符號學視域下的戲仿

倪 愛 珍

(江西省社會科學院 文學研究所,江西 南昌 330077)

符號學視域下的戲仿

倪 愛 珍

(江西省社會科學院 文學研究所,江西 南昌 330077)

戲仿是對前文本變調(diào)式的仿作，使兩個相互沖突的聲音同時在場，形成反諷。根據(jù)皮爾斯符號三元理論，戲仿可分為三種類型，即戲仿符號的形式、符號的對象和符號的解釋項，其中戲仿符號的形式主要有戲仿語言風格、經(jīng)典人物形象、經(jīng)典情節(jié)模式、體裁等。戲仿的一個重要功能是作為敘事修辭，借助對前文本的有變化的重復來更好地表達作者意圖，促進讀者接受，而不僅僅是人們常說的滑稽、元小說功能。從雅各布遜的符指過程六因素來看，戲仿在后現(xiàn)代文化中已發(fā)生了重要變化，呈現(xiàn)出巴赫金所說的狂歡化特征。戲仿能巧妙地規(guī)避或抵抗意識形態(tài)，成為大眾文化的重要表意模式。但過度戲仿卻具有消極性，會帶來主體精神的塌陷，對社會文明的進步是有害的。

戲仿；敘述；符號；修辭；反諷；后現(xiàn)代

戲仿(Parody)源于亞里士多德《詩學》第二章中的“parodia”，即相對之歌，用來描述對史詩作品滑稽地模仿和改寫。詞根“odes”是吟唱之意，前綴“para”的意思為“在旁邊”“就近”“與……一道”，其內(nèi)涵具有含混性，如勒列夫爾所說，“一種可以表達相近、一致、派生的概念，同時也意味著違反、反動或區(qū)別”，而且“在合成詞里有時可以找到這兩種意義的結(jié)合”[1]47。古希臘的戲仿作品就保留了它的這種含混性特點，但文藝復興之后，其意義就逐漸走向單維度化，即要么是“副歌”，要么是“反歌”。到了16世紀，戲仿被降為戲謔的一類，與嘲笑、諷刺、荒謬相聯(lián)系，其否定性、破壞性特征得到強化，由此被歸類為低級的文學形式。20世紀的俄國形式主義者們賦予戲仿以新的內(nèi)涵，什克洛夫斯基將它與“陌生化”理論相聯(lián)系，認為它通過暴露陳舊藝術(shù)形式來達到陌生化效果，開了戲仿具有元小說性理論的先河，并大大提高了戲仿的藝術(shù)地位。此后，戲仿在現(xiàn)代及后現(xiàn)代文藝家手里，逐漸成為一種重要的敘述修辭，成為文學藝術(shù)、大眾文化中一種非常普遍的現(xiàn)象，其功能也趨向多元化、復雜化。

一、戲仿的類型

戲仿作為一種特殊的符號表意方式和文本敘述技巧，它是對前文本變調(diào)式的仿作，兩個相互沖突的聲音同時在場，形成反諷。熱奈特在《隱跡稿本》中從創(chuàng)作角度提出了五種類型的“跨文本”關(guān)系，其中的超文本性指B文本在A文本基礎(chǔ)上派生而成，但并不復現(xiàn)A文本，派生的主要形式是仿作、戲擬、滑稽反串[2]。巴赫金提出的“仿格體”和“諷擬體”相當于熱奈特的“仿作”和“戲擬”。他認為兩者不同：“這里(即諷擬體)作者和在仿格體中一樣，是借他人語言說話；與仿格體不同的是，作者要賦予這個他人語言一種意向，并且同那人原來的意向完全相反。隱匿在他人語言中的第二個聲音，在里面同原來的主人相抵牾，發(fā)生了沖突，并且迫使他人語言服務于完全相反的目的。語言成了兩種聲音爭斗的舞臺……在諷擬體里，不同的聲音不僅各自獨立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對立的?！盵3]巴赫金的論述中特別強調(diào)了諷擬體文本中兩種聲音的對立，唯有這種戲仿，才具有反諷之意。

