論“長安畫派”藝術(shù)精神的當(dāng)代價值*

賈 峰 劉艷卿

(寧夏社會科學(xué)院文化研究所，寧夏 銀川 750021；西北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710069)

【文化觀察】

論“長安畫派”藝術(shù)精神的當(dāng)代價值*

賈 峰 劉艷卿

(寧夏社會科學(xué)院文化研究所，寧夏 銀川 750021；西北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710069)

“長安畫派”畫家以“不斷探索”的藝術(shù)追求開創(chuàng)性地完成了對西北地域題材繪畫的挖掘，將沉寂千年的西北推向了中國藝術(shù)的中心舞臺，確立了西北地區(qū)在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中的新版圖。文章通過文獻研究法、比較研究法、圖像分析法，對“長安畫派”以“不斷探索”為代表的藝術(shù)精神內(nèi)核，以“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”為代表的藝術(shù)實踐方法，以“寫意精神”為代表的藝術(shù)精神氣質(zhì)作了較為深入的解讀，旨在找到“長安畫派”藝術(shù)精神對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作，尤其是對西北地域題材中國畫創(chuàng)作所產(chǎn)生的有益啟示。

長安畫派；藝術(shù)精神；不斷探索；當(dāng)代價值

一、引言

“長安畫派”是新中國成立后與新金陵畫派、嶺南畫派并肩的三大繪畫流派之一?！霸诂F(xiàn)代中國美術(shù)史上，‘長安畫派’以其明確的藝術(shù)主張，扎實的實踐基礎(chǔ)，豐富的筆墨語言，豐厚的探索成果，創(chuàng)造了以地域性特色來表現(xiàn)社會主義革命內(nèi)容與民族氣派傳統(tǒng)特色有機融合，向創(chuàng)造新中國畫的新境界、新形式這個目標(biāo)前進的范例。”[1]盡管“長安畫派”的活躍期比較短暫，但是“從縱的發(fā)展來看‘長安畫派’，它最早的源頭應(yīng)當(dāng)是40年代初趙望云第一次西北寫生之舉?！盵2]尤其是1956年后，中國美協(xié)西安分會的藝術(shù)創(chuàng)作班底不斷壯大，形成了一個不同藝術(shù)背景、不同藝術(shù)風(fēng)格、不同繪畫題材的畫家群體，開始多角度探索“以西北的自然、風(fēng)物、人情為載體，將一種新時代革命浪漫主義的價值理想和陽剛雄偉的美學(xué)思想結(jié)合在一起。”[3]從而在短時間內(nèi)合力打出了一個響亮的地域文化品牌，形成了自己獨特的藝術(shù)精神。那么，“長安畫派”的藝術(shù)精神到底是什么呢？

1982年，在石魯病危之際，有友人問石魯先生“長安畫派”的藝術(shù)精神是什么？石魯回答說：“探索，不斷探索！”筆者以為“不斷探索”確實從客觀上體現(xiàn)了“長安畫派”畫家對繪畫藝術(shù)的執(zhí)著追求與改造中國畫的堅定決心，這一精神感召貫穿了“長安畫派”發(fā)展歷程的始終。如果從具體的藝術(shù)精神體現(xiàn)方式來看，“長安畫派”畫家結(jié)合時代發(fā)展的需要和中國畫的變革精神，提出的以“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”為代表的藝術(shù)方法論、以“思想是筆墨之靈魂”“畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死”為代表的筆墨觀、以“以神造型，畫貴全神”為代表的形神觀，都是他們“不斷探索”中國畫藝術(shù)的具體精神體現(xiàn)。文革結(jié)束后，“長安畫派”畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作進入了多向發(fā)散與對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神回歸、反思的階段，這一階段“長安畫派”的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)思想真正趨于成熟?！伴L安畫派”一系列的藝術(shù)實踐和藝術(shù)主張，不僅繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，也豐富了新時代中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)手法，二者的完美融合堪稱一次近現(xiàn)代史上“中國畫的突圍”。

