試論蒲州梆子中二胡的地位和作用

李 筠

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西 臨汾 041000）

二胡是蒲州梆子文場傳統(tǒng)樂器中“四大件”（板胡、二胡、笛子、三弦）的組成部分之一，雖與主奏樂器板胡在音樂伴奏的地位上不能相提并論，但在拉弦類樂器中最終能成為板胡之外的唯一一件輔助樂器，歷史上后來居上取而代替了原先重要的拉弦樂器二股弦，自身必然是具備了該劇種音樂旋律所要求的各種音色效果等先天優(yōu)秀條件的。而且，做為板胡的拉弦類輔助伴奏樂器，除輔助板胡完成戲曲的主要音樂任務(wù)外，有時(shí)也按照劇情的需要承擔(dān)了領(lǐng)奏和獨(dú)奏的角色。板胡的鏗鏘豪放與二胡的委婉細(xì)膩，無不恰當(dāng)?shù)貫閳鼍暗你暯?、劇情的過渡、唱腔的轉(zhuǎn)換、人物的角色表演等起到了鮮明突出的烘托渲染作用。另外，二胡同樣還接受著蒲州梆子腔樂隊(duì)總指揮武場“鼓板”的統(tǒng)一安排和人物唱腔的約束，又與晉南一地特色語音面貌形成的唱腔、蒲白之間，產(chǎn)生了相互密切的因果關(guān)系。當(dāng)然，核心目的是進(jìn)而論述確定二胡在樂隊(duì)中的地位和作用了。

一、二胡與主胡的關(guān)系

就二胡與主胡——板胡的有機(jī)聯(lián)系講，我們發(fā)現(xiàn)與板胡的關(guān)系最為緊密。

二胡屬于蒲州梆子中音區(qū)的伴奏樂器（傳統(tǒng)叫“嗡子”）。與現(xiàn)在的二胡形制規(guī)格相同，具體定弦音是d1 _ a1，演奏時(shí)用（5 2）弦的弦法，演奏方法與現(xiàn)代二胡相同，不過使用一調(diào)到低的演奏法，整場演出不換調(diào)，全部使用（5 2）弦。在蒲州梆子早年的伴奏樂器中是沒有二胡的，當(dāng)時(shí)板胡不倒把，二股弦比板胡定弦高一個(gè)八度，配合演奏時(shí)拉高音，后來加入笛子后，高音被笛子所代替，板胡進(jìn)而也演變成為加入換把演奏高音，因此二股弦漸漸失去了作用，在20世紀(jì)40年代左右被二胡所替代。

蒲州梆子二胡的定弦與其唱腔旋律和曲牌的落音規(guī)律相吻合，但是由于唱腔音域?qū)拸V，一般在兩個(gè)八度左右，而二胡這件樂器本身受到其定弦的局限，無法完整表達(dá)唱腔旋律的實(shí)際音高。因此蒲劇二胡演奏一般在上把位或者是中把位相互代替來完成，就形成了蒲劇二胡演奏中“高音低拉”和“低音高拉”的現(xiàn)象。

板胡是蒲州梆子文場的主奏樂器，屬于中音板胡，又稱“胡呼”，定弦音高是e1 _ b1，演奏時(shí)拉（6 3）弦的弦法。演奏時(shí)可上下倒把，音色嘹亮，音域?qū)拸V，是文場顯示特色的主要樂器。蒲劇板胡與中音板胡形制基本相同，琴筒的規(guī)格沒有完全的固定的指標(biāo)，是演奏者根據(jù)戲曲音樂音色本身的需要而選擇的。蒲劇板胡的琴碼，又稱“下碼”、“小碼”，由演奏者自己用堅(jiān)硬的木料或竹子做成的，下碼底部必須要空，其本身的高度大約1厘米，其準(zhǔn)確的高度要以琴弦距琴桿的本身的距離而定。一般來說，琴弦在千斤處離琴桿的距離，（千斤：在蒲劇板胡稱作的“腰碼”，）要比安置下碼后的的琴弦的高度低5毫米左右。蒲劇板胡的弓子也是用竹子做成，用料較沉，弓桿較粗。

