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    論“長安畫派”藝術(shù)精神的當(dāng)代價值*

    2017-03-12 03:00:58劉艷卿
    文化學(xué)刊 2017年11期
    關(guān)鍵詞:石魯畫派長安

    賈 峰 劉艷卿

    (寧夏社會科學(xué)院文化研究所,寧夏 銀川 750021;西北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,陜西 西安 710069)

    【文化觀察】

    論“長安畫派”藝術(shù)精神的當(dāng)代價值*

    賈 峰 劉艷卿

    (寧夏社會科學(xué)院文化研究所,寧夏 銀川 750021;西北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,陜西 西安 710069)

    “長安畫派”畫家以“不斷探索”的藝術(shù)追求開創(chuàng)性地完成了對西北地域題材繪畫的挖掘,將沉寂千年的西北推向了中國藝術(shù)的中心舞臺,確立了西北地區(qū)在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中的新版圖。文章通過文獻研究法、比較研究法、圖像分析法,對“長安畫派”以“不斷探索”為代表的藝術(shù)精神內(nèi)核,以“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”為代表的藝術(shù)實踐方法,以“寫意精神”為代表的藝術(shù)精神氣質(zhì)作了較為深入的解讀,旨在找到“長安畫派”藝術(shù)精神對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作,尤其是對西北地域題材中國畫創(chuàng)作所產(chǎn)生的有益啟示。

    長安畫派;藝術(shù)精神;不斷探索;當(dāng)代價值

    一、引言

    “長安畫派”是新中國成立后與新金陵畫派、嶺南畫派并肩的三大繪畫流派之一?!霸诂F(xiàn)代中國美術(shù)史上,‘長安畫派’以其明確的藝術(shù)主張,扎實的實踐基礎(chǔ),豐富的筆墨語言,豐厚的探索成果,創(chuàng)造了以地域性特色來表現(xiàn)社會主義革命內(nèi)容與民族氣派傳統(tǒng)特色有機融合,向創(chuàng)造新中國畫的新境界、新形式這個目標(biāo)前進的范例。”[1]盡管“長安畫派”的活躍期比較短暫,但是“從縱的發(fā)展來看‘長安畫派’,它最早的源頭應(yīng)當(dāng)是40年代初趙望云第一次西北寫生之舉?!盵2]尤其是1956年后,中國美協(xié)西安分會的藝術(shù)創(chuàng)作班底不斷壯大,形成了一個不同藝術(shù)背景、不同藝術(shù)風(fēng)格、不同繪畫題材的畫家群體,開始多角度探索“以西北的自然、風(fēng)物、人情為載體,將一種新時代革命浪漫主義的價值理想和陽剛雄偉的美學(xué)思想結(jié)合在一起。”[3]從而在短時間內(nèi)合力打出了一個響亮的地域文化品牌,形成了自己獨特的藝術(shù)精神。那么,“長安畫派”的藝術(shù)精神到底是什么呢?

    1982年,在石魯病危之際,有友人問石魯先生“長安畫派”的藝術(shù)精神是什么?石魯回答說:“探索,不斷探索!”筆者以為“不斷探索”確實從客觀上體現(xiàn)了“長安畫派”畫家對繪畫藝術(shù)的執(zhí)著追求與改造中國畫的堅定決心,這一精神感召貫穿了“長安畫派”發(fā)展歷程的始終。如果從具體的藝術(shù)精神體現(xiàn)方式來看,“長安畫派”畫家結(jié)合時代發(fā)展的需要和中國畫的變革精神,提出的以“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”為代表的藝術(shù)方法論、以“思想是筆墨之靈魂”“畫有筆墨則思想活,無筆墨則思想死”為代表的筆墨觀、以“以神造型,畫貴全神”為代表的形神觀,都是他們“不斷探索”中國畫藝術(shù)的具體精神體現(xiàn)。文革結(jié)束后,“長安畫派”畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作進入了多向發(fā)散與對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神回歸、反思的階段,這一階段“長安畫派”的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)思想真正趨于成熟?!伴L安畫派”一系列的藝術(shù)實踐和藝術(shù)主張,不僅繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神,也豐富了新時代中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)手法,二者的完美融合堪稱一次近現(xiàn)代史上“中國畫的突圍”。