本文所研究的戲仿包括熱奈特所說的“戲擬、滑稽反串”，也即巴赫金所說的“諷擬體”。戲仿是對先文本有差異性的重復。哈琴認為戲仿是“有變化的重復。在被模仿文本與新文本之間包含著重要的差異性，這種差異通常通過諷刺來傳遞”[4]。趙毅衡認為重復是意義世界得以建立的基石，并從符號學角度進行了深入研究，其符號學思想是對皮爾斯符號學的繼承和發(fā)展[5]。他認為重復的可以是同相符素，也可以是異相符素，正相重復的意義累積效果是象征化，異相重復的意義累積效果則是反諷和悖論[6]。戲仿是反諷表意的一種形式，屬于異相符素的重復。根據(jù)皮爾斯的符號三元理論，戲仿可以有三種類型，即戲仿符號的形式、符號的對象和符號的解釋項。這三種類型之間并不是絕對分開的，因為符號三因素本身就是緊密聯(lián)系的，只是說以哪一個為意義的嫁接點。

(一)戲仿符號的形式

對于一個敘述文本來說，符號形式的內(nèi)涵很豐富，小至詞語、修辭格、人名、地名，大至體裁、情節(jié)模式等都可納入。這些符號形式從誕生起，就具有特定的文化內(nèi)涵，在以后的歷史發(fā)展中，經(jīng)過無數(shù)人的閱讀、傳播，其內(nèi)涵逐漸穩(wěn)定化，對它們進行戲仿，就是與之所在的前文本進行對話，也就不可避免地與這些前文本產(chǎn)生時的意識形態(tài)、文化語境進行對話。讀者在閱讀期待嚴重受挫的同時遭遇思想、情感的逆轉(zhuǎn)以及陌生化的審美享受。最常見的有以下幾種： 第一，戲仿語言風格。這是最常見的戲仿形式。它常常通過模擬權(quán)威話語、主流話語的詞匯、語氣語調(diào)、句式結(jié)構(gòu)、修辭方式等來敘述世俗生活、日常瑣事，以達到調(diào)侃、諷刺話語背后的思想觀念、意識形態(tài)等，比如“王朔體”。王朔擅長用政治術(shù)語、“文革”語言、偉人語錄、樣板戲語言、軍事語言來敘述日常生活瑣事?！督o我頂住》中用軍事術(shù)語描述談戀愛，《玩的就是心跳》中用入黨話語敘述搓麻將，通過語言的強烈不協(xié)調(diào)來反映那個荒唐的時代，消解神圣和崇高。 第二，戲仿經(jīng)典人物形象。人物形象是敘述文學極為重要的因素，也因此而首先成為戲仿的目標?；仡欀袊膶W發(fā)展史，這一現(xiàn)象在上世紀90年代的先鋒小說中顯得尤為突出。李馮創(chuàng)作了一組戲仿經(jīng)典人物形象的作品，比如《十六世紀的賣油郎》戲仿《賣油郎獨占花魁》，《牛郎》戲仿“牛郎織女”故事，《?！窇蚍铝荷讲磁c祝英臺的故事，《另一種聲音》戲仿神話英雄孫悟空，《我作為英雄武松的生活片斷》戲仿傳奇英雄武松。這些人物形象在讀者心中已成為有象征意義的符號，對他們的戲仿，解構(gòu)的是其所表征的傳統(tǒng)的人生觀、價值觀以及意識形態(tài)。 第三，戲仿經(jīng)典情節(jié)模式。人類講故事的歷史與人類本身一樣古老，在長期的講述過程中，逐漸形成了一些具有經(jīng)典意義的情節(jié)模式。它是人們對社會、人生的感受與認知的產(chǎn)物，凝聚著特定的文化內(nèi)涵、倫理價值，也因此常常成為戲仿的對象。余華的《鮮血梅花》戲仿武俠小說，但在主人公阮海闊身上，傳統(tǒng)的“武”與“俠”二字都無從著落。余華《古典愛情》戲仿《牡丹亭》之類的才子佳人小說。柳生出身貧寒，既無才情也無傲氣，對小姐惠的愛情也庸俗不堪。再如葉兆言的“夜泊秦淮”系列，如其自己所言，全是有意識的戲仿：《追月樓》戲仿家族小說，《狀元境》戲仿鴛鴦蝴蝶派小說，《十里鋪》戲仿革命加戀愛小說，《半邊營》戲仿張愛玲式小說[7]。 第四，戲仿體裁。每一種體裁都有一套相對穩(wěn)定的藝術(shù)手段、風格特征以及特定的題材屬性、文化內(nèi)涵。中國最早的文學理論專著《文心雕龍》從第五章到第二十五章都用來論述騷、詩、樂府、賦、頌贊等各種體裁的特征。戲仿體裁，就是利用體裁與內(nèi)容的不協(xié)調(diào)達到反諷。比如2009年網(wǎng)上的《中華人民共和國戀愛法》，用法律條文來規(guī)定求愛、轉(zhuǎn)讓、接受求愛、失戀等。愛情這個甜蜜浪漫、復雜糾葛、是非難分的事物用刻板冷漠、條分縷析、黑白分明的法律條文形式來敘述，嚴重不協(xié)調(diào)，帶來滑稽效果。再如網(wǎng)傳的《史記·犀利哥傳》《史記·芙蓉姐姐傳》等，均屬此類。