目前蒲州梆子板胡多用絲弦，左手觸弦時(shí)需要帶手帽。其手帽是由羊的小腿骨制成，中空，戴在食指、中指和無名指上，小指不戴也不用。在60、70年代板胡曾改用過一段時(shí)間鋼弦，不帶手帽演奏，演奏也經(jīng)常用到了小指。但是在之后實(shí)踐的過程當(dāng)中，演奏者由于左手用到的手指由三個(gè)增加到了四個(gè)，靈活程度增加，演奏時(shí)指法的安排較之前相比肯定有所不同，在演奏同樣的旋律時(shí)，就沒有必要用同一手指的滑音，可用不同的手指演奏或者是不用換把就可以完整演奏一句唱腔，造成了一些滑音和特殊的手法的流失，音樂韻味也較之前差了很多；絲線改制為鋼弦雖然音色干凈許多，卻失去了蒲州梆子原有的激昂火爆而且略帶沙啞的效果，所以現(xiàn)在蒲劇板胡又改回了傳統(tǒng)的演奏方法。

二胡與主胡的關(guān)系。蒲州梆子板胡和二胡所演奏的音樂是相同的，演奏者可以根據(jù)個(gè)人的喜好作一些加花處理，只需要保證旋律走向一致性。其板胡換把較多，拉高音。二胡拉中音，一般只用上把位或中把位。前面提到過，由于蒲劇二胡弦法上的局限，最低音只能在“5”，不能完全按照唱腔的要求演奏出旋律的實(shí)際音高，為了配合樂隊(duì)整體的演奏，形成了“聽覺上順耳，演奏者也順手”的“低音高拉，高音低拉”的傳統(tǒng)演奏習(xí)慣。

譜例1 【二性】原板過門

上例樂句若是按照譜面旋律的記譜來唱，或是由板胡演奏沒有任何問題，板胡的演奏指法就按譜例上標(biāo)記。板胡的一指在一把位兼拉里弦的“7、1”外弦拉“4、5”，三指在一把位里弦兼拉“3、4、5”，外弦拉“7、1、2”。

但放到了二胡上，因?yàn)樗?xí)慣要求是在上把位演奏，若是按譜面要求，理應(yīng)在高、中把位，不符合蒲州梆子二胡一般的演奏法。因此，二胡演奏此樂句實(shí)際應(yīng)該是下面的演奏音高和指法。成為蒲劇二胡典型的“高低音反拉”現(xiàn)象。

譜例2 【二性】原板過門

二、二胡與晉南語音面貌特色唱腔、蒲白的關(guān)系

蒲劇唱腔的調(diào)高，過去為“二眼調(diào)”，即?B調(diào)，后來改為“梅花調(diào)”，相當(dāng)于C調(diào)，到20世紀(jì)50年代改用G調(diào)，唱腔音域達(dá)兩個(gè)八度以上，唱腔旋律多跳進(jìn)，常有四度、五度、六度甚至是十度以上的大跳。演唱時(shí)咬字有力，表現(xiàn)了蒲州梆子高亢激越的特點(diǎn)。

譜例3

需要注意的是，二胡在遇到超過八度以上的大跳時(shí)，不需要也像唱腔一樣演奏跳把，只須把具體音高降低一個(gè)八度演奏即可。

蒲州梆子的整體旋律音階是燕樂徵調(diào)式，一般主要音階由兩種不同的形態(tài)的五聲音階構(gòu)成，一種是“5 7 1 2 4 5”，另一種是“5 6 1 2 3 5”。唱腔風(fēng)格和感情的特點(diǎn)在于“4、7”和“3、6”四音的使用。一般情況下多用到的是“?7”，但在蒲劇樂譜當(dāng)中“?”不會(huì)標(biāo)出來，全靠演奏者自己領(lǐng)會(huì)。在實(shí)際演奏當(dāng)中，4要比五度相生律的4高些，介于4與?4之間，7要略低，介于五度相生的7和?7之間。尤其在特性音程1-4和5-7中，基本全部都是4和?7。

在蒲州梆子的唱腔中，任何曲調(diào)和板式，上句是可以落在除5以外的任何一個(gè)音，但下句一定要落在5音上，個(gè)別情況下可以落在1音。一般來說，上句如若落在1、2、3、6四音上，多表現(xiàn)威武雄壯的情緒；落在4、7兩音時(shí)，多表現(xiàn)凄涼哀怨的感情；當(dāng)感情突然轉(zhuǎn)換時(shí)，多落音在2、3、6三音上。

再就唱腔上安排的一個(gè)最大的規(guī)律即“眼起板落”，俗稱“黑紅板”，板為“紅”，眼為“黑”。各種唱板的基本曲調(diào)不論怎么變化，這點(diǎn)都是完全統(tǒng)一的。比如慢板，一板三眼，是中眼起唱；二性板，一板一眼，是眼上起唱；流水、小流水、緊二性、撩板，有板無眼，都是后半拍起唱；間板、滾白，屬散板類，則是避過唱詞的自由敲擊。除散板以外的各種板式落音都必須落在板上。

