曲，是中國人特有的以歌舞演故事，它誕生在中國人的生命里、血脈里，呈現(xiàn)中國美德，表達(dá)中國心靈。通過戲曲探尋民族文化，精神實質(zhì)，美學(xué)等深層次內(nèi)涵，對堅定民族文化自信，增強民族凝聚力，講好中國故事及中國文化走出去起著積極的作用。戲曲是超越時空，超越種族，超越國界，甚至是超越時代的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。中國戲曲以自己鮮明的民族個性、文化個性走向世界，走向未來。

[1][3][6] 柯潤璞.元雜劇的戲場藝術(shù)[M].臺北：巨流圖書有限公司.2001.283.136.136

[2] John Francis Davis.The Chinese: A General Description of the Empire of China[M].London:Charles Knight, 1836.Volume1.

[4][5]吳戈.中美戲劇交流的文化解讀[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2006. 51.119.

[8]施叔青.西方人看中國戲劇[M].北京:人民文學(xué)出版社，1988.3.

[7]崔國良. 張彭春年譜,張彭春論教育與戲劇[M].天津：南開大學(xué)出版社，2004.680.

【責(zé)任編輯：周丹】

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1673-7725(2017)11-0179-04

2017-09-27

張立力(1971-)，女，山東濟(jì)南人，副教授，主要從事英語教學(xué)、戲曲翻譯、跨文化研究。