戲仿體裁還有一種類型，即運用該體裁的同時又解構(gòu)該體裁，比如塞萬提斯的《堂吉訶德》用騎士小說體裁把騎士制度、騎士精神漫畫化，摧毀騎士小說的地盤。這種現(xiàn)象在上世紀90年代前后的中國文學創(chuàng)作中非常普遍，敘述者一邊講故事，一邊又把故事背后的形成機制暴露給讀者，揭露它的虛構(gòu)性，打破讀者的真實幻覺。比如馬原的《虛構(gòu)》《拉薩生活的三種時間》、洪峰《極地之側(cè)》、王安憶《紀實與虛構(gòu)》等，這類戲仿具有“元敘述”性質(zhì)。除了元小說，還有元電影、元游戲、元歷史、元新聞、元廣告等。元敘述的哲學內(nèi)涵即是反諷，這從德國浪漫派思想中可以見出。他們認為反諷是世界存在、人類生活的本質(zhì)特征，是人們認識世界、把握世界的一種思維方式。弗·施勒格爾認為反諷的本質(zhì)是“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經(jīng)常交替”，浪漫詩是這一思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。浪漫詩又叫“超驗詩”，“超驗哲學是批判性的，在描述作品的同時也描述創(chuàng)作者，在超驗思想的體系中同時也包含對超驗思維本身的刻畫”[8]82。超驗詩的特點就是在描述作品的同時也描述創(chuàng)作者，將創(chuàng)造作品背后的思維過程也同時呈現(xiàn)在作品中，其目的是摧毀被創(chuàng)造對象的獨立性、神秘性，同時也使創(chuàng)造者擺脫被創(chuàng)造物的束縛，獲得精神自由。

縱觀人類文化史，任何一種體裁最終都會走向自反。體裁是一種表意方式，而表意方式存在著“四體演進”的規(guī)律，即隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷，如趙毅衡所言：“任何一種表意方式，不可避免走向自身否定。形式演化就是文化史，隨著程式的成熟，必然走向自我懷疑，自我解構(gòu)?！盵9]從這個角度看，戲仿是推動文學藝術(shù)進化的一種有效策略。