蒲州梆子的舞臺(tái)語言以蒲白為準(zhǔn)，雖然受晉南地方方言的制約，但又得到了升華，音調(diào)與京音和普通話相比不同。簡單來說，雖說詞類相同，但音調(diào)不同，例如“山明水秀”四字，普通話調(diào)高依次為陰平（一聲）、陽平（二聲）、上聲（三聲）、去聲（四聲），而在蒲白當(dāng)中，除了本地方言的發(fā)音不同，此四字調(diào)高依次為去聲（四聲）、陽平（二聲）、去聲（四聲）、陰平（一聲）。

總之，二胡與唱腔、蒲白、晉南語音面貌包括字調(diào)，在蒲州梆子的發(fā)展歷史上均得到了戲曲藝術(shù)角度的高度融合。

三、蒲州梆子二胡在唱腔伴奏中的特點(diǎn)和效果

整個(gè)蒲州梆子樂隊(duì)在為唱腔伴奏的時(shí)候，有個(gè)傳統(tǒng)的原則——“扶音不壓字”，即伴奏不能蓋過唱腔，讓觀眾聽清每句唱詞。其伴奏的基本方法有“引腔”、“扶腔”、“隨腔”以及“填空”。引腔，即演員沒開唱之前，通過亮弦和節(jié)奏過門為演員做好情緒上的鋪墊。扶腔，伴奏既要烘托唱腔，又不能壓過唱腔，因此一般采用“唱時(shí)不拉，拉時(shí)不唱”的方法，等到演員起唱之后，樂隊(duì)再跟腔演奏。隨腔，樂隊(duì)隨著唱腔走，不留空隙，尤其是在緊打慢唱的【流水】板中，要表現(xiàn)悲憤凄楚情緒的拖腔，伴奏一定要緊跟唱腔，而且音量不能弱，以起到烘托氣氛、增強(qiáng)唱腔的音樂感染力的作用。填空，即樂隊(duì)伴奏跟唱腔的尾腔，蒲州梆子的基本唱腔【慢板】唱詞的基本結(jié)構(gòu)一般為“一二三（小過門）四五六（小過門）七八九十”，填空則是在每個(gè)小樂句的第三個(gè)字進(jìn)入，增強(qiáng)句逗的節(jié)奏感。

與蒲州梆子唱腔相一致，二胡為了更好的配合演唱者的唱腔需要，就其本身潤腔技巧就顯得尤為重要。在此，蒲州梆子唱腔的潤腔特點(diǎn)，就成為了二胡伴奏上的獨(dú)具特色的潤腔手法，加之二胡本身無指板、無品，能夠更好通過滑、揉、壓以及與此相配合的弓指法等技巧的表現(xiàn)人聲。

蒲州梆子的潤腔手法大體上有裝飾性潤腔、節(jié)奏性變腔和墊字潤腔。裝飾性潤腔主要就涉及到二胡左手的技巧。

比如滑音

譜例4

打音、顫音

譜例5

當(dāng)然也有甩腔中的重音處理，這是靠右手頓弓來完成的。

譜例6

節(jié)奏性變腔是通過板式調(diào)整、節(jié)奏速度對比、強(qiáng)弱對比等節(jié)奏上表現(xiàn)的特點(diǎn)。

墊字潤腔，即在需要的地方加入“這、呀、哈、嘿、的”等字，為了表現(xiàn)感情的需要或是使唱腔更圓滿，這類潤腔手法戲曲中也比較常見。

最后，二胡既然是一件伴奏樂器，它就要立足于“伴”，充分發(fā)揮它的伴奏作用，防止盲目的突出個(gè)人技巧，其“高低音反拉”現(xiàn)象就是為了配合整體藝術(shù)的完整性表現(xiàn)。因?yàn)槠阎莅鹱影搴偷炎釉跇逢?duì)中所演奏的是高音，二胡主要演奏中音，如若根據(jù)唱腔的旋律音高演奏到三把或者更靠下的把位，一方面樂器本身的音色達(dá)不到最佳狀態(tài)，另一方面在樂隊(duì)中二胡聲部就會(huì)凸現(xiàn)出來，這樣就會(huì)打亂整個(gè)樂隊(duì)的整體音色和力度布局。

因此，蒲州梆子二胡演奏經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的摸索，起到了既能幫助樂隊(duì)起到烘托環(huán)境氛圍、做好情緒鋪墊的作用，又能與演唱者一起表現(xiàn)唱腔的各種潤腔手法，極大地增強(qiáng)了該劇種音樂的藝術(shù)感染力。