    二、“不斷探索”:“長安畫派”藝術(shù)精神的內(nèi)核

    “長安畫派”所形成的“不斷探索”的藝術(shù)精神在其每個畫家身上都有鮮明的反映。趙望云早期受西方“普羅文藝”思想的影響,踐行“到民眾中去”的藝術(shù)理念,他認為畫家應(yīng)該從傳統(tǒng)藝術(shù)的“象牙塔”走向時代生活的“十字街頭”,于是他在社會動蕩、戰(zhàn)亂紛飛的年代完成了“農(nóng)村寫生”“西北寫生”的壯舉。在“抗戰(zhàn)”的艱苦環(huán)境下,知識分子希望通過對祖國西部邊疆歷史文化的考察研究,來激發(fā)全民族的抗戰(zhàn)熱情。趙望云正是一位充滿選擇勇氣和體驗精神的現(xiàn)實主義畫家,他以身先士卒的勇氣打開了祖國西北門戶的藝術(shù)世界,成為近現(xiàn)代西北畫壇的拓荒者,這一事件可以看做是“長安畫派”藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的起點。

    石魯從一位封建家庭的富家少爺走向“革命圣地”延安,成為一名理想堅定的革命文藝戰(zhàn)士,他把“美術(shù)只有為人民服務(wù)才有前途”當(dāng)做自己的藝術(shù)宗旨,立志要做“革命的藝術(shù)家”。他是一位不甘寂寞與平庸的藝術(shù)天才,當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的最佳環(huán)境具備時,他組織了一個實力非凡的創(chuàng)作團隊,推出了一次“有目的、有組織、有計劃、有步驟”的“習(xí)作展”,雖是習(xí)作卻在中國藝術(shù)界來了一聲巨響,將西北這片熱土重新推向了中國藝術(shù)的中心舞臺,自此西北成為中國繪畫版圖重要的組成部分。文革結(jié)束后,當(dāng)再一次迎來了藝術(shù)創(chuàng)作春天的時候,石魯又站在中國文化史和中國藝術(shù)精神的高度上,對自己的藝術(shù)創(chuàng)作進行了批判式的反思。晚年又借鑒了漢代碑拓的線條特征,以蒼勁奔放的大寫意達到了當(dāng)代中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的新高度,成為中國20世紀最偉大的藝術(shù)家之一。

    何海霞早年師從張大千打下了堅實的傳統(tǒng)繪畫功底,當(dāng)他加入“長安畫派”這個團隊時,他“被一條無形的繩索捆綁著”進入了人生藝術(shù)的又一個輝煌時期。晚年,有人問他究竟屬于哪一派,何海霞說:“不迷信古人、洋人,但絕不摒棄他們,擇其之長為我所用——我即是這一派?!盵4]文革后方濟眾創(chuàng)辦了陜西國畫院,舉辦中青年繪畫研修班,為今天陜西美術(shù)事業(yè)發(fā)展格局打下了堅實的基礎(chǔ)。晚年再次以極大的勇氣要與“長安畫派”“拉開距離”,重返生活、走向民間,探索中國繪畫藝術(shù)的哲學(xué)精神,在烈火中重塑自我的藝術(shù)品格。在這里,方先生要與“長安畫派”“拉開距離”并非是對自己原走藝術(shù)道路的否定,而是經(jīng)過幾十年的藝術(shù)探索后,對中國畫創(chuàng)作現(xiàn)代性做出的深刻反思。

    “長安畫派”“不斷探索”的藝術(shù)精神于當(dāng)下具有重要的現(xiàn)實參考意義。當(dāng)代從事中國畫創(chuàng)作的畫家數(shù)量與日俱增,但對筆墨精神探索的寬度與深度卻極為有限,缺乏自覺的探索意識和對藝術(shù)的殉道精神。筆者認為原因有二:一是當(dāng)下畫家習(xí)慣于中國畫傳統(tǒng)筆墨程式的復(fù)制,沒有做“馬前卒”的勇氣,遠離生活,遠離時代,缺乏應(yīng)有的文化自信與文化擔(dān)當(dāng);二是藝術(shù)市場對繪畫題材的引導(dǎo)與選擇,往往讓畫家們選擇了趨利。無論是當(dāng)初趙望云的“為人生而藝術(shù)”“藝術(shù)為了大眾”,還是石魯?shù)摹懊佬g(shù)只有反映現(xiàn)實才有生氣,才有發(fā)展”,都飽含了濃厚的“公心”,他們有自己所處時代背景下明確的藝術(shù)創(chuàng)作定位和目標(biāo),充滿了藝術(shù)家“悲憫蒼生”的人文情懷。然而當(dāng)下的藝術(shù)家更多信仰“藝術(shù)為金錢服務(wù)”或者“藝術(shù)為前途服務(wù)”,往往被藝術(shù)之外的誘惑所“綁架”,缺少對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)事業(yè)的虔誠與敬畏,這似乎是當(dāng)代中國藝術(shù)精神沒落的根源所在。