(二)戲仿符號的對象

戲仿符號的對象，也即戲仿符號所指涉的特定事件、場景，這些事件、場景可以是歷史上真實的，也可以是純粹虛構(gòu)的。

在歷史書和很多傳統(tǒng)小說中，地主和農(nóng)民常常被描述成兩個對立的階級，二者之間的關(guān)系是剝削/被剝削、落后/先進、為富不仁/淳樸善良等，耳熟能詳?shù)娜纭栋胍闺u叫》《白毛女》《暴風驟雨》《太陽照在桑干河上》等，它們所指涉的事件成為很多小說家們戲仿的對象。嚴歌苓的《第九個寡婦》講述了寡婦王葡萄在土改時期藏匿地主公爹孫懷清的故事。孫懷清因被錯劃為惡霸地主而被判死刑，執(zhí)行時僥幸未死，被王葡萄藏匿于紅薯窖中二十多年，等到改革開放后才出來，此時的他已須發(fā)皆白，猶然一個白毛地主。這無疑會喚起讀者對前文本《白毛女》的聯(lián)想。蘇童的《罌粟之家》把階級沖突和土改運動的場景編織進欲望圖景中。陳茂當上了農(nóng)會主席，但是他始終沒弄清楚土地革命的實質(zhì)，也根本談不上革命自主性。他與地主劉老俠之間也談不上階級壓迫，相反，他與劉老俠的老婆翠花花的通奸反而具有顛覆階級關(guān)系的意味。三千楓楊樹人參加地主劉老俠斗爭會的場景無疑會喚起讀者對《李家莊的變遷》中的李汝珍斗爭會、《暴風驟雨》中的韓老六斗爭會、《太陽照在桑干河上》中的錢文貴斗爭會的聯(lián)想。這些戲仿顛覆了讀者慣常的閱讀經(jīng)驗、認知圖式和審美心理，具有強烈的反諷意義。

(三)戲仿符號的解釋項

解釋項是皮爾斯符號三元理論中最具有價值的概念，是他對索緒爾符號學思想的重大拓展。“符號是一個再現(xiàn)體，它的某個解釋項是心靈的一個認知”[10]。一個符號的對象在文化中是相對固定的，而解釋項則是由具體語境中的接收者的解釋努力而產(chǎn)生的。戲仿符號的解釋項，就是戲仿符號文本的主題、價值判斷、情感傾向等。它與前兩種不同。戲仿符號的形式，其前文本常常是具體的某個或某類文本；戲仿符號的對象，其前文本也還是比較明晰的，前后文本之間通過共同指涉的特定事件、場景形成關(guān)聯(lián)；戲仿符號的解釋項，前后文本之間在表層形式上沒有相似元素，需要進入到深層的主題、價值觀，所以其前文本不甚明晰，對讀者的閱讀經(jīng)驗和闡釋能力有較高要求。

格非的《青黃》講述“我”追尋“青黃”一詞的含義，最后發(fā)現(xiàn)它有多種解釋。意義的不確定性、無從尋找即是作品的主題。他的《迷舟》更像一座敘事迷宮，設置了很多文本“空白”。因為作者本就無意于講一個有頭有尾有因有果的故事，而只是傳達歷史真相、事件意義的不可把握性的思想。這類小說可視為對傳統(tǒng)小說主題清晰、情節(jié)連貫、追求邏各斯中心主義的創(chuàng)作傾向的戲仿。新歷史小說對歷史的虛無性、偶然性、宿命論、循環(huán)論等主題的書寫明顯是對傳統(tǒng)歷史小說的歷史必然性、歷史決定論、歷時進步論主題的戲仿。新寫實小說通過還原生活的庸常性、瑣碎性對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義主義小說通過現(xiàn)象尋求本質(zhì)、典型環(huán)境中的典型人物的主題追求、審美傾向進行戲仿。由此可見，戲仿符號解釋項所帶來的反思與批判不是對某個或某類文本，而是某個文化思潮，其廣度與深度都遠遠超越前兩種戲仿類型。

二、作為敘事修辭的戲仿

戲仿最早是古希臘人用來描述對史詩作品的滑稽模仿，滑稽也因此成為戲仿的突出特征。羅斯在《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》一書中用滑稽性和元小說性作為戲仿發(fā)展史的分段標準。古希臘的戲仿作品兩者兼具，比如阿里斯托芬戲仿悲劇以達到滑稽的“元小說”和諷刺目的；文藝復興之后，現(xiàn)代主義的作家或理論家認為戲仿的元小說性和滑稽性只居其一，而且批評了戲仿的滑稽性，認為它具有否定性、破壞性，比如艾迪生認為《堂吉訶德》、呂西安的阿里斯托芬式的作品都是戲謔的一種，菲澤利耶和迪斯雷利認為戲仿是對虛假的批評，尼采認為戲仿缺乏原創(chuàng)性，馬丁認為戲仿是寄生，伊瑟爾認為戲仿是一種否定等。晚期現(xiàn)代(20世紀60年代起)基本延續(xù)了這一觀點，比如桑塔格、?？?、哈桑、德里達、哈琴等。后現(xiàn)代(20世紀70年代起)的戲仿觀又接近古代，即認為戲仿是一種兼具元小說性與滑稽性的積極正面的技巧，如布雷德伯里、洛奇、詹克斯、埃科[1]285-286。

