威伯恩《六首管弦樂小品》之一（Op.6 No.1）的音高組織分析

孫 杉

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

本文采用音級(jí)集合的方法分析威伯恩《六首管弦樂小品》之一的音高組織。音級(jí)集合是由阿倫·福特提出并發(fā)展的一種針對(duì)作品音高組織的分析方法，是無調(diào)性作品分析的重要手段。該體系始于福特于1964年發(fā)表的《音樂集合復(fù)合型理論》，并在他后續(xù)發(fā)表的諸多論文中逐漸完善。音級(jí)集合理論以高度概括的數(shù)理語言為載體，以嚴(yán)密的邏輯證明為依托來分析作品在音高組織上的特點(diǎn)，以及特定集合所對(duì)應(yīng)的音響特征。這個(gè)理論引入我國之后，對(duì)于國內(nèi)的現(xiàn)代音樂分析乃至于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作均產(chǎn)生了重要的影響，雖然它因高度的抽象性而受到一定的詰責(zé)，但正因?yàn)樗暮喖s，使它能夠清晰明了地揭示無調(diào)性作品中復(fù)雜而多變的音高結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)，避免音樂分析過于冗雜與分散。

在討論本曲的音高結(jié)構(gòu)之前，有必要先劃分本曲的結(jié)構(gòu)段落。筆者將本曲分為4個(gè)段落：第一段是1-3小節(jié)，是主題呈示的段落；第二段是4-7小節(jié)，主要部分由單簧管、小號(hào)、大提琴演奏的三條對(duì)位旋律構(gòu)成；第三段是8-13小節(jié)，此處在力度與織體上產(chǎn)生了明顯的變化，所有聲部全部參與，音高組織也更為復(fù)雜，是全曲的高潮部分；第四段是14-19小節(jié)，本曲的結(jié)束段落。

一、主題集合的貫穿作用

本曲有兩個(gè)具有主題意義的集合，它們在全曲的開端就以旋律的形態(tài)呈示出來：

這兩條旋律構(gòu)成音分別是#C、E、F、G、D與bB、bE、bD、B，它們構(gòu)成集合5-10（0,1,3,4,6）與集合4-11（0,1,3,5）。這兩個(gè)集合之所以具有主題性首先體現(xiàn)在它們在本曲的其他位置的重復(fù)使用：在第七小節(jié)的豎琴聲部同樣以旋律的形態(tài)出現(xiàn)集合5-10，與呈示部分不同的是，此處集合5-10的具體音高是呈示部分的主題向下移動(dòng)小二度的結(jié)果。相比之下，集合4-11出現(xiàn)地更為頻繁：在第4小節(jié)的豎琴聲部與第6小節(jié)的第二小提聲部均有出現(xiàn)，而在15-17小節(jié)中4-11的兩次使用則更加具有結(jié)構(gòu)意義，作為全曲結(jié)束部分的兩個(gè)和弦，他們對(duì)于全區(qū)開始部分的4-11有著明顯的呼應(yīng)關(guān)系。

二、主題集合的細(xì)化

這兩個(gè)集合的主題意義絕不僅僅體現(xiàn)在集合的原樣再現(xiàn)，更為重要的是體現(xiàn)在微觀層面的集合運(yùn)用上。從集合5-10中我們可以提取出一個(gè)在全曲中始終出現(xiàn)的集合：3-3（0,1,4），它的音程向量為[101100]。從集合的音程向量便可以看出，它包含了小二度、小三度、大三度（及它們的轉(zhuǎn)位），其中小三度與大三度因其兼顧協(xié)和性與飽滿的音響效果而成為傳統(tǒng)作品中十分常見的音程（橫向與縱向皆是如此），而小二度由于音響效果較為不協(xié)和，在傳統(tǒng)作品的縱向排列中并不是十分常見，由此可見集合3-3是一個(gè)兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代的集合，它的這種特點(diǎn)使得他在本曲中得到了較為廣泛的應(yīng)用。在本曲出現(xiàn)的所有19個(gè)集合中，有16個(gè)集合都包含著3-3，它在全曲的滲透可見一斑。除此之外，在一些具體的旋律片段中，（0,1,4）的旋律形態(tài)也十分常見：

在上例中框出的幾個(gè)片段，即是（0,1,4）的使用，類似的旋律形態(tài)在在本曲中的許多地方都有使用。

另外一個(gè)具有主題性的集合4-11除了上節(jié)所述的整體重復(fù)外，也可從更加微觀的角度考慮。它可再進(jìn)行分割為3-2（0,1,3）與3-6（0,2,4），這兩個(gè)集合在本曲中的使用同樣十分常見：（0,1,3）集合是很多集合的子集，或許一個(gè)三音集合作為一個(gè)基數(shù)較多的集合的子集并沒有什么特殊性，但許多四音與五音集合也包括（0,1,3）則說明它具有較為重要的地位；（0,2,4）的使用集中體現(xiàn)在最后一段中，第14小節(jié)的豎琴聲部奏出集合6-35(0,2,4,6,8,10)，即一個(gè)上行的全音階，而6-35可以看作是[0,2,4]的完整形態(tài)，是對(duì)主題材料的擴(kuò)充。本曲中的還有一些片段使用了6-35的子集，從這個(gè)角度看，這些集合的使用也可看作主題中（0,2,4）元素的發(fā)展。