    三、“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”:當(dāng)代中國畫創(chuàng)作實踐方法的路徑選擇

    “長安畫派”的早期孕育階段正處在中國社會思想大變革時期,也是“美術(shù)革命”的關(guān)鍵時期,此時關(guān)于中國畫的繼承和改造討論正激烈交鋒。趙望云選擇了直面人生,直面現(xiàn)實的寫生道路。石魯在延安選擇了“藝術(shù)為政治服務(wù)”的“革命美術(shù)”道路。他們都試圖用手中的畫筆完成改造社會的人生理想,并將個人理想與時代命運緊密地聯(lián)系在一起。與此同時,他們漸漸意識到深入傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)的重要性和緊迫性。石魯在中央美院演講時說:“一個民族不能忘掉她的文化,忘掉她的文化就等于喪失她的民族精神。”[5]他以高度的文化自覺提出了“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的藝術(shù)主張,這個“傳統(tǒng)”所伸向的并不是某一朝某一家的某一式,而是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)作的普遍規(guī)律,也就是創(chuàng)作要符合藝術(shù)形式美的基本法則,在這個基本法則的前提下“反映當(dāng)代現(xiàn)實生活、時代精神的需要,吸收前人一切有生命力的藝術(shù)技法,同時創(chuàng)造前人所沒有而又是表現(xiàn)我新鮮感受和意境非有不可的新技法、新程式?!盵6]“長安畫派”畫家所伸向的“生活”是自身熟悉的生活,經(jīng)歷過的生活,感受到的生活。石魯在《學(xué)畫錄》中明確提出“直接參加生活,始能將生活移入內(nèi)心;間接旁觀生活,只可將生活陳列于畫面。”[7]因此,“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的藝術(shù)主張,可以看做是“長安畫派”對中國畫繼承與創(chuàng)新問題做出的深刻回答。

    兩個“伸向”的回答,實際上為后世畫家繼承“長安畫派”藝術(shù)精神的路徑選擇指明了方向。即繼承“長安畫派”藝術(shù)精神實踐方法的當(dāng)代價值并非在于完全意義上的承襲,而是在兩個層面上去汲取與傳承。一是“長安畫派”由于受時代發(fā)展的局限與制約,最終處在一個“在路上”的狀態(tài)而謝幕,后世者可以選擇沿著其未走完的藝術(shù)道路繼續(xù)前行;二是在“長安畫派”藝術(shù)精神的感召下,后世者應(yīng)積極開辟新的藝術(shù)探索道路,不斷完善中國畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的路徑。

    黃胄、徐庶之、李世南等畫家對“長安畫派”藝術(shù)精神的繼承和發(fā)揚,體現(xiàn)在他們敢于不斷創(chuàng)新中國畫筆墨表現(xiàn)語言,從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取豐富的營養(yǎng)元素。同時,黃胄擅于在生活中積累繪畫創(chuàng)作的素材,新疆各族人民的生活面貌和自然風(fēng)物成為他藝術(shù)孵化的溫床。他從生活入手,走訪了新疆很多地方,畫了大量的速寫,為他日后創(chuàng)作積攢了珍貴的第一手資料。經(jīng)過幾十年的探索,他和徐庶之一道將新疆少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作推向了極致,一時間成為內(nèi)地人認識新疆的文化窗口,樹立了20世紀中國人物畫創(chuàng)作的新高度。崔振寬、羅平安、趙振川、陳國勇、徐義生、王有政、張振學(xué)、王金嶺等畫家將目光對準了西北黃土高原、秦嶺山水等題材的中國畫創(chuàng)作,堅持“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的藝術(shù)主張,發(fā)揚”長安畫派“的筆墨精神,逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)新面貌。