二、“不斷探索”：“長安畫派”藝術(shù)精神的內(nèi)核

“長安畫派”所形成的“不斷探索”的藝術(shù)精神在其每個畫家身上都有鮮明的反映。趙望云早期受西方“普羅文藝”思想的影響，踐行“到民眾中去”的藝術(shù)理念，他認為畫家應(yīng)該從傳統(tǒng)藝術(shù)的“象牙塔”走向時代生活的“十字街頭”，于是他在社會動蕩、戰(zhàn)亂紛飛的年代完成了“農(nóng)村寫生”“西北寫生”的壯舉。在“抗戰(zhàn)”的艱苦環(huán)境下，知識分子希望通過對祖國西部邊疆歷史文化的考察研究，來激發(fā)全民族的抗戰(zhàn)熱情。趙望云正是一位充滿選擇勇氣和體驗精神的現(xiàn)實主義畫家，他以身先士卒的勇氣打開了祖國西北門戶的藝術(shù)世界，成為近現(xiàn)代西北畫壇的拓荒者，這一事件可以看做是“長安畫派”藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的起點。

石魯從一位封建家庭的富家少爺走向“革命圣地”延安，成為一名理想堅定的革命文藝戰(zhàn)士，他把“美術(shù)只有為人民服務(wù)才有前途”當(dāng)做自己的藝術(shù)宗旨，立志要做“革命的藝術(shù)家”。他是一位不甘寂寞與平庸的藝術(shù)天才，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的最佳環(huán)境具備時，他組織了一個實力非凡的創(chuàng)作團隊，推出了一次“有目的、有組織、有計劃、有步驟”的“習(xí)作展”，雖是習(xí)作卻在中國藝術(shù)界來了一聲巨響，將西北這片熱土重新推向了中國藝術(shù)的中心舞臺，自此西北成為中國繪畫版圖重要的組成部分。文革結(jié)束后，當(dāng)再一次迎來了藝術(shù)創(chuàng)作春天的時候，石魯又站在中國文化史和中國藝術(shù)精神的高度上，對自己的藝術(shù)創(chuàng)作進行了批判式的反思。晚年又借鑒了漢代碑拓的線條特征，以蒼勁奔放的大寫意達到了當(dāng)代中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的新高度，成為中國20世紀最偉大的藝術(shù)家之一。

何海霞早年師從張大千打下了堅實的傳統(tǒng)繪畫功底，當(dāng)他加入“長安畫派”這個團隊時，他“被一條無形的繩索捆綁著”進入了人生藝術(shù)的又一個輝煌時期。晚年，有人問他究竟屬于哪一派，何海霞說：“不迷信古人、洋人，但絕不摒棄他們，擇其之長為我所用——我即是這一派?！盵4]文革后方濟眾創(chuàng)辦了陜西國畫院，舉辦中青年繪畫研修班，為今天陜西美術(shù)事業(yè)發(fā)展格局打下了堅實的基礎(chǔ)。晚年再次以極大的勇氣要與“長安畫派”“拉開距離”，重返生活、走向民間，探索中國繪畫藝術(shù)的哲學(xué)精神，在烈火中重塑自我的藝術(shù)品格。在這里，方先生要與“長安畫派”“拉開距離”并非是對自己原走藝術(shù)道路的否定，而是經(jīng)過幾十年的藝術(shù)探索后，對中國畫創(chuàng)作現(xiàn)代性做出的深刻反思。

“長安畫派”“不斷探索”的藝術(shù)精神于當(dāng)下具有重要的現(xiàn)實參考意義。當(dāng)代從事中國畫創(chuàng)作的畫家數(shù)量與日俱增，但對筆墨精神探索的寬度與深度卻極為有限，缺乏自覺的探索意識和對藝術(shù)的殉道精神。筆者認為原因有二：一是當(dāng)下畫家習(xí)慣于中國畫傳統(tǒng)筆墨程式的復(fù)制，沒有做“馬前卒”的勇氣，遠離生活，遠離時代，缺乏應(yīng)有的文化自信與文化擔(dān)當(dāng)；二是藝術(shù)市場對繪畫題材的引導(dǎo)與選擇，往往讓畫家們選擇了趨利。無論是當(dāng)初趙望云的“為人生而藝術(shù)”“藝術(shù)為了大眾”，還是石魯?shù)摹懊佬g(shù)只有反映現(xiàn)實才有生氣，才有發(fā)展”，都飽含了濃厚的“公心”，他們有自己所處時代背景下明確的藝術(shù)創(chuàng)作定位和目標(biāo)，充滿了藝術(shù)家“悲憫蒼生”的人文情懷。然而當(dāng)下的藝術(shù)家更多信仰“藝術(shù)為金錢服務(wù)”或者“藝術(shù)為前途服務(wù)”，往往被藝術(shù)之外的誘惑所“綁架”,缺少對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)事業(yè)的虔誠與敬畏，這似乎是當(dāng)代中國藝術(shù)精神沒落的根源所在。