三、固定集合變奏

在對(duì)于本曲的研究中，筆者發(fā)現(xiàn)了“固定集合變奏”的特征。所謂“固定集合變奏”是類比傳統(tǒng)作品的“固定低音伴奏”而來，只是將“固定”的部分替換為一個(gè)固定的集合。在第2段與第3段中，始終有一個(gè)能夠構(gòu)成半音階的聲部（見下例），它們并非是半音的連續(xù)級(jí)進(jìn)式進(jìn)行，而是將一個(gè)半音階的順序打亂排列成一條旋律，而將該旋律中的音高轉(zhuǎn)化為集合原型則會(huì)成為一個(gè)半音階式的集合形式，而在這條旋律中的一些截?cái)嗤瑯幽軌蛐纬蛇B續(xù)半音的集合。

以上的譜例是第2段與第3段的一些節(jié)選，這些片段都可轉(zhuǎn)化為半音階式的集合，是半音階式集合的各種變體形式。從旋律形態(tài)上看，雖然將半音的形式打亂，但仍能感覺到在音高逐漸爬升的過程中，小二度關(guān)系的貫穿作用。

四、作品的分段陳述

第一段主要由兩個(gè)部分組成，一是主題旋律的呈示，另一個(gè)是幾個(gè)由四個(gè)音疊置而成的柱式和弦作為伴奏。兩條線性旋律分別形成集合5-10與4-11，下方的柱式和弦則都構(gòu)成四音集合，鋼琴聲部的兩個(gè)分別為4-Z15和4-7，弦樂聲部的三個(gè)分別為4-17、4-7與4-12。鋼琴聲部與弦樂聲部的四音集合不僅有著共同的集合4-7，而且其他不同的四音集合之間也有著很大的相似性。從集合復(fù)合型的關(guān)系也可以看出，第一段中唯一的五音集合5-10與其他的四音集合大多有著K或Kh的關(guān)系，材料較為統(tǒng)一。從音程含量上看，第一段的幾個(gè)集合都含有小二度音程，因此都具有不協(xié)和的音響因素，而同時(shí)這幾個(gè)集合也都具有小三度與大三度的音程，尤其是作為伴奏聲部的幾個(gè)四音集合在排列方式上以三六度為主，故也能體現(xiàn)出一些傳統(tǒng)的特征。

第二段主要是由三條旋律構(gòu)成對(duì)位，這三條旋律雖然形態(tài)上與主題有著明顯的差異，但其實(shí)都與主題有著密切的關(guān)系。在單簧管聲部的旋律構(gòu)成集合9-3，即是上文所提到的（0,1,4）的補(bǔ)集；小號(hào)聲部的旋律整體上構(gòu)成8-1，是半音階式的集合，它與主題的關(guān)聯(lián)性在于它的截?cái)嘈纬杉?-3；大提聲部的旋律構(gòu)成集合5-16，它與本曲的第一個(gè)主題5-10形成（R1，Rp）的關(guān)系，兩者具有極大的相似性。而作為伴奏的部分構(gòu)成不同的4音與5音集合，這些集合中有主題集合5-10與4-11的直接使用，其余的集合則皆與主題集合構(gòu)成Rp的關(guān)系。

第三段是本曲的高潮段落，最為突出的是兩條音域較高的旋律，第一條旋律出現(xiàn)在長笛與雙簧管聲部，第二條旋律出現(xiàn)在第一小提琴聲部，兩條旋律分別構(gòu)成集合7-16與4-3。它們與主題依然有著十分密切的關(guān)系：其中7-16的原型為（0,1,2,3,5,6,9），主題4-11是它的子集，而4-3的原型為（0,1,3,4），是主題5-10的子集。在本段中另外一個(gè)較為明顯的特征是將同一集合的不同形態(tài)進(jìn)行對(duì)峙：集合4-3與4-19都出現(xiàn)了兩種截然不同的形態(tài)，其中4-3是兩條不同的旋律在縱向上的疊置，4-19是在橫向上形成對(duì)比；集合7-1則出現(xiàn)了三次，雖然每次變化并沒有形成截然不同的形態(tài)，但其在節(jié)奏、音高以及音色上依然存在著明顯的對(duì)比。

第四段是本曲的結(jié)束段，在集合材料、織體以及整體的音響效果上與第一段都有著很大的相似之處，與第一段遙相呼應(yīng)：高聲部的圓號(hào)形成貫穿全曲的集合3-3；小號(hào)聲部構(gòu)成集合5-6，原型為（0,1,2,5,6），從原型即可看出該集合包含了兩個(gè)（0,1,4），即（1,2,5）與（2,5,6）；鋼琴以及弦樂部分構(gòu)成集合4-11，是第二主題集合的原樣再現(xiàn)，并且使用與第一部分相同的四音疊置的形態(tài)。從上述分析可看出本曲的結(jié)束部有著很明顯的再現(xiàn)的作用。

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