    四、“寫意精神”:當(dāng)代中國畫創(chuàng)作審美形態(tài)的缺失

    筆墨是中國畫最基本的、“最中心”的形式結(jié)構(gòu)語言,“乃畫者性情風(fēng)格之語言”[8],對筆墨的繼承和發(fā)揚也決定了中國畫的發(fā)展方向和高度問題。中國自宋代“文人畫”興起后,對繪畫的品評標(biāo)準發(fā)展為“尚意”“似與不似”“不似似之”,祝允明亦有言“繪事不難于寫形,而難于得意”,這是中國繪畫高度注重寫意精神和文化自覺的體現(xiàn)。“長安畫派”畫家將中國畫的根脈植于筆墨之中,多角度探索西北地域題材中國畫創(chuàng)作的筆墨范式,他們的目的在于用筆墨的形式語言闡發(fā)西北風(fēng)物的精神風(fēng)貌。提出了“思想是筆墨之靈魂”“畫有筆墨則思想活,無筆墨則思想死”的筆墨觀念。

    “長安畫派”自上個世紀七十年代末開始,逐漸將目光投向了傳統(tǒng)藝術(shù)的“寫意精神”上,在審視自身藝術(shù)演進歷程的基礎(chǔ)上講求“寫”“骨法用筆”“詩書畫印的融合”,這可以看做是其多年藝術(shù)探索的升華和總結(jié)。很多人一提到筆墨就會想到寫意畫,并常常將工筆畫放在寫意畫的對立面。實則不然,寫意是一個傳統(tǒng)美學(xué)概念,而不僅僅是中國畫的表現(xiàn)形式,其與題材、材料無關(guān)。正如陳洪綬的荷花、任伯年的人物透漏出強烈的寫意精神,這個“意”是“寫”出來的,而不是“制作”出來的,這是由中國藝術(shù)精神的本質(zhì)內(nèi)涵所決定的。從這一點來看,“長安畫派”盡管以擅長表現(xiàn)西北地域雄渾、厚重的人文風(fēng)情,并將這一特征轉(zhuǎn)化為審美意義上的崇高,具有強烈的地域美學(xué)特征,實則是對中國傳統(tǒng)繪畫筆墨語言的探索與豐富,為“長安畫派”發(fā)展成為一個超地緣性的繪畫流派提供了可能。

    李世南受石魯大寫意繪畫的影響,又從梁楷、徐渭、八大山人處取法,借鑒了西方現(xiàn)代構(gòu)成,在方寸之間放筆直取,畫面形式簡潔,注重在畫面中表現(xiàn)道家哲學(xué)的思辨。他用筆墨記錄自己的喜怒哀樂,用筆墨對話人生,闡發(fā)自我心性?!按拚駥捠冀K堅持對筆墨的珍重,堅持以筆墨的語言探求西北風(fēng)格。他的探求可以概括為兩句話——把筆墨‘西北風(fēng)格化’,把西北風(fēng)格‘筆墨化’?!盵9]他對黃土高原的筆墨意象是經(jīng)過情感過濾與藝術(shù)消化的,是他內(nèi)在藝術(shù)精神的外化表現(xiàn)。羅平安以點和短線通過形象—打散—重組—符號的形象思維過程,對陜北地域風(fēng)物進行精神性的闡發(fā)。他崇尚傳統(tǒng)筆墨,又提出“消滅筆墨”,他把自然萬象與筆墨形式重疊后呈現(xiàn)出一種新的純粹的視覺面貌。甘肅畫家李寶峰,寧夏畫家胡正偉數(shù)十年堅守西北地區(qū)潛心挖掘西北地域題材的中國畫創(chuàng)作,以少數(shù)民族人物和西域大漠風(fēng)情為素材,展開了一場關(guān)于中國畫傳統(tǒng)線條表現(xiàn)與筆墨張力的新探索。由于種種原因,雖不能將他們籠統(tǒng)的劃歸為“長安畫派”的繼承者,但他們自始至終都受著“長安畫派”藝術(shù)精神的滋養(yǎng)卻是不爭的事實。