三、“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”：當(dāng)代中國畫創(chuàng)作實踐方法的路徑選擇

“長安畫派”的早期孕育階段正處在中國社會思想大變革時期，也是“美術(shù)革命”的關(guān)鍵時期，此時關(guān)于中國畫的繼承和改造討論正激烈交鋒。趙望云選擇了直面人生，直面現(xiàn)實的寫生道路。石魯在延安選擇了“藝術(shù)為政治服務(wù)”的“革命美術(shù)”道路。他們都試圖用手中的畫筆完成改造社會的人生理想，并將個人理想與時代命運緊密地聯(lián)系在一起。與此同時，他們漸漸意識到深入傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)的重要性和緊迫性。石魯在中央美院演講時說：“一個民族不能忘掉她的文化，忘掉她的文化就等于喪失她的民族精神。”[5]他以高度的文化自覺提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張，這個“傳統(tǒng)”所伸向的并不是某一朝某一家的某一式，而是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)作的普遍規(guī)律，也就是創(chuàng)作要符合藝術(shù)形式美的基本法則，在這個基本法則的前提下“反映當(dāng)代現(xiàn)實生活、時代精神的需要，吸收前人一切有生命力的藝術(shù)技法，同時創(chuàng)造前人所沒有而又是表現(xiàn)我新鮮感受和意境非有不可的新技法、新程式?！盵6]“長安畫派”畫家所伸向的“生活”是自身熟悉的生活，經(jīng)歷過的生活，感受到的生活。石魯在《學(xué)畫錄》中明確提出“直接參加生活，始能將生活移入內(nèi)心；間接旁觀生活，只可將生活陳列于畫面。”[7]因此，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張，可以看做是“長安畫派”對中國畫繼承與創(chuàng)新問題做出的深刻回答。

兩個“伸向”的回答，實際上為后世畫家繼承“長安畫派”藝術(shù)精神的路徑選擇指明了方向。即繼承“長安畫派”藝術(shù)精神實踐方法的當(dāng)代價值并非在于完全意義上的承襲，而是在兩個層面上去汲取與傳承。一是“長安畫派”由于受時代發(fā)展的局限與制約，最終處在一個“在路上”的狀態(tài)而謝幕，后世者可以選擇沿著其未走完的藝術(shù)道路繼續(xù)前行；二是在“長安畫派”藝術(shù)精神的感召下，后世者應(yīng)積極開辟新的藝術(shù)探索道路，不斷完善中國畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的路徑。

黃胄、徐庶之、李世南等畫家對“長安畫派”藝術(shù)精神的繼承和發(fā)揚，體現(xiàn)在他們敢于不斷創(chuàng)新中國畫筆墨表現(xiàn)語言，從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取豐富的營養(yǎng)元素。同時，黃胄擅于在生活中積累繪畫創(chuàng)作的素材，新疆各族人民的生活面貌和自然風(fēng)物成為他藝術(shù)孵化的溫床。他從生活入手，走訪了新疆很多地方，畫了大量的速寫，為他日后創(chuàng)作積攢了珍貴的第一手資料。經(jīng)過幾十年的探索，他和徐庶之一道將新疆少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作推向了極致，一時間成為內(nèi)地人認識新疆的文化窗口，樹立了20世紀中國人物畫創(chuàng)作的新高度。崔振寬、羅平安、趙振川、陳國勇、徐義生、王有政、張振學(xué)、王金嶺等畫家將目光對準了西北黃土高原、秦嶺山水等題材的中國畫創(chuàng)作，堅持“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張，發(fā)揚”長安畫派“的筆墨精神，逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)新面貌。