戲仿并不必然帶來滑稽的審美效果，惟有當它對前文本的主題或風格進行升格或降格時才會有，也即鄧普所說的：“一類描述平凡瑣碎的事物，借不同的表現(xiàn)風格使其升格；一類描述莊重的事物，以相反的表現(xiàn)風格使其降格?！盵11]元小說是敘述者有意“犯框”的一種行為。元小說的技巧有很多，戲仿只是一種。這類小說可以具有滑稽性，也可以不具有滑稽性，兩者之間并沒有必然聯(lián)系。

20世紀70年代之后，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文化并存，綜觀眾多戲仿作品可以發(fā)現(xiàn)，它們并沒有滑稽效果，也不是為了否定、批判前文本，跟元小說更是無甚關(guān)聯(lián)，而只是將戲仿作為一種敘事修辭，借助前文本更好地表達作者的意圖，促進讀者的接受。因為戲仿是一種有差異的重復，仿文本與前文本之間既有相似性，又有差異性、對立性，而寓于相似性中的差異性、對立性更容易引起讀者強烈的情感和深刻的思考。陌生化的審美效果是建立在熟悉化、程式化的認知背景之上。

作為敘事修辭的戲仿作品，并非都像波德里亞、詹明信和伊格爾頓等所說的是格調(diào)輕浮低下、盲目空洞、沒有深度的劣作。哈琴高度肯定了戲仿，“通過看似內(nèi)向型的互文性，使用戲仿的反諷式顛覆手法，又增加了另一個維度——藝術(shù)與話語‘世界’—并且通過這一‘世界’與社會和政治的批評關(guān)系”[12]190。一般文本，只有文本與現(xiàn)實世界的對話。戲仿文本，至少增加了兩個對話維度：仿文本與前文本的對話；仿文本的社會歷史語境與前文本的社會歷史語境的對話。戲仿文本的雙重編碼，使兩種聲音同時在場，互相沖突，從而達到批判現(xiàn)實的目的。這是戲仿作為敘事修辭的重要功能。戲仿者躲在他人的話語面具之下言說，在合法的話語體系內(nèi)展開批判，具有一定的隱蔽性和安全性，所以它是邊緣群體、弱勢群體“發(fā)聲”的一種常用方式。

在中國文學史上，第一部比較成功的，同時也是非常典型的戲仿小說是明末董說所著的《西游補》，作者借助《西游記》的故事框架以及孫悟空、唐僧等人物作為面具，對明末社會的黑暗面進行了深刻揭露與辛辣諷刺。傅世怡贊曰：“(董說)復體察斯時奸臣誤國，忠良罷黜，而托諸行者，化作閻羅，審秦檜于幽冥，以泄千古不平之氣耳?！盵13]“托諸行者，化作閻羅”，正是戲仿作為敘事修辭的妙用所在?，F(xiàn)代文學史上的精彩戲仿之作莫過于魯迅的短篇小說集《故事新編》了。魯迅在序言中所說的“只取一點因由，隨意點染”，已表明了那些作為前文本的神話、傳說、歷史事件都只是用來達到修辭之目的，而絕對無意于否定、解構(gòu)前文本，只是通過與前文本的對話來創(chuàng)造新的話語世界，進而達到批判并建構(gòu)現(xiàn)實人生的目的。戲仿的爆發(fā)是在上世紀八九十年代的小說中，這是中國社會轉(zhuǎn)型期的特殊產(chǎn)物。作家們借助戲仿來反傳統(tǒng)、反理性、反崇高、反英雄，傳達思想解放的呼聲。它是批判性、解構(gòu)性的，但同時也是建設性、創(chuàng)造性的。主體的價值立場和精神追求是作品的靈魂。到了新世紀，隨著電子傳媒的發(fā)展和消費時代的到來，精英文化受挫，大眾文化崛起，戲仿走向游戲化、娛樂化。