    在當(dāng)今畫壇浮躁,名利至上的背景下,畫家缺乏“板凳甘坐十年冷”的學(xué)術(shù)精神,一些畫家將筆墨簡單理解為一種塑造形體的方法,認為中國畫通過“制作”亦可達到筆墨的同等作用和意義,這種觀念走入了極大的誤區(qū),是對傳統(tǒng)繪畫技法和藝術(shù)精神的錯誤研判。所以縱觀今日很多大型展覽,畫作不是從作者內(nèi)心“寫出”的,而是“制作”“描”“摳”,很多畫家直接對著照片描摹放大,喪失了中國畫的“寫意精神”,毀壞了中國畫創(chuàng)作的文化生態(tài)與美學(xué)格調(diào)。所以要發(fā)揚光大中國畫的藝術(shù)精神,要守住中國畫的底線,“寫意精神”無疑是一個核心問題。

    五、結(jié)語

    “長安畫派”的名號真正響徹畫壇還是在上個世紀八十年代以后,實際上是由“長安畫派”的藝術(shù)傳人以及史論研究者逐漸叫響的。筆者以為,“長安畫派”之所以能在身后受到更多業(yè)內(nèi)外人士的關(guān)注和研究,其根本原因在于“長安畫派”畫家并沒有隨著知名度的提高和得到業(yè)界高度認可后固守自已已經(jīng)成熟的創(chuàng)作模式,而是不斷地上下求索,生命不止,探索不息,最終開創(chuàng)性的“將中國西部之美推到畫壇中心”[10],使沉寂千年的西北再次回到了中國藝術(shù)的中心舞臺,確立了西北地區(qū)在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中的新版圖。

    今天看來,“長安畫派”對繪畫藝術(shù)精進勇猛的探索精神實際上是20世紀中國社會發(fā)展與文化思潮變革的藝術(shù)化體現(xiàn),這種創(chuàng)新精神一方面充分說明了其對所處時代變革的敏銳洞察力,另一方面也是中國畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時代需要。“長安畫派”雖已成為一個特定歷史時期的地域文化符號,他們的足跡漸已遠去,然而他們留下的藝術(shù)精神和文化遺產(chǎn)卻不會隨著時光流逝而蒙塵。相反,這些藝術(shù)精神和文化遺產(chǎn)將會成為更多后輩藝術(shù)家探索西北地域題材中國畫創(chuàng)作的起點和航標(biāo)。

    [1]屈健.20世紀“長安畫派”及其影響研究[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2014.

    [2]王寧宇.擁抱尷尬[M].西安:陜西人民美術(shù)出版社,2002.

    [3]石丹.中國名畫家全集——石魯[M].石家莊:河北教育出版社,2003.

    [4]何海霞.何海霞畫集[M].北京:人民美術(shù)出版社,1986.

    [5]葉堅,石丹 主編.石魯藝術(shù)文集[C].西安:陜西人民美術(shù)出版社,2003.

    [6]葉堅.“長安畫派”的辯證藝術(shù)觀[J].西北美術(shù),1991,(03).

    [7]石魯.學(xué)畫錄[J].文藝研究,1981,(01).

    [8]葉堅,石丹 主編.石魯眼里的藝術(shù)[C].西安:陜西人民美術(shù)出版社,2017.

    [9]郎紹君.大壯與筆墨——再談崔振寬與西北風(fēng)格的山水畫[J].美術(shù)研究,2008,(02).

    [10]肖云儒.論“長安畫派”的藝術(shù)精神[J].西安交通大學(xué)學(xué)報(社科版),2011,(02).

    【責(zé)任編輯:周丹】

    * 本文部分內(nèi)容摘自作者碩士畢業(yè)論文。

    J202

    A

    1673-7725(2017)11-0055-04

    2017-09-12

    本文系2014年國家社會科學(xué)基金·藝術(shù)學(xué)項目“‘長安畫派’口述史”(項目編號:14EF152)的階段性研究成果。

    賈峰(1984-),男,寧夏惠農(nóng)人,助理研究員,主要從事藝術(shù)美學(xué)研究;劉艷卿(1982-),女,山西原平人,博士,講師,主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。

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