四、“寫意精神”：當(dāng)代中國畫創(chuàng)作審美形態(tài)的缺失

筆墨是中國畫最基本的、“最中心”的形式結(jié)構(gòu)語言，“乃畫者性情風(fēng)格之語言”[8]，對筆墨的繼承和發(fā)揚也決定了中國畫的發(fā)展方向和高度問題。中國自宋代“文人畫”興起后，對繪畫的品評標(biāo)準發(fā)展為“尚意”“似與不似”“不似似之”，祝允明亦有言“繪事不難于寫形，而難于得意”，這是中國繪畫高度注重寫意精神和文化自覺的體現(xiàn)。“長安畫派”畫家將中國畫的根脈植于筆墨之中，多角度探索西北地域題材中國畫創(chuàng)作的筆墨范式，他們的目的在于用筆墨的形式語言闡發(fā)西北風(fēng)物的精神風(fēng)貌。提出了“思想是筆墨之靈魂”“畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死”的筆墨觀念。

“長安畫派”自上個世紀七十年代末開始，逐漸將目光投向了傳統(tǒng)藝術(shù)的“寫意精神”上，在審視自身藝術(shù)演進歷程的基礎(chǔ)上講求“寫”“骨法用筆”“詩書畫印的融合”，這可以看做是其多年藝術(shù)探索的升華和總結(jié)。很多人一提到筆墨就會想到寫意畫，并常常將工筆畫放在寫意畫的對立面。實則不然，寫意是一個傳統(tǒng)美學(xué)概念，而不僅僅是中國畫的表現(xiàn)形式，其與題材、材料無關(guān)。正如陳洪綬的荷花、任伯年的人物透漏出強烈的寫意精神，這個“意”是“寫”出來的，而不是“制作”出來的，這是由中國藝術(shù)精神的本質(zhì)內(nèi)涵所決定的。從這一點來看，“長安畫派”盡管以擅長表現(xiàn)西北地域雄渾、厚重的人文風(fēng)情，并將這一特征轉(zhuǎn)化為審美意義上的崇高，具有強烈的地域美學(xué)特征，實則是對中國傳統(tǒng)繪畫筆墨語言的探索與豐富，為“長安畫派”發(fā)展成為一個超地緣性的繪畫流派提供了可能。

李世南受石魯大寫意繪畫的影響，又從梁楷、徐渭、八大山人處取法，借鑒了西方現(xiàn)代構(gòu)成，在方寸之間放筆直取，畫面形式簡潔，注重在畫面中表現(xiàn)道家哲學(xué)的思辨。他用筆墨記錄自己的喜怒哀樂，用筆墨對話人生，闡發(fā)自我心性?！按拚駥捠冀K堅持對筆墨的珍重，堅持以筆墨的語言探求西北風(fēng)格。他的探求可以概括為兩句話——把筆墨‘西北風(fēng)格化’，把西北風(fēng)格‘筆墨化’?！盵9]他對黃土高原的筆墨意象是經(jīng)過情感過濾與藝術(shù)消化的，是他內(nèi)在藝術(shù)精神的外化表現(xiàn)。羅平安以點和短線通過形象—打散—重組—符號的形象思維過程，對陜北地域風(fēng)物進行精神性的闡發(fā)。他崇尚傳統(tǒng)筆墨，又提出“消滅筆墨”，他把自然萬象與筆墨形式重疊后呈現(xiàn)出一種新的純粹的視覺面貌。甘肅畫家李寶峰，寧夏畫家胡正偉數(shù)十年堅守西北地區(qū)潛心挖掘西北地域題材的中國畫創(chuàng)作，以少數(shù)民族人物和西域大漠風(fēng)情為素材，展開了一場關(guān)于中國畫傳統(tǒng)線條表現(xiàn)與筆墨張力的新探索。由于種種原因，雖不能將他們籠統(tǒng)的劃歸為“長安畫派”的繼承者，但他們自始至終都受著“長安畫派”藝術(shù)精神的滋養(yǎng)卻是不爭的事實。