三、后現(xiàn)代戲仿：符指六因素的變異

在后現(xiàn)代文化為主導的當代社會中，戲仿與“惡搞”常常聯(lián)系在一起。有一些學者從思想性、藝術(shù)性角度來區(qū)分戲仿與惡搞，認為前者屬于精英文化、有價值立場，后者屬于大眾文化、無價值立場。這種區(qū)分有一定的合理性和實用性。但若細究起來，兩者之間很難有一個非常明確的界限，所以本文仍用“戲仿”這個概念，雖然很多時候它主要指惡搞性的戲仿。

戲仿作為一種特殊的符號表意方式，從雅各布遜著名的符指過程六因素——發(fā)送者、對象、文本、媒介、符碼、接收者來看，在后現(xiàn)代文化中已發(fā)生了重要變化，呈現(xiàn)出巴赫金所說的狂歡化的特征。

后現(xiàn)代戲仿的發(fā)送者和接收者已經(jīng)完全大眾化了，兩者之間的互動成為意義實現(xiàn)的關(guān)鍵，這與當代社會電子媒介的繁榮密切相關(guān)。具有虛擬性、隱蔽性、交互性的網(wǎng)絡為人們的情緒宣泄、思想表達、個性彰顯、欲望滿足提供了一個平臺。詹明信認為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文化之間是斷裂的，不存在相同和相連續(xù)的一面?，F(xiàn)代主義時期，有精英文化和大眾文化之分，但后現(xiàn)代時期只有大眾文化。大眾文化的意義不存在于文本中，而存在于傳播過程中。所以，很多惡搞文本，其本身并不追求意義的自足，而只是做意義和快樂的煽動者。它的目的是喚起接收者的反應，不管是點贊還是拍磚、噓聲、狂踩。一個戲仿的藝術(shù)文本，接收者沒有反應，并不影響其獨立存在的價值；一個惡搞文本，接收者沒有反應，它的文本價值、發(fā)出者的意圖都會落空，這就是大眾文化的特點?！按蟊娢幕冀K處在運動過程中；其意義在一個文本中永遠都不能確定，因為文本只有在社會關(guān)系中和互文關(guān)系中才能被激活，才有意義。一個文本只有進入社會和文化關(guān)系中，其意義潛能才能被激活。而文本只有進入了讀者的日常生活而被閱讀時才能產(chǎn)生社會關(guān)系”[14]3。

大眾文化生產(chǎn)的一個重要特點是模式化，這在惡搞性戲仿中表現(xiàn)也非常突出?！洞笤捨饔巍泛蟪霈F(xiàn)一系列的“大話”之作，如《大話紅樓》《大話水滸》《大話三國》等，并且版本眾多；“犀利哥”事件之后，出現(xiàn)了“雪碧哥”“力量哥”“裝窮哥”“妖嬈哥”“串場哥”“深邃哥”“瞌睡哥”“飆血哥”“不屑弟”“茫然弟”等。這種集群化的有意模仿所帶來的搞笑、娛樂效果，體現(xiàn)了詹明信所說的后現(xiàn)代文化中主體性消亡后情感的非個人化、欣狂化特征，“今天的一切情感都是‘非個人’的，是飄忽忽無所主的?；蛘呶覀儜摽梢愿鼫蚀_地說，今天的情感不僅是極度強烈的，它簡直就是一種‘強度’，是一種異常猛烈的欣狂之感”[15]449。

后現(xiàn)代戲仿的對象不僅延續(xù)了現(xiàn)代主義時期的經(jīng)典文本、權(quán)威話語，還新增了一個非常重要的方面，即當下流行的熱點人物、事件。前者常常發(fā)生在精英文化群體中，而后者則備受大眾寵愛。由于這類文本很多都是追逐熱點、吸引眼球的快餐之作，藝術(shù)性較低，隨著事件時效性的消失，也就迅速退出人們的視野。在這個電子媒介異常繁榮的時代，信息爆炸的結(jié)果是信息有效利用率的暴跌，現(xiàn)在迅速成為過去，就像詹明信所說的：“媒體的資訊功能可能是幫助我們遺忘，是我們歷史遺忘癥的中介和機制?！盵15]417

后現(xiàn)代戲仿文本符碼具有無深度性。惡搞性戲仿主要是戲仿符號形式，即保留形式特征，改變文本內(nèi)容，所以解碼成了一件簡單的事，如詹明信所說：“我們今天常提到的‘互文性’已經(jīng)不必透過深度或深層架構(gòu)的其他手段來發(fā)揮作用了?！盵15]445費斯克也認為大眾文化的特征是“過度性和淺白性”[16]140。這也是大眾無論是作為生產(chǎn)者還是接收者參與戲仿狂歡的前提。

后現(xiàn)代戲仿的文本表現(xiàn)出兩個特征： 第一，從重詩性到重指稱性。雅各布遜認為在符指六因素中，每一個因素都會形成一種特殊功能，但“某種信息使用何種語言結(jié)構(gòu)，首先要看占支配地位的功能是什么”[16]175。也就是說，六因素在符號表意過程中是不平衡的，成為主導的因素會主導意義解釋。當文本成為主導因素時，就出現(xiàn)了“詩性”。趙毅衡認為：“詩性，即符號把解釋者的注意力引向符號文本本身，文本本身的品質(zhì)成為主導?！盵8]304藝術(shù)符號指稱對象盡量少，常常跳過對象直接導致解釋項?，F(xiàn)代戲仿文本，如莫言、劉震云、余華、葉兆言的小說，追求的是作為小說的獨立藝術(shù)價值，側(cè)重的是文本，追求的是詩性；而后現(xiàn)代的惡搞性戲仿，側(cè)重的是對象，追求的是指稱性——指稱對象、標出對象。“犀利哥”“雪碧哥”“力量哥”“裝窮哥”的戲仿目的，是要將大眾的目光引向人物，制造笑聲；“唐僧給孫悟空的信”系列的戲仿目的是要借助經(jīng)典符號的力量將人們的目光引向社會種種黑暗現(xiàn)象。所以這種表意形式，其重點在聚合軸，而非組合軸，創(chuàng)作者必須利用種種形式引發(fā)接收者對日常生活相關(guān)事物的聯(lián)想。大眾文化的生產(chǎn)目的就是“生產(chǎn)與日常生活相關(guān)的意義。相關(guān)性是大眾文化的核心，因為它使文本和生活、美學的和日常的——這對于一種以過程和實踐為基礎(chǔ)的文化(比如大眾文化)遠比對以文本或表現(xiàn)為基礎(chǔ)的文化(比如資產(chǎn)階級高雅文化)更為重要”[16]7。 第二，“生產(chǎn)者式文本”。費斯克在巴特的“可寫的文本”(又譯為“作者式文本”)和“可讀的文本”(又譯為“讀者式文本”)的基礎(chǔ)上提出“生產(chǎn)者式文本”概念，用來描述“大眾的作者式文本”，其特質(zhì)是：一方面它像“可讀的文本”那樣容易理解，輕松閱讀，不會用和其他文本或日常生活的驚人差異來困擾讀者；另一方面它又像“可寫式文本”那樣具有開放性，它不將文本本身的建構(gòu)法則強加于讀者身上，讓讀者只能依照該文本才能進行解讀，而是為讀者生產(chǎn)意義提供多種可能[17]。

雙關(guān)語是“生產(chǎn)者式文本”語言的一個重要特點。雙關(guān)不僅是一種語言修辭，還是一種敘事修辭，體現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)上，戲仿就是最典型的一種?！半p關(guān)語的泛濫為戲擬、顛覆或逆轉(zhuǎn)提供了機會；它直白、表面，拒絕生產(chǎn)有深度的精心制作的文本，這種文本會減少其觀眾及其社會意義；它無趣、庸俗，因為趣味就是社會控制，是作為一種天生更優(yōu)雅的鑒賞力而掩飾起來的階級利益；它充滿了矛盾，因為矛盾需要讀者的生產(chǎn)力以從中作出他或她自己的理解。它經(jīng)常集中于身體及其知覺而不是頭腦及其意識，因為身體的快樂提供了狂歡式的、規(guī)避性的、解放性的實踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權(quán)的影響最弱，這也許是一片霸權(quán)觸及不到的區(qū)域”[14]4。費斯克所概括的雙關(guān)語的特點——直白表面、無趣庸俗、充滿矛盾、感性有余而理性不足，用來描述后現(xiàn)代文化中的惡搞性戲仿是非常恰當?shù)摹?/p>