在當(dāng)今畫壇浮躁，名利至上的背景下，畫家缺乏“板凳甘坐十年冷”的學(xué)術(shù)精神，一些畫家將筆墨簡單理解為一種塑造形體的方法，認為中國畫通過“制作”亦可達到筆墨的同等作用和意義，這種觀念走入了極大的誤區(qū)，是對傳統(tǒng)繪畫技法和藝術(shù)精神的錯誤研判。所以縱觀今日很多大型展覽，畫作不是從作者內(nèi)心“寫出”的，而是“制作”“描”“摳”，很多畫家直接對著照片描摹放大，喪失了中國畫的“寫意精神”，毀壞了中國畫創(chuàng)作的文化生態(tài)與美學(xué)格調(diào)。所以要發(fā)揚光大中國畫的藝術(shù)精神，要守住中國畫的底線，“寫意精神”無疑是一個核心問題。

五、結(jié)語

“長安畫派”的名號真正響徹畫壇還是在上個世紀八十年代以后，實際上是由“長安畫派”的藝術(shù)傳人以及史論研究者逐漸叫響的。筆者以為，“長安畫派”之所以能在身后受到更多業(yè)內(nèi)外人士的關(guān)注和研究，其根本原因在于“長安畫派”畫家并沒有隨著知名度的提高和得到業(yè)界高度認可后固守自已已經(jīng)成熟的創(chuàng)作模式，而是不斷地上下求索，生命不止，探索不息，最終開創(chuàng)性的“將中國西部之美推到畫壇中心”[10]，使沉寂千年的西北再次回到了中國藝術(shù)的中心舞臺，確立了西北地區(qū)在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中的新版圖。

今天看來，“長安畫派”對繪畫藝術(shù)精進勇猛的探索精神實際上是20世紀中國社會發(fā)展與文化思潮變革的藝術(shù)化體現(xiàn)，這種創(chuàng)新精神一方面充分說明了其對所處時代變革的敏銳洞察力，另一方面也是中國畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時代需要。“長安畫派”雖已成為一個特定歷史時期的地域文化符號，他們的足跡漸已遠去，然而他們留下的藝術(shù)精神和文化遺產(chǎn)卻不會隨著時光流逝而蒙塵。相反，這些藝術(shù)精神和文化遺產(chǎn)將會成為更多后輩藝術(shù)家探索西北地域題材中國畫創(chuàng)作的起點和航標(biāo)。

[1]屈健.20世紀“長安畫派”及其影響研究[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2014.

[2]王寧宇.擁抱尷尬[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002.

[3]石丹.中國名畫家全集——石魯[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[4]何海霞.何海霞畫集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986.

[5]葉堅，石丹 主編.石魯藝術(shù)文集[C].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2003.

[6]葉堅.“長安畫派”的辯證藝術(shù)觀[J].西北美術(shù)，1991，(03).

[7]石魯.學(xué)畫錄[J].文藝研究，1981，(01).

[8]葉堅，石丹 主編.石魯眼里的藝術(shù)[C].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2017.

[9]郎紹君.大壯與筆墨——再談崔振寬與西北風(fēng)格的山水畫[J].美術(shù)研究，2008，(02).

[10]肖云儒.論“長安畫派”的藝術(shù)精神[J].西安交通大學(xué)學(xué)報(社科版)，2011，(02).

【責(zé)任編輯：周丹】

* 本文部分內(nèi)容摘自作者碩士畢業(yè)論文。

J202

A

1673-7725(2017)11-0055-04

2017-09-12

本文系2014年國家社會科學(xué)基金·藝術(shù)學(xué)項目“‘長安畫派’口述史”(項目編號：14EF152)的階段性研究成果。

賈峰(1984-)，男，寧夏惠農(nóng)人，助理研究員，主要從事藝術(shù)美學(xué)研究；劉艷卿(1982-)，女，山西原平人，博士，講師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。