從戲仿的符指六因素的變化可以看出，它在當代社會中具有巴赫金所說的狂歡化特點。哈桑列出的后現(xiàn)代的十一個因素中，第八個為“狂歡性”，他認為它包含了此前的七個現(xiàn)象，“巴赫金所謂的小說與狂歡——反體系——可以作為‘后現(xiàn)代主義’的代名詞，或者至少可以涵蓋它那種蘊含更新的嬉戲因素和顛覆因素”[18]。葉·莫·梅列金斯基將狂歡式的邏輯特點總結(jié)為“反常態(tài)”，“狂歡式的邏輯——這是反常態(tài)的邏輯，‘轉(zhuǎn)變’的邏輯、上與下及前與后倒置等等的邏輯、戲謔化的邏輯、戲耍式的加冕和脫冕的邏輯……”[19]從他們的論述中可以看到，戲仿的滑稽模仿、褻瀆神圣、戲謔化的話語模式天然地與狂歡之間有緊密聯(lián)系，而后現(xiàn)代社會語境為它們的結(jié)合提供了豐饒的土壤。

戲仿如今正在成為當今社會大眾文化的重要表意范式，它能巧妙地規(guī)避或抵抗意識形態(tài)，哈琴曾說：“戲仿隱含的矛盾和意識形態(tài)(鑒于其‘得到授權(quán)的違規(guī)行為’，可以被視為既有保守性又有革命性”)使其成了后現(xiàn)代主義恰如其分的評論方式?！盵12]173大眾文化是在斯圖爾特·霍爾所稱的權(quán)力集團和民眾之間的對立狀態(tài)中建構(gòu)的。它由社會中居于從屬地位的人群所創(chuàng)造，沖突性是其本質(zhì)特征。因為文化總是涉及各種形式的社會權(quán)力再分配，具有內(nèi)在的政治性。大眾無法擁有表達、傳播思想的物質(zhì)資源，比如影視、網(wǎng)絡設備，但是他們可以利用權(quán)力集團提供的這些資源來創(chuàng)造自己的文化，“在權(quán)力和抵制、守紀和無紀律、秩序和混亂持續(xù)不斷的相互作用中，大眾文化必須適應它們[14]4。邊緣群體、弱勢群體可以通過戲仿表達訴求，發(fā)出自己的聲音，抵抗主流話語霸權(quán)，批判一切不合理的社會現(xiàn)象，減少正面交鋒的激烈性和危險性，具有潤滑劑、保護色的功能。但是毋庸諱言，過度戲仿(比如玩能指的游戲，隨意的拼貼)卻具有很大的消極性，其重要標志是缺乏價值立場和道德倫理追求，喪失了理性批判的力量，惡搞一切，娛樂一切，只解構(gòu)不建構(gòu)。這是沒有社會責任感的表現(xiàn)，它所帶來的自由、平等、快樂都是虛假的，對社會文明的進步是有害的，就像波茲曼在所說的：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲?！盵20]

由上述可知，后現(xiàn)代戲仿，從雅各布遜的符指六因素來看，已經(jīng)發(fā)生了變異，具有了狂歡性特點。但巴赫金對于狂歡節(jié)戲仿的界定是雙重性的，“狂歡節(jié)式的戲仿，遠非近代那種純否定性的和形式的戲仿：狂歡節(jié)式的戲仿在否定的同時還有再生和更新”[21]。以此觀惡搞性戲仿，它在走向能指游戲的同時走向單純地否定、解構(gòu)，所以需要增加批判、建構(gòu)的功能，強化反諷的鋒芒，在生產(chǎn)快樂的同時生產(chǎn)意義。

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[責任編輯 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.05.020

倪愛珍(1976—)，女，安徽桐城人，江西省社會科學院文學研究所副研究員，中國敘事學重點學科帶頭人，四川大學博士后，主要從事敘事學、符號學研究。

江西省社科規(guī)劃重點項目(15WX01)；中國博士后科學基金資助項目(2016M592677)

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1000-2359(2017)05-0118-06

2017-01-11